Od redakcji/20/

Teatralności

Sztuki wizualne chętnie wchodzą do teatru, a teatr z chęcią je do siebie zaprasza. Związki obu sztuk trwają od początku ich istnienia, przechodząc rozmaite koleje losu.

Przez całe swoje dzieje teatr nie mógł się obejść bez scenografii i kostiumów, a sztuki wizualne korzystały z metod teatralizacji przedstawianych scen, by w ten sposób skuteczniej opowiadać historie. Tak więc malarstwo wspomagało inscenizacje renesansowe i barokowe, a bywało, że sceny teatralne przybierały formę „żywych obrazów”. Sama zaś sztuka malowania brała pełną garścią z teatru w sposobach tworzenia kompozycji i mowie ciała odmalowywanych bohaterów biblijnych czy mitologicznych. W nowożytnym malarstwie, grafice czy rzeźbie postacie przybierały afektowane, dramatyczne pozy. Ustawiano je tak, by były najbardziej widoczne i wymowne z obranego punktu widzenia. Istniały ponadto całe podręczniki z wzorami odpowiednio wyrazistej gestykulacji ciała i mimiki twarzy, by oznaczała odpowiednio skatalogowane i opisane uprzednio emocje, przez co ciała i twarze postaci z dawnych dzieł sztuki przybierają niekiedy charakter teatralnych kukieł i masek.

Skądinąd próba skodyfikowania mimiki jest fascynująca. Zaczęło się w dobie baroku we Francji, i z początkami akademickiego systemu sztuki, ściśle uregulowanego i scentralizowanego pod egidą Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Jej założyciel, nadworny artysta Ludwika XIV, Charles Le Brun był malarzem i płodnym teoretykiem. Wśród jego dzieł poczesne miejsce zajmuje Conférence sur l’expression des passions (1667), gdzie szczegółowo uszeregował emocje (nazywał je namiętnościami), obdarzając je dokładnie wyrysowanymi twarzami z adekwatną do danej emocji mimiką. Nacisk kładł przede wszystkim na układ oczu, brwi i ust. Na rysunkowych tablicach Le Brun wyszczególnił uczucia bardzo wyraziste, jak np. zdumienie, przerażenie, gniew, strach, smutek, radość. Tablice miały stanowić materiał pomocniczy dla artystów i gotowe wzory do zastosowania. Wyobraźcie sobie teraz, że przystępujecie do malowania obrazu ze sceną figuratywną. Wszystko, co musicie zrobić, to zajrzeć do Le Bruna i wybrać na przykład emocję nr 32 „Śmiech”. Potem odmalować ją najdokładniej jak umiecie. Zrobione. Jak widać, dawnym promotorom sztuki nie zależało na indywidualnej ekspresji.

Wracając do głównego tematu zauważmy, że we wzajemnym kontakcie malarstwo-teatr ważne jest pytanie, jak uczynić sztukę obrazu sztuką, która może pomieścić w sobie całą opowieść, od początku do końca. W jaki sposób malarstwo może opowiedzieć historię? W tym właśnie celu malarze sięgają po teatralizację. (I odwrotnie: by opowiadać przekonująco, teatr sięga po środki wizualne). Widać to szczególnie począwszy od baroku. Ustawienia kompozycji w obrazach choćby Rubensa kojarzą się bardzo z ustawieniami scen teatralnych, podzielonymi na kolejne plany, kulisy oraz tło. A z kolei kontrastowe operowanie światłem i cieniem przez Caravaggia przynosi w świat malarstwa teatralne operowanie kontrastem jasności i ciemności, by wydobywać znaczenia scen, by relacjonować w ten sposób dzianie się, snuć opowieści.

Nowoczesność jest nierozerwanie związana z teatrem, a także z innymi sztukami dziejącymi się w czasie – z kabaretem i baletem, niekiedy operą, nie zapominając oczywiście o kinie (ale operę i kino zostawmy na inny tekst). Wszak ponad sto lat temu świat teatru przeorała jego Wielka Reforma, w której brali udział także twórcy z pola sztuk wizualnych, a raczej sytuujący się na przecięciu różnych działań artystycznych, jak Stanisław Wyspiański czy bracia Pronaszkowie. W inscenizacjach sięgano po rewolucyjne rozwiązania plastyczne, poszukując dzieła totalnego. Były to dzieła rewolucyjne, używające awangardowej plastyki do tworzenia nowoczesnych form teatralnych, zmieniające sposób postrzegania przestrzeni scenicznej, gry aktorskiej, samego aktora, wykorzystujące teatr do przekazywania treści politycznych. W Bauhausie Oskar Schlemmer tworzył Balet Triadyczny. Rozkwitały kabarety, z Cabaret Voltaire dadaistów na czele. W Paryżu od 1909 roku działały słynne Ballets Russes Siergieja Diagilewa. Diagilew chętnie angażował do projektowania kostiumów i scenografii czołowych awangardzistów, wśród których znaleźli się: Sonia Delaunay, Pablo Picasso, Henri Matisse, Natalia Gonczarowa i inni.

W początkach nowoczesności, na przełomie XIX i XX wieku, a także w ciągu wieku XX, teatr nieustannie współpracował z artystami wizualnymi. Najbardziej oczywistym przykładem takiego kontaktu i wzajemnego inspirowania się jest zjawisko teatru artystów, z którego należy wymienić dwa wcielenia Teatru Cricot. Ten przedwojenny został założony przez malarzy, ten powojenny – zdominowany przez charyzmatyczną osobowość Tadeusza Kantora. W tej kategorii mieści się także Scena Plastyczna KUL Leszka Mądzika, ale i politycznie zaangażowana warszawska Akademia Ruchu, a także wiele innych.

W sztuce współczesnej mamy do czynienia z prawdziwym rozkwitem form parateatralnych. Mowa o takich gatunkach artystycznych, w których dominuje czasowość i proces dziania się, a także obecność samego autora dzieła. Oprócz wspomnianego już teatru artystów po wojnie pojawiły się szeroko happening, a potem performans i rozmaite akcje artystyczne.

Obecność elementów teatru w sztukach wizualnych wywoływała także protesty. Mam na myśli przede wszystkim słynny esej historyka sztuki, Michaela Frieda, Art and Objecthood (1968), w którym autor zarzuca sztuce amerykańskiego minimalizmu hołdowanie teatralności poprzez kładzenie nacisku na samo ustawienie dzieła-obiektu, mające prowokować publiczność do odpowiedniego ruchu wokół niego. Po latach jednak Fried odżegnywał się od ostrości swoich stwierdzeń.

Warto wspomnieć, że bliskość do sztuk scenicznych w takich gatunkach, jak happening czy performans (używanie ruchu, procesu, czasowości, obecności), powodowało, że ich autorzy unikali jak ognia porównań do teatru właśnie. Używanie takiego porównania skutkowało gwałtownymi reakcjami protestu; performerzy uznawali je wręcz za obraźliwe. Dzisiaj mamy do czynienia z procesem zaskakującym, z odwróceniem znaczeń. Sztuka performansu przestała wyraźnie oddzielać się właśnie od teatru, uznając zbliżenie się do tej dyscypliny za inspirujące odnowienie jego formuły. Dzisiaj najnowszy performans nie tylko wchodzi w sferę życia, lecz i korzysta z dorobku teatru, tańca, kabaretu, teatru lalkowego.

Na koniec wspomnijmy jeszcze współczesny teatr repertuarowy w Polsce. Jego drzwi są szeroko otwarte na twórczość wizualną. Artyści plastycy coraz częściej współtworzą spektakle na równych prawach z reżyserami, a scenografia i oprawa multimedialna stają się nośnikiem treści na równych prawach z grą aktorską. Teatr bywa dziś przedłużeniem galerii, a scena – przestrzenią instalacji, projekcji i działań performatywnych. Dobrym przykładem jest działalność Daniela Rycharskiego, która wyrasta ze sztuki krytycznej i działań w przestrzeni publicznej. W teatrze przenosi on na scenę wypracowany gdzie indziej swój język, często odnoszący się do wsi, religii, queerowej tożsamości. Jego scenografie nie są neutralnym tłem dla sztuki, lecz autonomicznymi obiektami, dopowiadającymi znaczenia inscenizacji. Podobnie pracuje w teatrze Aleksandra Wasilkowska, tworząc scenografie balansujące między architekturą, rzeźbą i instalacją. Reżyser Krzysztof Garbaczewski sięga z kolei po multimedia, projekcje, w jego działalności środowisko cyfrowe staje się podstawową materią teatralną, nie zaś dodatkiem.