O sztuce dźwięku Z Agatą PLK Polak rozmawia Paulina Darłak

Dokumentacja pracy „Mycosphere 3.0”, archiwum własne

Dokumentacja pracy „Mycosphere 3.0”, archiwum własne

Dokumentacja pracy „Mycosphere 3.0”, archiwum własne

Dokumentacja pracy „Mycosphere 3.0”, archiwum własne

Dokumentacja pracy „Mycosphere 3.0”, archiwum własneW sound arcie liczy się kontekst i sposób słuchania – dźwięk jest analizowany, odczuwany, doświadczany w skupieniu. Nie musi mieć rytmu ani melodii. Często bada granice ciszy, szumu, przestrzeni lub zjawisk akustycznych. Dźwięk staje się materiałem rzeźbiarskim, konceptualnym i zmysłowym, a jego odbiór ma charakter kontemplacyjny lub poznawczy, a niekoniecznie taneczny.

Pracujesz z dźwiękiem jako medium artystycznym. Co możesz powiedzieć o polu sound artu w Polsce?

Z mojego doświadczenia wynika, że osób myślących o dźwięku w sposób eksperymentalny i intermedialny, niekoniecznie wychodzących z akademii muzycznych, wciąż jest stosunkowo niewiele. Byłam jedyną studentką na roku, która wybrała Pracownię Audiosfery prowadzoną przez wspaniałe osoby: Marka Chołoniewskiego, Piotra Madeja i Marię Olbrychtowicz. Zaskakuje mnie tak niewielkie zainteresowanie tym obszarem na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Na szczęście od kilku lat obserwuję pozytywną zmianę. Powstają świetnie wyposażone pracownie, ASP w Katowicach dysponuje ambisoniczną przestrzenią Tonarium będącą ewenementem na skalę europejską, dużo dzieje się również w warszawskiej pracowni Dźwięku w Obiekcie Audiowizualnym prowadzonej m.in. przez Radka Sirko. Mam jednak wrażenie, że w Krakowie – w porównaniu z innymi wydziałami – intermedia wciąż są traktowane nieco po macoszemu. Niestety, pracownie są też słabo wyposażone – jakby Akademia bardziej skupiała się na podtrzymywaniu tradycji niż na wspieraniu nowych, współczesnych form ekspresji.

Polska scena eksperymentalna i niezależna funkcjonuje w dużej mierze poza strukturami instytucjonalnymi, co niesie ze sobą potencjał tworzenia nowych modeli organizacji oraz form kolektywnego słuchania. Coraz częściej galerie sztuki stają się przestrzeniami dla muzyki eksperymentalnej, co rodzi jednak istotne wyzwania. W jaki sposób przyciągnąć i zaangażować publiczność w epoce dźwiękowego przesytu?

Można odnieść wrażenie, że żyjemy w takiej epoce. Internet – w tym platformy streamingowe – sprawił, że nastąpił ogromny napływ nowych utworów i osób zajmujących się dźwiękiem. Sieć stała się przestrzenią, w której można się wybić bez wychodzenia z domu – co z jednej strony demokratyzuje dostęp do muzyki, z drugiej jednak często odrywa ją od fizycznego, wspólnotowego doświadczenia. Streamingi tworzą przy tym swoistą kapitalistyczną bańkę – pozornie pomagają artystom zyskać widoczność, a w rzeczywistości monetyzują ich twórczość, pobierając wysokie opłaty i tantiemy za dystrybucję do bibliotek TikToka, Instagrama czy Spotify. W efekcie zyski trafiają głównie do właścicieli platform, a nie do twórców. To prowadzi do centralizacji, komercjalizacji i spłycenia tego pola, co odbiera muzyce eksperymentalnej jej niezależny potencjał.

Jednocześnie łatwość publikacji nie zawsze idzie w parze z umiejętnością pracy z dźwiękiem w przestrzeni fizycznej – jego wystawienia, przestrzennego rozmieszczenia czy odtworzenia na żywo skomponowanych wcześniej utworów. Dlatego nie uważam, by scena była rzeczywiście przesycona. Wręcz przeciwnie, wciąż istnieje ogromny potencjał tworzenia nowych form kolektywnego słuchania, zwłaszcza w kontekście galerii i instytucji kultury, które coraz częściej otwierają się na postklubowe brzmienia. W tych przestrzeniach można na nowo zdefiniować konwencję zabawy – zerwać ze wstydem przed cringe’em i z hierarchicznością, na rzecz wolności, radości i eksperymentu. Sztuka, również ta dźwiękowa, potrzebuje luzu, by móc być naprawdę wolna. Instytucje, dzięki swojej infrastrukturze, mogłyby realnie wspierać muzyków sceny niezależnej – nie tylko udostępniając przestrzenie, ale też dbając o stabilność, bezpieczeństwo i legitymizację pracy artystów dźwiękowych, w tym DJ-ów i producentów. W Polsce większość osób działających w środowisku klubowym funkcjonuje w trudnych warunkach ekonomicznych, często grając za symboliczne stawki z czystej miłości do dźwięku i idei kolektywnego przeżywania muzyki. To właśnie takie postawy tworzą żywą, autentyczną kulturę daleką od komercji.

Warto zauważyć, jak pozytywnie na publiczność wpływa obecność DJ setów czy performansów dźwiękowych podczas wernisaży – mieszają się środowiska, ludzie zostają dłużej, wchodzą w interakcję, słuchają inaczej. Dobrym przykładem była sytuacja w Galerii Arsenał w Białymstoku, gdzie podczas wernisażu wystawy Zaraz po walentynkach oprócz tradycyjnego bankietu odbyło się karaoke – prosty, a zarazem genialny eksperyment, który przełamał instytucjonalne konwencje. Takie momenty pokazują, że muzyka współczesna, także klubowa, może zaistnieć w ramach instytucji – nie jako dodatek do wystawy, ale pełnoprawne doświadczenie.

W instytucjach sztuki zachodzi proces rozszczelniania pola, galerie otwierają się nie tylko na dźwięk i performans, ale także na inne formy doświadczenia, często efemeryczne. Pokazywałaś swoje prace dźwiękowe na wielu wystawach, m.in. w Zachęcie, CSW Zamku Ujazdowskim czy Galerii Bielskiej BWA. Jakie znaczenie ma dla ciebie doświadczenie pracy w polu wystawienniczym?

Praca w instytucjach sztuki jest dla mnie nie tylko sposobem prezentacji efektu, lecz również doświadczeniem wzajemnych napięć pomiędzy materiałem, przestrzenią a strukturą instytucjonalną. Cenię momenty, w których instytucja przestaje być jedynie miejscem ekspozycji, a staje się laboratorium, przestrzenią eksperymentu i wymiany. Lubię komponować i tworzyć prace w odpowiedzi na konkretne konteksty wystawiennicze – na zaproszenie galerii lub we współpracy z innymi artystami, traktując tę sytuację jako okazję do dialogu i wspólnego poszerzania pola sztuki.

Symptomatyczne staje się przesunięcie w stronę dźwięku w projektach kuratorskich oraz programach towarzyszących wystawom w skali międzynarodowej. Kierunek przyszłorocznemu Biennale w Wenecji nadaje tekst kuratorski Koyo Kouoh zatytułowany Tonacja molowa, w którym wystawa została pomyślana jako złożona partytura, a sama tonacja molowa funkcjonuje jako metafora. Kuratorka przywołuje słowa Édouarda Glissanta: „W wielkim Kręgu wszystko zawiera się we wszystkim”, co można odczytać jako odwołanie do interdyscyplinarności i przenikania się mediów. Coraz więcej zjawisk artystycznych wchodzi dziś do przestrzeni galeryjnych, co ujawnia pilną potrzebę tworzenia nowych pojęć, definicji i narzędzi badawczych, zarówno w krytyce sztuki, jak i w refleksji akademickiej. Aby pozostać uważnym na te procesy, konieczne jest śledzenie subtelnych przesunięć. Jak postrzegasz tę sytuację?

Wydaje mi się, że coraz częściej myśli się o ekspozycji w sposób holistyczny. Projektuje się przestrzenie wystawiennicze tak, aby harmonijnie współgrały z architekturą i otoczeniem oraz były dostępne dla każdego. Wystawy stają się doświadczeniem, w którym mogą zanurzyć się osoby o różnych sposobach odbioru rzeczywistości na poziomie wizualnym, słuchowym, sensualnym czy intelektualnym. Obserwujemy kierunek tworzenia ekspozycji wielowarstwowych, które nie wyodrębniają sztucznie miejsc dla konkretnych grup, lecz stają się przestrzenią spotkań wrażliwą na różnorodność odbiorców.

Sam dźwięk wydaje się idealnym medium do ożywiania surowych przestrzeni, które często wywołują poczucie wyobcowania. Wśród szumu człowiek często czuje się znacznie spokojniej niż w totalnej ciszy, gdzie nawet najsubtelniejszy ruch staje się wyraźnie słyszalny. Myślę, że dzięki tej właściwości dźwięk został dostrzeżony i jest coraz chętniej wykorzystywany przez kuratorów w projektach. Z jednej strony tworzy swego rodzaju wypełnienie między różnymi obiektami, z drugiej kreuje przestrzeń, w której można się zanurzyć, zgubić, złapać trochę prywatności w doświadczaniu wystawy.

Tworzysz niemal rzeźbiarskie instalacje złożone najczęściej z obiektów znalezionych, porzuconych, które straciły już swoją funkcjonalność. Dlaczego decydujesz się na taką estetykę?

Estetyka moich instalacji często nawiązuje do potrzeby tworzenia zdecentralizowanych, zrównoważonych systemów wymiany informacji opartych na biointeligentnych rozwiązaniach. Fascynują mnie strategie low-techowe i narracje spekulatywne tworzące wyobrażenie postantropocentrycznej przyszłości opartej na współpracy technologii i natury. Tworzę środowiska hybrydowe, w których znalezione, porzucone obiekty, grzybnia i elektronika współdziałają jak jeden organizm, reagując na bodźce, dźwięk czy przepływ energii. Interesuje mnie napięcie między prostymi rozwiązaniami analogowymi a nowoczesnymi systemami elektronicznymi i naturalnymi, biointeligentnymi systemami wymiany informacji. Moje prace balansują między DIY a spekulacją technologiczną, proponując wizję przyszłości opartą na współzależności, zrównoważonym rozwoju i queerowej ekologii.

Instalacja dźwiękowa „Field of Light”, Galeria Bielska BWA, 2025, fot. Krzysztof Morcinek

Interesuje mnie, czym jest praktyka kuratorska w muzyce współczesnej. Formaty koncertowe w przestrzeniach galeryjnych są bardziej eksperymentalne, łączą dźwięk, przestrzeń, publiczność, interakcję i technologię. Wiele prac sound artowych wymaga niestandardowych warunków. Celem jest umiejętne połączenie pragmatyki produkcji z zachowaniem ambicji wizji artystycznych. Polskie pole sztuki dźwięku wciąż rozwija się w ramach ograniczonych zasobów. Jakie struktury instytucjonalne podlegają według ciebie krytyce?

Z mojego doświadczenia wynika, że wiele instytucji wciąż nie jest w pełni przygotowanych na pracę z dźwiękiem – ani technicznie, ani koncepcyjnie. W instytucjach sztuki często napotykam „glitche”: trudność w umiejscowieniu dźwięku na mapie wystawy, brak świadomości akustycznej przestrzeni czy nieznajomość sprzętu, którym się operuje. Jeszcze większym wyzwaniem okazuje się dokumentacja sound artu. Obraz można zreprodukować, rzeźbę sfotografować, ale dźwięk wciąż wymyka się klasycznym formom katalogowania i promocji. Wiele instytucji w Polsce nie ma doświadczenia w tworzeniu umów z twórcami dźwiękowymi i nie wie, jak uwzględnić prawa autorskie czy kwestie licencyjne. W wielu budżetach nie uwzględnia się kosztów specyficznych dla sound artu – sprzętu, transportu, energii, dokumentacji czy honorariów za próby i przygotowanie instalacji. Często pomijane są też prawa do nagrań i licencje, a brak rezerw na nieprzewidziane wydatki sprawia, że dopracowanie projektu staje się trudne lub niemożliwe.

Są oczywiście wyjątki – jak CSW Zamek Ujazdowski z salą im. Wojciecha Krukowskiego – które pokazują, jak ważne jest istnienie przestrzeni zaprojektowanych z myślą o dźwięku i potrzebie obecności kuratorów specjalizujących się w tym medium. W większości przypadków jednak instytucje nie dysponują ani odpowiednim sprzętem, ani budżetem, a kuratorzy są często „od wszystkiego”, co niekiedy komplikuje współpracę, zamiast ją ułatwiać.

Kuratorzy miewają wizje, które są trudne do zrealizowania. Stworzenie dzieła to nie kwestia kilku kliknięć w komputerze: ono nie pojawia się samo. Malarzowi nikt nie każe poprawiać koloru na obrazie, raczej szuka się znaczenia w jego formie. W muzyce natomiast często oczekuje się, że artysta dostosuje swoją pracę do gustów instytucji, jakby proces twórczy był prostym zabiegiem technicznym, a nie złożonym aktem ekspresji i decyzji artystycznych. Zamawiający prace dźwiękowe często nie zdają sobie sprawy z technicznych i przestrzennych wymagań tego medium. Wydaje im się, że nagranie kilku odgłosów z lasu od razu da przyjemny ambient. W praktyce jednak zderzają się z trudnościami wynikającymi ze złożoności materiału, szumami i nieprzewidywalnością naturalnych brzmień. Nie rozróżniają też etapów procesu: tworzenia bazy dźwięków, komponowania, miksu czy masteringu, traktując je jako jedną całość. Stąd bierze się oczekiwanie szybkiego, gotowego efektu, który w rzeczywistości wymaga czasu i wielu decyzji artystycznych.

Braki infrastrukturalne i organizacyjne sprawiają, że muzyka eksperymentalna bywa marginalizowana wobec bardziej tradycyjnych mediów. System grantowy, w którym działają instytucje, dodatkowo wymusza tempo „od projektu do projektu”, co w przypadku sound artu jest szczególnie dotkliwe. Poza moim promotorem Markiem Chołoniewskim, nie mam zbytniego doświadczenia w pracy z osobami kuratorskimi specjalizującym się wyłącznie w sound arcie. Zazwyczaj to ja pełnię funkcję „specjalistki od dźwięku”, a wsparcie, jakie mogę otrzymać, ogranicza się do konsultacji tekstów kuratorskich lub rozmów o estetyce.

W Polsce oczywiście zdarzają się też wyjątki – na przykład w Sokołowsku, czy wspomnianym Zamku Ujazdowskim – gdzie możliwa jest współpraca z osobami rozumiejącymi naturę dźwięku i jego prezentacji. W moim przypadku jednak najczęściej pomoc ta dotyczy ekspozycji już istniejących prac, a nie towarzyszenia w procesie ich powstawania. Marzy mi się rezydencja, w której mogłabym pracować z innymi twórcami z tego pola, pod opieką kuratora wyspecjalizowanego w sound arcie, by wspólnie rozwijać nowe projekty.

Rola osoby kuratorskiej w polu sztuki dźwięku pozostaje w procesie definiowania. Dla mnie to znacznie więcej niż tylko wybór line-upu – to także projektowanie w przestrzeni całej infrastruktury słyszenia i doświadczania dźwięku, a zarazem tworzenie warunków, w których słuchanie staje się formą uczestnictwa. To również budowanie wrażliwości na dźwięk. Ponadto oczekuje się biegłości w rozwiązaniach technologicznych. Jakie według ciebie kompetencje związane z produkcją i logistyką powinny posiadać osoby kuratorskie?

Dobrze byłoby, aby kuratorzy mieli świadomość często bardzo skomplikowanych setupów potrzebnych do realizacji instalacji dźwiękowych. Powinni pozostawać w kontakcie z technikami, sklepami i firmami zajmującymi się technologią dźwięku, aby w razie potrzeby wspierać proces „riserczu” czy produkcji. Ważne jest także rozumienie podstaw fizyki dźwięku – w jaki sposób powstaje oraz jak współbrzmi z przestrzenią – a także znajomość aspektów prawnych związanych z licencjami i umowami przy zleceniach kompozytorskich, występach na żywo czy produkcji instalacji. Kuratorzy powinni potrafić rozplanować proces produkcji z odpowiednim wyprzedzeniem i dysponować minimalnym sprzętem do odsłuchu przesyłanych próbek dźwiękowych, aktywnie współtworzyć strategię dokumentowania projektu oraz jego prezentacji, zarówno w mediach społecznościowych (np. poprzez pliki audio, kody QR lub linki do stron), jak i w formie fizycznych katalogów czy albumów. Kluczowe jest jednak zainteresowanie samym dźwiękiem, uczestniczenie w wydarzeniach muzycznych i eksplorowanie różnorodnych form doświadczenia słuchowego.

Pamiętam, jak podczas oprowadzania sonicznego po wystawie Edyty Hul Coś jest w wodzie, którą kuratorowałaś i przy której miałam okazję po raz pierwszy z tobą współpracować – jedna z osób zapytała mnie, czy planuję umieścić dźwięk mojej instalacji w katalogu wystawy. Uznała, że to wręcz konieczne, ponieważ dźwięk stanowi nierozerwalną część ekspozycji. Wspominała, że odwiedziła wystawę kilkukrotnie, w tym raz, gdy instalacja akurat nie była włączona i jej odbiór był wtedy zupełnie inny. Pamiętam, że już wtedy bardzo zależało ci na tym, aby źródło dźwięku oraz całe okablowanie było widoczne. Zaproponowałaś, żeby wystawić je w towarzystwie obiektów, by można było je udokumentować w formie fotografii. Wspólnie postanowiłyśmy też, żeby w katalogu towarzyszącym wystawie Edyty znalazł się kod QR z linkiem do mojej kompozycji. Dokumentacja nagrana jest w formie stereofonicznej, co nie oddaje w pełni doświadczenia siedmiokanałowej instalacji Biocenosis. 

Siedmiokanałowa instalacja dźwiękowa „Biocenosis”, Galeria Bielska BWA, 2024, fot. Adam Gut

Siedmiokanałowa instalacja dźwiękowa „Biocenosis”, Galeria Bielska BWA, 2024, fot. Adam Gut

Katalog wystawy Edyty Hul „Coś jest w wodzie”, Wydawnictwo Galeria Bielska BWA, 2025

W tym roku podczas Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku, na zaproszenie Roberta Piotrowicza, odbył się koncert waszego – twojego i Martix Navrot – duetu rapowego Xenon x PLK. W tym formacie figura kuratora muzyki jest mocno zaznaczona. Jak wygląda relacja z kuratorem muzyki w porównaniu z kuratorami sztuk wizualnych?

To zupełnie inny kontakt. Kurator muzyki zazwyczaj ma świadomość specyfiki dźwięku – jego fizyczności, przestrzenności, a także tego, jak wpływa na odbiorcę i w jaki sposób współistnieje z architekturą miejsca. Taka osoba zwykle rozumie, że dźwięk to nie tylko tło czy ilustracja, ale samodzielna forma wypowiedzi artystycznej, która potrzebuje odpowiednich warunków, sprzętu i sposobu prezentacji. Kuratorzy sztuki natomiast często myślą w kategoriach wizualnych – przestrzeń postrzegają przez pryzmat obiektów, ekspozycji i oświetlenia, a dźwięk bywa dla nich elementem trudnym do umieszczenia w tym porządku. W efekcie artysta dźwiękowy często musi sam tłumaczyć, jak jego praca działa, jak powinna być prezentowana i jakie warunki techniczne są niezbędne, żeby w ogóle zaistniała.

Oczywiście bywają też takie wydarzenia, podczas których współpraca z kuratorem znającym się na dźwięku i sposobach jego prezentacji odgrywa kluczową rolę – jak choćby wspomniany przez ciebie wcześniej festiwal Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku. Kuratorzy starają się wtedy pracować bliżej artystów, tworząc coś więcej niż tylko przegląd „gotowych projektów” – wspólnie projektują spójne doświadczenia dźwiękowe. Takie właśnie podejście, oparte na projektowaniu doświadczeń i budowaniu własnego świata, przyjęłyśmy razem z Klaudyną Koźmińską jako główną praktykę przy tworzeniu festiwalu Castello Bizzarro.

Mimo to w moim przypadku współpraca z kuratorami dźwięku wciąż najczęściej dotyczy etapu prezentacji gotowych prac, a nie procesu ich powstawania. Marzy mi się rezydencja, w której mogłabym pracować z innymi twórcami z tego pola pod opieką kuratora wyspecjalizowanego w sound arcie — tak, by wspólnie rozwijać i tworzyć nowe projekty od podstaw.

Razem z Klaudyną Koźmińską współorganizujesz festiwal muzyczny Castello Bizzarro. Wspólnie dokonujecie selekcji osób artystycznych, tworzycie kontekst nawiązujący do miejsca, czyli zamku w Będzinie. Od czasu rozpoczęcia procesu jego renowacji poszukujecie nowych formatów koncertowych, organizując liczne wydarzenia na zasadzie pop-up, które pozwalają utrzymać ciągłość z wykorzystaniem zmiennych warunków przestrzennych. Na jakim etapie jest poszukiwanie nowego zamku?

Niestety do tej pory nie udało nam się znaleźć pewnej lokalizacji. Prowadziliśmy rozmowy z instytucjami i fundacjami, ale nie otrzymaliśmy jeszcze żadnych konkretnych odpowiedzi. Dzięki naszemu community udało nam się zmapować wiele zamkowych lokalizacji w Polsce. Obecnie chcemy przede wszystkim skupić się na produkcji festiwalu. Proces ten jednak pozostaje trudny bez wsparcia sponsorów czy fundingu, dlatego aktywnie szukamy możliwości finansowania festiwalu. Będzin był dla nas wygodny pod względem logistycznym i ekonomicznym – blisko naszych domów rodzinnych łatwiej było wszystko zrealizować.

Festiwal Castello „Bizzarro”, zamek w Będzinie, 2024, fot.

Pole muzyki cechuje pewna ekonomiczna ekskluzywność, ceny karnetów festiwalowych oraz biletów na koncerty stale wzrastają, co wynika z profesjonalizacji pola i zwiększenia wynagrodzeń dla osób artystycznych, a jednocześnie ogranicza dostępność. W tym kontekście rolą instytucji sztuki jest przywrócenie muzyce wymiaru społecznego i demokratyzacja dźwięku poprzez zapewnienie dostępności, a także dzielenie się zasobami oraz tworzenie warunków, w których publiczność może w pełni doświadczać nowych form muzyki aktualnej. Przejdźmy do wymiaru akademickiego. Jesteś absolwentką pracowni Audiosfery na Wydziale Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Czy można zaryzykować stwierdzenie, że na uczelni artystycznej jest szersze pole do niezależnych poszukiwań i eksperymentów?

Tak, bo podejście nie jest tak pragmatyczne jak na akademiach muzycznych, gdzie trzeba wiernie odtwarzać zapisy nutowe i ćwiczyć klasyczne kompozycje, ani jak na uczelniach badawczych, gdzie celem jest znalezienie jednej „właściwej” odpowiedzi. Na uczelni artystycznej mam znacznie większą swobodę – mogę konstruować własne teorie, zadawać pytania i eksplorować zjawiska, nie oczekując zawsze jednoznacznych rezultatów. To przestrzeń, w której mogę pracować w pełnej intermedialności oraz rozwijać własną praktykę w sposób niezależny i eksperymentalny.

Często podkreślasz rolę swojego drugiego wykształcenia – ukończyłaś też ochronę środowiska. W postantropocentrycznej praktyce artystycznej uwaga koncentruje się na wsłuchiwaniu się w dotychczas niesłyszalne głosy spoza spektrum ludzkiej percepcji. Pracujesz z najbardziej tajemniczymi organizmami w ekosystemie. Grzyby przetwarzają komunikaty poprzez rozproszone podziemne sieci. Badasz bioelektryczność mycelium poprzez zniekształcenia, tworząc noise’owe wibracje. Jaką rolę odgrywa przypadek w twojej twórczej pracy z żywymi organizmami?

To właśnie nieprzewidywalność nadaje sens eksperymentowaniu z grzybnią i dźwiękiem. Nie jestem w stanie przewidzieć wszystkich jej zachowań – grzybnia często mnie zaskakuje, reagując w czasie rzeczywistym na bodźce z otoczenia. Jest to organizm, który bardzo szybko się rozwija, czasem po kilku dniach wygląda zupełnie inaczej, dlatego każde wejście do mojej pracowni jest niespodzianką: nie wiem, co tym razem zastanę na miejscu i jakie będą tego dalsze konsekwencje.

Jak negocjujesz napięcie między odkrywaniem trudnych dźwięków a potrzebą budowania relacji z publicznością? Czy w swoich projektach starasz się wytworzyć sytuacje, które zmieniają sposób, w jaki publiczność doświadcza dźwięku?

Tak, w zależności od miejsca i kontaktu z publicznością staram się mieszać różne warstwy dźwiękowe. Łączę surowe brzmienia obiektów z miękkimi ambientowymi i ciepłymi dronowymi warstwami, balansując między nimi niczym w partyturze na różne instrumenty. W każdej kompozycji znajdują się partie solowe, dramatyczne napięcia oraz przestrzeń na oddech, tak, aby publiczność mogła odkrywać trudne dźwięki, a jednocześnie doświadczyć ich w sposób angażujący i dostępny. Bywają też sytuacje, w których zakładam, że słuchacze są otwarci na surowy dźwięk eksperymentalny lub po prostu stwierdzam że mam zamiar go w ten sposób zaprezentować. Rezygnuję wtedy z wszelkich wygładzaczy, pokazując brzmienie w jego pierwotnej, nieprzetworzonej formie.

Wspomniałaś też o swoim zainteresowaniu językiem spekulacji. Jak pracujesz z teorią?

Pełni ona funkcję narzędzia do spekulacji i odkrywania nowych, fascynujących wątków związanych z projektowaniem zrównoważonej, zdecentralizowanej przyszłości opartej na międzygatunkowej wymianie informacji i wrażliwości. Pobudza wyobraźnię i poszerza pole niekończących się możliwości – nawet jeśli bywa utopijna, pozostaje inspirująca. Dla mnie ważne jest, aby ludzie mogli marzyć, bo to właśnie dzięki marzeniom powstaje przestrzeń do tworzenia.

Czy w sztuce dźwięku jest miejsce na polityczność?

Oczywiście, jak w każdej sztuce. W dzisiejszych czasach wydaje się niemożliwe żyć w oderwaniu od kwestii politycznych. W mojej praktyce polityczność pojawia się zarówno w ramach komponowania pejzaży dźwiękowych z wykorzystaniem nagrań terenowych, tworzenia spekulacji dekonstruujących i reinterpretujących przyjęte normy, jak i w kontekście perspektywy queerowej – na przykład w projektach takich, jak Get Over It lub we współpracy scenicznej z Xenonem (Martix Navrot), którego teksty podejmują wątki queerowe, społeczne i geopolityczne.

Występ Xenon x PLK, Sanatorium Dźwięku, Sokołowsko, 2025, fot. Filip Podgórny