O kompromisie bez kompromisu. Artystki jako antidotum

Marta Deskur, „Kompromis pierwszy”, 2025

W sztuce współczesnej kompromis to nieprzejrzyste pole gry. Kompromis (lub jego brak) mówi bardzo wiele o etyce twórczej, o relacji z władzą, rynkiem, instytucjami. Mówi też o etyce instytucjonalnej i przekraczaniu tej cienkiej granicy pomiędzy kompromisem a konformizmem, koniunkturalizmem czy wręcz patologią. Czasy PRL-u, w których podpis pod wystawą państwową oznaczał polityczną zgodę na kłamstwo, minęły. Ale w ich miejsce pojawiły się nowe formy współudziału – często trudniejsze do zidentyfikowania. Kompromis dziś niekoniecznie wygląda jak kolaboracja. Raczej jak milczące uczestnictwo w systemie, o którym wszyscy wiedzą, że nie działa uczciwie, ale który mimo wszystko funkcjonuje i przyznaje legitymację tylko tym, którzy do niego należą.

Granica jest rozmyta – bo na tych fundamentach funkcjonuje pole kultury. Aby nie zanudzać o patologii, na którą wiadomo, że ciężko jest znaleźć dowody – oprócz jedynej obecnie oficjalnej dewiacji decydentów kultury, o której można mówić oficjalnie, bo jest wyrok sądu o stosowanie mobbingu przez Potocką wobec Lidii Krawczyk – chciałabym z afirmacją opowiedzieć o artystkach, które radykalnie nie uległy kompromisowi ani koniunkturze. Wspomnę tylko niektóre z nich.

Uznane artystki, które odmawiały kompromisu estetycznego, politycznego, instytucjonalnego czy etycznego i symbolicznego – to dużo bardziej przyjemne do czytania, niż odtajnianie faktów, do których nie mamy dostępu.

Mieke Bal przypomina: „Sztuka nie musi być oporem przez agresję – może być oporem przez nieprzystawalność”¹.Nieprzystawalność to brak łatwego dopasowania się – formalnego, politycznego, emocjonalnego, estetycznego. To sytuacja, gdy dzieło nie spełnia oczekiwań systemu: nie daje się łatwo sklasyfikować, opisać, sprzedać, wystawić. Jest „trudne”, „dziwne”, „niemodne”. Instytucje sztuki – galerie państwowe i prywatne, muzea, festiwale – często deklarują otwartość i różnorodność, ale w praktyce potrzebują dzieł, które są rozpoznawalne, opisywalne, „zarządzalne”. Potrzebują języków, które można włączyć w kuratorską narrację, medialny komunikat, politykę tożsamości lub grantową „misję”. Jeśli artystka czy artysta robi coś, co nie daje się łatwo wpisać w żadną politykę tożsamości (np. nie tworzy jako „migrantka”, „feministka”, „queer” itp.), nie chce wystawiać swoich prac w instytucjach, które działają według układów, nie tworzy na czas, pod temat, pod „tendencję”, nie dostosowuje swojej formy do oczekiwań estetycznych lub politycznych, to właśnie jej nieprzystawalność staje się formą oporu. Taka artystka nie krzyczy, nie wzywa do rewolucji, nie musi robić skandalu – ale system jej nie trawi, bo nie wie, jak ją wykorzystać.

Maria Jarema – artystka, która mimo trudnych warunków zdrowotnych, materialnych i nacisków władzy, nie skapitulowała przed doktryną socrealizmu. Nie uczestniczyła w oficjalnym obiegu i tworzyła niezależnie, zgodnie z własnym rytmem i językiem. Nie wzięła udziału w propagandzie socrealizmu, mimo presji. Pozostała wierna awangardzie, abstrakcji. Nie zabiegała o rozgłos. W sensie twórczości była wolna.

Adrian Piper (USA) – filozofka i artystka konceptualna, jedna z najważniejszych postaci sztuki krytycznej lat 70. i 80., znana m.in. z performansów dotyczących rasizmu, tożsamości i wykluczenia (np. My Calling Card #1 czy Catalysis, w których wchodziła jako czarna kobieta w przestrzeń zdominowaną przez białych. Odmówiła pracy w instytucjach, które nie były gotowe konfrontować się z rasizmem. Zrezygnowała z aktywnego życia artystycznego w USA i przeniosła się do Berlina. Jej decyzja o wycofaniu się z amerykańskiego świata sztuki i osiedleniu w Berlinie była również aktem sprzeciwu wobec mechanizmów instytucjonalnych. Jej sztuka była konfrontacyjna – i nie znosiła kompromisu. Wycofała się z USA, nie godząc się na manipulację jej dorobkiem².

Valie Export (Austria). Absolutna radykałka. Jej performanse (np. Tap and Touch Cinema), gdy wychodziła na ulicę z pudełkiem na piersiach, z otworem na ręce, by przechodnie mogli je dotykać, patrząc sobie prosto w oczy, to akt krytyki uprzedmiotowienia kobiet. Nie poszła na żaden kompromis z patriarchatem ani systemem.

Katarzyna Kobro – bezkompromisowa względem swego dzieła i koncepcji. Za życia marginalizowana i traktowana jako cień swego stosującego przemoc męża. Jej odwaga w tworzenie sztuki czysto racjonalnej i nowatorskiej w duchu konstruktywizmu była bezkompromisowa. Kobro i jej dzieła były niszczone przez Strzemińskiego, który był jej mężem. Dopiero teraz elity decyzyjne uznały jej twórczość za wielką. Ostało się niewiele prac tej wybitnej artystki i szepcze się w środowisku, że teraz niejeden galernik czy instytucja poza oficjalnym obiegiem wypuszcza kolejne zrekonstruowane obiekty jako oryginały i sprzedaje za wielkie pieniądze za granicą.

Ana Mendieta (Kuba/USA) – silna, feministyczna, radykalna. Odrzuciła rynek, galeryjność. Jej sztuka była cielesna, ziemna, rytualna, ale też bardzo polityczna. Przedstawiała kobiece ciało jako nośnik traumy, pamięci, przemocy. Odrzuciła konwencje minimalizmu, białej męskiej sceny artystycznej USA lat 70. i 80. Jej twórczość, mocno feministyczna i zakorzeniona w kulturze karaibskiej, była aktem niezgody na system. Radykalna, cielesna, zakorzeniona w rytuałach kobiecości, przemocy, historii migracji. Prekursorka. Stawiała opór elitom artystycznym, patriarchatowi i wykluczeniu kulturowemu. Była żoną artysty Carla Andrego. Zginęła 8 września 1985 roku, spadając z 34. piętra ich nowojorskiego mieszkania. Carl Andre został oskarżony o zabójstwo, ale w 1988 roku uniewinniony w kontrowersyjnym procesie. Sąd nie uznał winy z braku bezpośrednich świadków, mimo że wiele okoliczności było niepokojących (w tym krzyk „no!” słyszany przez sąsiadów). Proces był szeroko komentowany, ale środowisko artystyczne stanęło po stronie Andrego – kontynuował on karierę, wystawiał, był zapraszany do muzeów i galerii. Natomiast prace Mendiety przez lata były marginalizowane. Mendieta została dosłownie i symbolicznie wyrzucona z historii. To jedna z najbardziej druzgocących historii pokazujących, jak system sztuki potrafi chronić uznanych mężczyzn, nawet jeśli kobieta traci życie, a jej głos zostaje uciszony. To też przykład, jak bardzo „środowisko artystyczne” – jego instytucje, kuratorzy, kolekcjonerzy – jest spróchniałe od środka, gotowe ignorować przemoc, byle nie naruszyć równowagi prestiżu i kapitału. Dopiero dziś Mendieta powraca.

Rebecca Horn i Rosemarie Trockel – artystki o ogromnym znaczeniu dla europejskiej sztuki współczesnej, także wypracowały własne, niepokorne języki, które nie ulegały modom ani oczekiwaniom rynku. Trockel, łącząc rzemiosło i konceptualizm, konsekwentnie komentowała role płciowe i strategie widzialności. Horn w swoich performansach i instalacjach tworzyła poetyckie systemy ciała i mechanizmu, w których zawsze to, co osobiste, zderzało się z politycznym.

Francesca Woodman – zmarła tragicznie bardzo młodo. Popełniła samobójstwo, wyskakując z okna swojego mieszkania. Jej autoportrety, oscylujące między cielesnością, znikaniem a niepokojem, nie poddawały się żadnym formalnym oczekiwaniom rynku ani ówczesnym modom. Za późno, o wiele za późno jej dzieła zostały zauważone i docenione. Jest jedną z najwybitniejszych artystek. Stworzyła jedno dzieło, nieprzemijające, które pozostanie z nami jak dzieła Szekspira. To fotografia przedstawiająca ją samą wisząca na framudze drzwi w pozycji krzyża – praca zatytułowana Untitled 1977–1978.

Feminizm w swojej historii poruszał i dalej porusza bardzo ważne wątki, oprócz jednego: tak zwanej „przemocy domowej”. O tych historiach nikt słuchać nie chce, ponieważ prawie wszyscy jesteśmy w to umaczani – niektóre zagorzałe feministki, tak jak i inni, którzy pod feminizmem się podpisują, wolą spoglądać gdzie indziej, bo mają w tym zawiłym związku swój własny interes zawodowy, materialny lub inny.

Przemoc fizyczna i psychiczna była doświadczeniem wielu artystek – i to właśnie ta przemoc często pozostawała niewidoczna, wypychana zarówno przez instytucje, jak i przez feministyczne narracje, które nie chciały lub nie potrafiły się z nią zmierzyć. Katarzyna Kobro była ofiarą przemocy ze strony Władysława Strzemińskiego. Ana Mendieta zginęła z rąk męża. Ale nie tylko one. Wiele artystek zmagało się z przemocą, milczeniem lub uzależnieniem od mężczyzn, których system chętniej promował i chronił.

Innym absurdem był fakt (był, ponieważ obecne pokolenia się z tego uwolniły), że jedyną drogą do widzialności było wejście w relację z uznanym artystą – Natalia LL, Ewa Partum, Maria Pinińska-Bereś. Są to wybitne artystki, lecz niejednokrotnie to nie talent, ale bliskość z wpływową figurą otwierała drzwi. To była taka cicha systemowa zależność.

Wielu twórców bywa mitologizowanych, a fakty – zwłaszcza te osobiste – często są spychane na margines. Ale też wiele twórczyń i twórców, kuratorek i kuratorów popełnia kompromisy, niekiedy często przekraczające granice jego etycznego wymiaru, ale robią to, aby przetrwać. Czasami jest to nawet kwestia wyboru pomiędzy być albo nie być – i oto znów Szekspir.

Kompromis w sztuce to słabość, która się nie sprawdza i prędzej czy później staje się jak król naga i obnażona. Nawet że granice są rozmyte, bo dziś kompromis nie wygląda już jak jawna zgoda na coś ewidentnie złego (np. podpisanie się pod propagandą, jak w czasach PRL). Zamiast tego, przybiera miękkie, często nieuświadomione formy: udział w wystawie organizowanej przez instytucję, o której wiadomo, że łamie prawa pracownicze, ale „wszyscy tam wystawiają”; dostosowanie języka artystycznego do trendów, by nie „wypaść z obiegu” – ale „to przecież naturalna ewolucja”; zgoda na obecność obok przemocowych osób – bo „trzeba być w sieci”; zmiana tonu, tematu lub formy, by przypodobać się komisji – ale „to tylko taktyka”.

Wszystko to nie wygląda jak zdrada, ale każdy z tych gestów przesuwa granicę. Nie wiadomo już, gdzie kończy się strategia, a zaczyna konformizm. Kompromis to wyrachowanie i taktyka – nie ma przymusu, jest zawsze wybór.

Jest we mnie nadzieja, że nieprzekraczanie granic pozwala sztuce pozostać na pozycji własnej wiarygodności. Jedyna pozytywna forma kompromisu to świadoma ironia jego istnienia, ale jedynie stosowana w twórczości przez osoby artystyczne, a nie w instytucji. Gdy na kompromisy idą instytucje, np. wystawiając audi w sali wystaw, wtedy granica znowu jest rozmyta, a osoby kierownicze zawłaszczają tożsamość innego, nie są sobą, i dlatego zgrzyta, kruszy się i próchnieje.

Najprzyjemniejsze jest to, że będąc artystką, w mojej twórczości mogę nie godzić się na kompromisy, gdyż jest to zależne tylko i wyłącznie ode mnie. Kompromis we własnej twórczości to kłamanie w żywe oczy. W mojej ocenie niedopuszczalne. Skrzywia kierunki kosmosu, co może mieć wpływ na ocieplenie klimatyczne, czyli własną destrukcję.

Tylko w systemie administracyjnym i prawnym jesteśmy zmuszani do popełniania kompromisów. Niekiedy prawo je wymusza – jest tworzone dla wszystkich, dla ogółu, a nie dla jednostki każdej z osobna i jedynie z takimi kompromisami trzeba się godzić, choć wymusza to bunt i opór.

Dziś radykalizm nie polega już na krzyku. Polega na trwaniu. Na nieustępliwości wobec fałszu. Na tworzeniu poza układami, bez spektaklu, bez oczekiwania na zaproszenie. Lecz najlepszym antidotum na kompromis jest bycie sobą.