Nikt was tu nie chce. O wystawie Krzysztofa Gila

Trzy sale wystawy Krzysztofa Gila snują opowieść o segregacji na przestrzeni wieków. Chronologicznie rozpoczyna ją praca poświęcona pierwszemu nowożytnemu gettu – utworzone w Wenecji w 1516 roku, stanowiło obszar, w którym przymusowo osiedlono ludność żydowską. W jego obrębie mieszkali również romscy kowale, i jest to wątek właściwie nieobecny w powszechnej pamięci. Krzysztof Gil przypomina, że segregacja zaczyna się nie od muru, lecz od spojrzenia. Obrazy produkują stereotypy, ale mogą też je rozszczelniać. Nikt was tu nie chce jest właśnie próbą odzyskania obrazu z rąk wykluczającej wyobraźni.

Niezwykle mocno działa środkowa sala wystawy. W jej centrum stoi dominujący w przestrzeni, abstrakcyjny obiekt z pogiętej blachy Północ na osiedlu (2026). Jego ramiona splatają się ze sobą w gwałtownym, prawie katastroficznym geście, jakby metal ten został wypluty przez tornado. Oświetlony obiekt rzuca na ściany wyraziste cienie. Trudno oprzeć się skojarzeniu z lampkami nocnymi dla dzieci, rzucającymi na ściany gwiazdki, zwierzęta czy inne kojące kształty. Tamte obrazy mają oswajać ciemność i pomagać zasnąć. Instalacja Gila działa na podobnej zasadzie, ale odwraca jej sens. Jest dostrojona do skali dorosłego ciała. W półmroku ściany wypełniają nie uspokajające figury, lecz coś przypominającego klatkę schodową, splątane kończyny. Zamiast poczucia bezpieczeństwa pojawia się niepokój. Ta sala nie tylko opowiada o przemocy, lecz pozwala też odczuć jej cień na własnej skórze. Nie poprzez dosłowność, ale przez światło, skalę i ruch cieni. Zanim zdążymy uruchomić aparat interpretacyjny, reaguje ciało i wyobraźnia. Północ na osiedlu opowiada o poruszającym wspomnieniu z dzieciństwa artysty, kiedy skinheadzi napadli na romskie osiedle, w którym mieszkał. Dzieci ukryto na najwyższym piętrze budynku. Gil opuścił jednak kryjówkę i wyszedł na klatkę schodową, z której słychać było odgłosy walk. To wspomnienie pokazuje jeden z podstawowych mechanizmów funkcjonowania getta: porządek prawny nie obejmuje jego obszaru. Wpływ instytucji powołanych do ochrony obywateli zatrzymuje się przy jego granicach. W miejsce prawa pojawia się zasada siły, a mieszkańcy zostają pozostawieni sami sobie.

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Savoir-vivre, olej, płótno, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Savoir-vivre, olej, płótno, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, od lewej: Arbuzy, masa żywiczna, farba olejna, 2026, Mapa, olej, płótno, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Mapa, olej, płótno, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Białe kołnierzyki, dyptyk, olej, płótno, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Martwa natura z językiem, olej, płótno, 2026, fot. Anna Zagrodzka / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, fot. Anna Zagrodzka / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Fotografia kolorowa. Przejście między salami wystawowymi. W głębi monumentalna konstrukcja z metalu, przypominająca zdeformowaną klatkę schodową. Oświetlona instalacja rzuca duże, ażurowe cienie na ściany. Na pierwszym planie, po lewej stronie, nisko umieszczony obraz przedstawiający płonący dach domu.

Fotografia kolorowa. Grupa złotych rzeźb przedstawiających ludzkie, uproszczone postacie. Na ich tle podłużny rysunek wykonany węglem. Po prawej stronie cienie rzeźb.

Getto wyobraźni

Wystawa Gila stawia pytanie o to, co poprzedza wykluczenie. Zanim powstaną mury, powstają obrazy, stereotypy i narracje uzasadniające wykluczenie. Uzasadniające, kto powinien znaleźć się po drugiej stronie muru. Bez kształtowania wyobraźni społecznej, bez produkcji stereotypów i lęków, materialne formy segregacji nie mogłyby zaistnieć na taką skalę. Jednym z kluczowych pojęć wystawy jest „getto wyobraźni” – czyli sformułowanie odnoszące się do procesu reżyserowania wyobrażeń społecznych o określonych grupach, który przygotowuje grunt do ich fizycznej segregacji.

W kolejnej, ostatniej już sali znajduje się moja ulubiona praca. Wracałam do niej wielokrotnie, krążąc po przestrzeni wystawowej, i za każdym razem zatrzymując się przed nią na dłużej. To dyptyk Białe kołnierzyki. Dziewczynki ukazane na obrazie nie są przedstawione jako konkretna osoba z indywidualną historią, ale jako figura. Duży biały kołnierzyk, dominuje kompozycję. Jest czymś więcej niż elementem stroju, to bardziej mundur. Jednocześnie jest delikatny: falbanki, miękka tkanina, kokardka przy szyi. Wszystko odsyła do kodów dziewczęcości, schludności, niewinności. To estetyka, która ma wzbudzać zaufanie. Warkocz przewiązany czerwoną wstążką jest niemal archetypicznym znakiem „grzecznej dziewczynki”. Gil nie pokazuje twarzy. Oczy są ucięte. To bardzo ważne. Zostają usta, dłonie, mundurek. Podmiotowość zostaje ograniczona do roli, jaką wyznacza instytucja. Dziewczynka po lewej stronie wykonuje zadanie matematyczne, ta po prawej trzyma czerwoną książeczkę. Dwie podstawowe czynności ze szkoły: liczenie i czytanie. Jednak nie ma tu radości poznania. Gesty są powściągliwe, wręcz zastygłe. Biały kołnierzyk to symbol podporządkowania. Gil korzysta z języka klasycznego portretu, żeby pokazać mechanizm produkowania posłusznego ciała.

Być może przyciągała i intrygowała mnie ta praca trochę na zasadzie odbicia w lustrze. Prawdopodobnie znaczący jest tutaj mój osobisty stosunek do tego fragmentu ubrania. Wyjątkowo go lubię i wiem, jak wiele sprzecznych komunikatów może w sobie pomieścić. Niewinność i przemoc. Porządek i opresja. Wdzięk i kontrola. Napięcie między ikonografią niewinności a ikonografią dyscypliny jest tu niezwykle silne. Być może właśnie dlatego kołnierzyk jest elementem garderoby tak fascynującym i podatnym na przewrotne użycia. Może działać jak kostium, dodawać delikatności, ale też siły; może sugerować podporządkowanie, a jednocześnie pozwalać na świadomą grę z tym skojarzeniem. Dyptyk Białe kołnierzyki jest komentarzem do doświadczenia romskich dzieci w systemie edukacji, do trwającej do dziś segregacji uczniów, która odbywa się często pod pozorem neutralnych decyzji organizacyjnych i pedagogicznych. Szkoła, zamiast być przestrzenią wyrównywania szans, może stać się miejscem utrwalania podziałów społecznych. Te obrazy działają przede wszystkim przez afekt.

Rozstawione w ostatniej sali arbuzy są próbą przetworzenia sposobu, w jaki dawne malarstwo tworzyło egzotyczny i folklorystyczny wizerunek Romów. Praca odwołuje się bezpośrednio do obrazu Antoniego Kozakiewicza Cyganka, w którym arbuz staje się jednym z atrybutów budujących stereotypowy obraz romskości. Na odbiór wystawy wpływają też białe lekkie krzesła rozłożone w ostatniej sali. Dają widmowe wrażenie czyjejś niedawnej obecności. Lekkie, tanie, łatwe do przenoszenia, kojarzą się z miejscami urządzanymi prowizorycznie: świetlicami, poczekalniami, ośrodkami pobytu tymczasowego. W tym kontekście stają się nie tylko elementem scenografii, ale także znakiem niepewności i braku zakorzenienia.

Chociaż najważniejszym punktem wystawy jest historia Romów, to jej wymowa wykracza poza nią. Wystawa opowiada o przeszłości i o tym, jak dawne struktury wykluczania odradzają się współcześnie, niczym głowy Hydry, wciąż na nowo, w różnych innych formach. A getto zaczyna się tam, gdzie kończy wyobraźnia pozwalająca dostrzec w innym człowieku równoprawną istotę.