Niespokojne prądy

Recenzja magisterskiej realizacji dyplomowej oraz pracy teoretycznej Niny Adrjanczyk pt. Niespokojne prądy. Niezgoda. Improwizacja na ciała i głosy zrealizowanej pod opieką dra Marcina Pazery

Przedstawiony do oceny projekt Niny Adrjanczyk składa się z dwóch zasadniczych części, które są komplementarne, choć skłaniają do pytań o stopień owej komplementarności, rodzaj powiązań, styków, można by rzec – interfejsów. Rodzi się też pytanie, czy w istocie mamy do czynienia z koherentną całością, czy być może osobnymi bytami. Zapewne wchodzą one w szereg rozmaitych relacji, ale też wykazują pewną niezależność, czy też autonomiczność dyskursywną i artystyczną. Myślę o części teoretycznej, w której znaleźć można też autorską eksplikację przedstawionej do oceny realizacji artystycznej zatytułowanej Niespokojne prądy – te dwie składowe postaram się rozpatrzyć jako całość splątaną siecią zależności i interferencji, jednocześnie jednak, w moim pojęciu, jako części w dużym stopniu niezależne, niehomogeniczne.

Paradoksalnie, stanowić to może o sile i atrakcyjności projektu, jak i skłaniać do niejednoznacznej jego oceny. To jednak, że zmusza on do pogłębionej refleksji uważam za niepodważalny atut i zaproszenie do dyskusji. Korzystam z tej możliwości, moje uwagi chciałbym potraktować jako rodzaj współudziału w zaproponowanym dialogu na temat społecznego wymiaru sztuki w dobie tektonicznych zmian dokonujących się w rzeczywistości artystycznej, społecznej, kulturowej i – last but not least – politycznej.

Przedstawiona przez panią Adrjanczyk praca teoretyczna Niespokojne prądy. Niezgoda. Improwizacja na ciała i głosy została podzielona na dwie zasadnicze części; uzupełniają ją wstęp i zakończenie oraz rodzaj aneksu w postaci dwóch rozmów przeprowadzonych z anonimowymi artystami, które, powiedzmy to od razu, wydają mi się problematycznym dodatkiem do całości. Rozumiem intencje autorki, chęć uzupełnienia własnych rozważań o materiał pozyskany z jej peregrynacji związanych z uczestnictwem w protestach na Białorusi w roku 2020 oraz próbę niejako empirycznego („wywiadowczego”) zweryfikowania swoich intuicji badawczych. Jednakże zdecydowanie bardziej wartościowa byłaby próba rozszerzenia własnych wniosków i (hipo)tez, aniżeli, same w sobie ciekawe – tyle że w pewien sposób dekomponujące dramaturgię wywodu – wywiady, które możemy potraktować jako głosy symptomatyczne (niemogące jednak stanowić jakiejś szerszej wykładni różnych postaw artystycznych), jednostkowe próby odniesienia się do ważnych, to oczywiste, pytań stawianych przez autorkę pracy.

Punkt wyjścia autorki jest jasno sformułowany: „Wychodzę z założenia, że ruch społeczny, dążący do wytworzenia nowego porządku i kwestionujący status quo, ma charakter zbiorowego procesu twórczego. Połączone wspólnym celem jednostki dążą do realizacji własnego potencjału, który posłużyłby wspólnej sprawie i został wzmocniony dzięki działalności innych, podążających w tym samym kierunku” (s. 3). Usytuowanie swoich dociekań w kontekście rozważań o partycypacji jako „narzędziu artystycznym” wyznacza podstawowy trop rozpoznań autorki, która odwołuje się do znanych refleksji Claire Bishop (vide Sztuczne piekła), mówiących, że sztuka partycypacyjna to zjawisko, w którym „ludzie stają się tworzywem dzieła sztuki”.

Warto tylko dodać, że aż prosi się w tym momencie o odwołanie do zdecydowanie wcześniejszych propozycji teoretycznych i artystycznych Josepha Beuysa (który raz tylko incydentalnie jest przywoływany w pracy) i jego koncepcji Rzeźby Społecznej – to mógłby być zdecydowanie owocny punkt odniesienia dla autorki. Bishop zresztą jest potraktowana dosyć pobieżnie, a pamiętać trzeba, że jej spojrzenie na coś, co ona sama nazywa „sztuką organizacji pożytku publicznego” (NGO art) jest zdecydowanie bardziej krytyczne i zniuansowane, aniżeli mogłoby to wynikać z wywodów autorki. Na przykład jej krytyka „naiwnego” spojrzenia na „estetykę relacyjną” Nicolasa Bourriauda, odpowiednio zaadaptowana, mogłaby pogłębić wywody autorki, być może zresztą wykorzystanie na przykład koncepcji Jacquesa Rancière’a („estetyka jako polityka”) byłoby bardziej wydajne poznawczo. Ale to tylko sugestie, komentarze, wątpliwości. Wszystko to dotyczy problematycznego ujęcia sztuki partycypacyjnej (czy też sztuki partycypacji), które dla autorki są istotnym polem odniesień i niejako sednem rozważań.

Doceniam jednak, że autorka ma świadomość, iż w procesach i strategiach partycypacyjnych istotna jest kwestia perspektywy jednostkowej, indywidualnej, związanej z tym, co jest wewnętrzną motywacją, swego rodzaju napędem do działania zespołowego. Jak pisze: „skuteczne wspólne działanie potrzebuje najpierw skutecznego działania jednostkowego o charakterze wewnętrznym, skutkującego gotowością do zaangażowania się” (s. 5). Ta perspektywa jednostkowego namysłu i rys autobiograficzny legł też u podstaw omawianego dalej projektu artystycznego, który został zainicjowany doświadczeniem obecności Niny Adrjanczyk na Białorusi (w Mińsku) w trakcie ulicznych protestów politycznych w roku 2020.

W rozdziale pierwszym omawiane są zagadnienia „partycypacji jako narzędzia artystycznego w kontekście życia społecznego”. To rodzaj przeglądu wybranych fenomenów sztuki XX i XXI stulecia, będącego rodzajem przypomnienia tradycji ruchów artystycznych (ale też społecznych, kulturowych i politycznych), które waloryzowały te formy działania i strategii estetycznych, jakie opierały się na angażowaniu szerokich rzesz uczestników w projekty z pogranicza sztuki i aktywności obywatelskiej. Autorka omawia krótko wybrane zagadnienia radzieckiej awangardy (Proletkult, teatry amatorskie działające w porewolucyjnej Rosji, teatr masowy), by następnie przejść do Debordowskich koncepcji „społeczeństwa spektaklu” i wreszcie przywołuje kilka konkretnych projektów artystów wykorzystujących potencjał społecznych kooperacji. Realizacje Pawła Althamera, Oscara Masotty i Jeremy’ego Dellera stanowią w tym miejscu materiał egzemplifikujący różne strategie działań partycypacyjnych. Brakuje mi w tych omówieniach bardziej pogłębionej analizy, i choć zdaję sobie sprawę, że to tylko rysowanie pewnych kontekstów, warto byłoby jednak zapewne w sposób szerszy, także krytyczny, starać się przedstawić swego rodzaju zyski, ale i słabości tego typu działań. Nie ulega jednak wątpliwości, że autorka stara się, obok własnej praktyki artystycznej, szukać w tradycji i historii sztuki współczesnej pewnych odniesień, zakorzenienia, czerpania z przeszłości i wiedzy na temat istotnych prądów artystycznych, które mogą być dla niej swego rodzaju bazą dla własnych eksploracji. Ten rodzaj świadomości historycznej i teoretycznej wypada ocenić pozytywnie, doceniam ten aspekt pracy Adrjanczyk.

W części drugiej pracy autorka odnosi się do swego projektu artystycznego, zatytułowanego Niespokojne prądy, wyrastającego z własnych doświadczeń, zarówno jeśli chodzi o przeżycia, by tak rzec, egzystencjalne, jak i te wynikające z jej zainteresowań twórczych oraz wyborów medialnych. W tym momencie abstrahuję od znanych mi wcześniejszych realizacji artystki w dziedzinie projektów 3D, jak i Akpatoka eksplorującego pole performansów live i instalacji dźwiękowych. Skupiam się zatem wyłącznie na pracy dyplomowej, bowiem to stanowi w tym miejscu przedmiot oceny.

Wybór określonego medium wypowiedzi artystycznej, jakim w tym przypadku jest VR, wydaje się uzasadniony. Niewątpliwie to narzędzie umożliwiające zagłębianie się w introspektywnych zakamarkach ludzkich emocji i uczuć, choć od razu pojawia się pytanie, jak ma się to do możliwości współdzielenia („partycypacji”) tych doznań z innym(i). Immersja emocjonalna, którą proponuje, jako swego rodzaju autorski koncept autorka, wydaje się pociągającym sposobem innego, od tradycyjnego, rozumienia zagadnienia immersji (albo, jak chcą niektórzy, imersji). Czy tego typu (w duchu rozmyślań o partycypacji twórczej i odbiorczej) doświadczenia mogą stać się w jakiś sposób „intersubiektywizowane”, co wydaje się jednym z fundamentalnych założeń sztuki partycypacyjnej, czy strategii partycypacyjnych? I tu dochodzimy do swego rodzaju pęknięcia zachodzącego pomiędzy tym, co prezentowane jest w części teoretycznej projektu, a tym, co znalazło się w jego części artystycznej.

Czym innym jest bowiem przywoływany interesujący przykład pracy Out of Exile, który wykorzystując m.in. technikę motion capture pozwala „wejść” odbiorcy w awatarowe „ciało” bohatera, by móc doznać tego, jak to jest być gejem dokonującym rodzinnego coming outu, co jest VR-owym odpowiednikiem filmowego procesu projekcji/identyfikacji, a czym innym jest z gruntu jednostkowe zamknięcie się w kokonie wyłącznie indywidualnej nawigacji w wykreowanym świecie wirtualnym. I tu, i tu są emocje, jednakże Niespokojne prądy są przede wszystkim doświadczeniem samozwrotnym („ja” – „ja”). Jest to interesujące doświadczenie, ale niemające żadnego w istocie przełożenia na doświadczenie poszerzone o „innego”. To nie zarzut, tylko zwrócenie uwagi, że ta praca – wyrastająca z autobiograficznego przeżycia osadzonego w sytuacji wytworzonej przez partycypację w Rzeźbie Społecznej, jaką były białoruskie protesty – zaowocowała dziełem apelującym do jednostkowej wrażliwości i takiego też odbioru.

Oczywiście nie chodziło przecież o dokumentalny czy dokumentacyjny wymiar przeżyć zbiorowych, tylko o próbę uniwersalizacji tych jednostkowych przeżyć z danych momentów doświadczanych przez autorkę, po to, by widz/użytkownik mógł odczuć sytuację zagrożenia, obawy, strachu, wątpliwości, na przykład co do decyzji pojawienia się w konkretnej, fizycznej przestrzeni.

Mój odbiór pracy, niestety, oparty jest na działaniach i widzeniu samej autorki: nie doświadczyłem pracy z kontrolerem w ręku, z goglami Oculus Quest 2, byłem więc w sytuacji użytkownika interpasywnego. „Delegowałem” (zmuszony przez okoliczności) na kogoś innego swoje mentalne i fizyczne „ja” – to ten inny percypuje i sensualnie zanurza się w rzeczywistości wirtualnej. Oglądam i percypuję zatem czyjeś oglądanie i działanie (praca ma elementy interaktywne), co oczywiście utrudnia mi, jednak nie uniemożliwia, zrozumienie sensu i zasady działania tej realizacji. Jestem w sytuacji „zapośredniczonego” widzenia (w mniejszym stopniu słyszenia). Formalny kształt pracy przybiera postać minimalistycznej estetyki odwołującej się do skojarzeń z architektoniczną przestrzenią miejską; wędrując po tym wirtualnym świecie zwracam uwagę na niepokojący, przestrzenny dźwięk, czasem przybierający kształt omalże ambientowy, a jednocześnie tworzący rodzaj wirtualnego soundscape’u przechodzącego momentami w muzyczne pasaże. Ten soniczny wymiar potęgujący wymiar wizualny pracy wydaje mi się szczególnie interesujący, wzmacnia doznania, poszerza bodźce odbiorcze, aktywizuje polisensoryczne procesy percepcyjne. Zapewne możliwość doświadczenia tej realizacji we właściwym środowisku VR mogłaby zintensyfikować te przeżycia i poszerzyć paletę percepcyjnych, sensualnych doznań.

I tu jest pewien problem, bowiem, jak już wspominałem, dzieło to – wyrastając zapewne z indywidualnych/autobiograficznych doświadczeń autorki – nie wykazuje jakichś głębszych strukturalnych związków z poruszanymi w pracy teoretycznej zagadnieniami sztuki partycypacyjnej. To w istocie nie jest nawet zarzut, ale stwierdzenie swego rodzaju autonomiczności dwóch składowych całego projektu. Zdaję sobie sprawę z, by tak rzec, genetycznych związków obu składowych, ich ontogeneza bierze się z jednego źródła, ale ostateczny (dyskursywny i artystyczny) kształt nie stanowi jedności. Czy jednak o to chodzi przede wszystkim? W zakończeniu pracy autorka zwraca uwagę na to, że jej projekt był niejako rozpięty pomiędzy dwoma planami rozpoznań: zbiorowym i indywidualnym. Ten pierwszy znalazł odbicie w części teoretycznej, będącej krótkim studium sztuki partycypacji, zaś wymiar indywidualny zmaterializował się w formie pracy artystycznej, którą oceniam pozytywnie. Mam świadomość, że ten drugi plan był dla autorki szczególnie istotny – powrót do kraju, w którym dorastała, kształtowała się jej wrażliwość estetyczna i konfrontacja z obecną sytuacją polityczną oraz społeczną na Białorusi był bardzo ważnym źródłem inspiracji, ale i budowania samoświadomości artystycznej. Stąd biorą się ważne refleksje na temat roli i powinności artystów w odniesieniu do sytuacji społecznej i politycznej, głęboki namysł nad własnymi, ale i wynikającymi z osadzenia w kulturze zadaniami artystów jako aktywnych członków społeczeństwa – te wszystkie problemy są obecne w myśleniu Niny Adrjanczyk. Doceniam to. To wyraz dojrzałości nie tylko artystycznej, ale i obywatelskiej, choć przecież w środowiskach artystycznych postawy arywistyczne są z pewnością zdecydowanie częstsze, zaś refleksja etyczna, dotycząca zobowiązań artysty wobec wspólnoty, nie jest czymś powszechnym.

Nie ulega dla mnie wątpliwości, że przedstawiony przez Ninę Adrjanczyk projekt spełnia wymagania, jakie stawia się przed magistrantami sztuki, zarówno jeśli chodzi o jego kształt artystyczny, jak i konceptualizację w postaci pracy teoretycznej.

Zarówno realizację Niespokojne prądy, jak i pracę teoretyczną oceniam na ocenę bardzo dobrą.

Prof. dr hab. Piotr Zawojski
Instytut Nauk o Kulturze
Wydział Humanistyczny
Uniwersytet Śląski w Katowicach