ARwEdukacji.pl
Łukasz Stefański
Nieopowiedziane historie – archiwa w Wiedniu
Barbara Kozłowska, „Linia”, wystawa „You Will Hear When You See Me”, Galerie Elisabeth & Klaus Thoman w ramach festiwalu „curated by”, fot. Dobromiła Błaszczyk
Opowieść – jako forma przekazywania historii, wartości, dawania świadectwa, kreacji (autokreacji) – towarzyszy nam od zawsze. Homerycka opowieść o podróży mimo niezliczonych przeciwności losu, aby wreszcie dotrzeć do celu, co i raz odczytywana jest niczym metafora rzeczywistości. Opowiadanie historii to też kluczowy element współczesnego marketingu: pełni ważną funkcję w biznesie czy sprzedaży. Każdy z nas opowiada jakąś opowieść, którą zapisuje wizualnie w kolejnych postach na social mediach, próbując napisać swoją własną historię. Podkład muzyczny oferowany generycznie przez szablony w aplikacjach daje soundtrack do naszego życia. Publikowane w jednym stylu obrazy tworzą prywatne archiwum-świadectwo. Tworzymy bajkę. Jednak, jak to zwykle w baśniach bywa, pod pozorem opowiastki dla dzieci kryje się powieść z dreszczykiem dla dorosłych. Spod zarysowanej i napuchniętej „okleiny” zaczyna wyzierać drugie dno, które chowa dramaty targające jednostką, uniwersalne zmagania człowieka rozpiętego między dylematami moralnymi, społecznymi powinnościami i oczekiwaniami a wymarzoną wizją siebie.
Zaczynają wyzierać historie ukryte, zapomniane, przemilczane.
Nieopowiedziane historie
W poszukiwaniu odpowiedzi na te pytania wybrałam się do Wiednia. Za górami, na drugim brzegu Dunaju, w strugach deszczu i z podnoszącym się proporcjonalnie do wzbierającej wody w kanałach poziomem niepokoju, skierowałam swoje kroki na targi sztuki viennacontemporary. Przeszłam miasto, odwiedzając galerie biorące w festiwalu „curated by”, a także te znajdujące się na trasie, ale poza programem. Schronienie przed deszczem i wiatrem oferowały muzea. Mapa i napotkani na drodze znajomi byli wskazówkami polecającymi kolejne warte odwiedzenia wystawy.
Gdyby woda jeszcze mocniej przybrała, można by na fali Dunaju popłynąć do Budapesztu. Tam bowiem swoją siedzibę mają dwie galerie – Einspach & Czapolai Fine Art oraz acb. Obie wystawiały na tegorocznych wiedeńskich targach dwie niezwykłe artystki, odpowiednio Orshi Drozdik oraz Zsuzsi Ujj.
Drozdik i Ujj należały do najbardziej rewolucyjnych eksperymentatorek drugiej połowy XX wieku. Jeśli myślimy o naszym krajowym rynku, to z pewnością należałoby ich dokonania porównać z twórczością Natalii LL, Ewy Partum, Alicji Żebrowskiej czy filmami Teresy Tyszkiewicz. Jeśli chcemy analizować i opisywać twórczość tych polskich artystek w kontekście czasów, w których tworzyły, wydaje mi się, że nie można ominąć szerszego kontekstu i pionierskich wypowiedzi artystek z Europy Środkowej, w tym wspomnianych Drozdik i Ujj. Ich opowieść o kobiecej podmiotowości rozwijała się równolegle i mapowała niezwykle ważne aspekty w tej międzynarodowej (a może ogólnoświatowej) debacie o wizualnej reprezentacji.
Obie artystki podejmowały rozmowę o ciele i wizerunku kobiety oraz podważały stereotypowe myślenie o nich. Obie również, poprzez negację patriarchalnych schematów dotyczących przedstawiania płci, snuły nową opowieść z perspektywy kobiety o fizyczności, emocjach, granicach i niezależności stanowienia o swojej seksualności.
W przypadku Zsuzsi Ujj, która była ważną postacią węgierskiego undergroundu i muzyki punkowej, fotografia stała się na sześć lat jednym z mediów (obok wspomnianej muzyki, ale też poezji i tekstów), za pomocą którego tworzyła nową narrację o kobiecości. W latach 1985–1991 wykonała serię performansów fotograficznych. Zainspirowana fotografią eksperymentalną oraz działalnością akcjonistów wiedeńskich, eksplorowała takie stany emocjonalne, jak: samotność, oczekiwanie, smutek, szczęście i tęsknota, a narzędziem było jej własne ciało. Na niektórych zdjęciach uchwyciła jedynie bezgłowy pomalowany korpus, na którym graficznie zostały zaznaczone elementy ciała – czarne i białe kreski symbolizowały znajdujące się pod skórą „uniwersalne części składowe”: żebra, biodra, kości rąk i nóg, waginę, sutki. Innym razem „bezgłowy korpus” przeistaczał się w twarz, która poruszała się i wyrażała różne emocje, w miarę jak ciało poruszało się, wyprężało, zginało, pochylało. Ujęcia poklatkowe przebiegu akcji stanowią archiwum dokumentujące ulotne stany duchowe i emocjonalne, które kłębią się pod skórą, w tym wypadku kobiety.
Następnie Ujj ponownie fotografowała modelki, powielając układy „w celu wytropienia męskiego spojrzenia, by złapać je na gorącym uczynku […]. Wykorzystałam proces ponownego fotografowania ustawień jako punkt wyjścia do większego projektu zdefiniowania mojego kobiecego punktu widzenia”2. W ten sposób podważała patriarchalny i erotyczny wizerunek kobiet i kobiecego ciała, który od setek lat jako kanon (estetyczny, ale i społeczny) kształtował kolejne pokolenia, nie tylko artystów, ale i osób zajmujących się szeroko pojętą kulturą, nauką, humanistyką.
W odróżnieniu od Zsuzsi, która odeszła od sztuk wizualnych w 1991 roku i tworzy w innych mediach, pozostając na Węgrzech, Orshi Drozdik wyemigrowała z kraju (najpierw do Amsterdamu, następnie do Vancouver, aby osiąść na stałe w Nowym Jorku) i do dziś aktywnie działa w ramach sztuk wizualnych, będąc jedną z najważniejszych artystek feministycznych, konsekwentnie budującą opowieść o samostanowiącej i samoopisującej się kobiecości. O miejsce dla tej nowej perspektywy w historii sztuki zaczęła walczyć już w swoich najwcześniejszych pracach z okresu studiów i tuż po nich (początek lat 70.). W 1976 roku podjęła temat „aktu” w sztukach jako kanonu – szablonu wykorzystywanego do nauki kolejnych pokoleń studentów i formatującego ich do „akademickiego” i patriarchalnego modelu. Jak sama opisuje, sięgnęła po „zdjęcia nagich modelek wykonane w celach edukacyjnych w XIX i XX wieku i przechowywanych w zbiorach archiwów biblioteki węgierskiej Akademii Sztuk Pięknych – jako znalezione zdjęcia lub ready-mades, które wyrażały męski punkt widzenia ich autorów i instytucji edukacyjnej. „Przeanalizowałam metodę reprezentacji («badanie semiotyczne», jak to wówczas nazywałam), badając, w jaki sposób wykorzystano lub zaprezentowano modele, a także użyte techniki – wszystkie normatywne ustawienia nagiego aktu” 1 . Następnie Ujj ponownie fotografowała modelki, powielając układy „w celu wytropienia męskiego spojrzenia, by złapać je na gorącym uczynku […]. Wykorzystałam proces ponownego fotografowania ustawień jako punkt wyjścia do większego projektu zdefiniowania mojego kobiecego punktu widzenia” 2 . W ten sposób podważała patriarchalny i erotyczny wizerunek kobiet i kobiecego ciała, który od setek lat jako kanon (estetyczny, ale i społeczny) kształtował kolejne pokolenia, nie tylko artystów, ale i osób zajmujących się szeroko pojętą kulturą, nauką, humanistyką. I tak, w 1977 roku Orshi sięgnęła po koncepcję Witruwiusza, przedstawiającą idealne proporcje ludzkiego ciała, zwizualizowaną przez Leonarda da Vinci, który za wzór przyjął ciało mężczyzny. Artystka, w pracy Individual Mythology: Leonardo [Vitruvian Woman, Vitruvian Man], podczas fotograficznego performanscu, poruszała ramionami zgodnie z ich położeniem na szkicu Leonarda z 1490 roku. Następnie w ciemni, wykorzystując proces podwójnej ekspozycji, nałożyła/naświetliła negatyw (z modelem Leonarda). W efekcie witruwiański model przyjął ciało kobiety – jej ciało. Prace z tego okresu cechują się badaniem, quasi-naukowym, dotychczas obowiązujących granic (opierają się na badaniu archiwów, pokazują metodę pracy, analizują punkt wyjścia) – cytując tytuł jednej z jej prac z 1980 roku: „I Try to Be Transparent to Art History”. Na tej bazie systematycznie przekraczała owe zastałe struktury i jednocześnie przepisywała historię.
W tym kontekście pozwolę sobie przywołać jeszcze jeden performanse Diverted Diagonal: On Primed Canvas (Odwrócona przekątna: na zagruntowanym płótnie) zarejestrowany w jej pracowni w Toronto, a następnie pokazywany m.in. na wystawie Hijacking the Shadow (Porwanie cienia) w Studio Gallery (Budapeszt). W trakcie jego trwania artystka rozciągnęła na podłodze prostokątne płótno, które pokryła podwójnie klejem (zgodnie z tym, jak robili to renesansowi malarze), pozyskanym ze skóry królika, a następnie zagruntowała „podkładem na bazie oleju, który przygotowałam sama z pigmentami bieli tytanowej rozpuszczonej w opracowanym wcześniej kleju ze skóry królika” 3 . Po „grze wstępnej”, w skład której wchodziły także omiatanie i gładzenie płótna różnego rodzaju miotełkami, szczotkami i pędzlami, powoli, ostrożnie rozebrała się i ułożyła przy dolnej krawędzi symbolizującej horyzont. Kładąc się, powiedziała: „Czy może być coś bardziej erotycznego niż kwadrat na białym tle? Czy to ja jestem czarnym kwadratem?” 4 . Po czym, turlając się po płótnie wzdłuż czterech krawędzi, ciałem wyznaczała linie horyzontalne, wertykalne i diagonale. Empirycznie badała przestrzeń będącą jawnym odwołaniem do spuścizny malarstwa rozpiętej na podłodze pracowni, ale tak naprawdę – pomiędzy renesansem a XX wiekiem symbolizowanym przez słynne dzieło Malewicza. Konfrontowała kobiecą fizyczność z „kanciastą” przestrzenią wykreślaną przez czarny kwadrat. W aurze quasi-erotycznego zbliżenia próbowała „wpasować się” w schemat historii sztuki, tworząc własną przestrzeń dla przyszłych działań (swoich, ale i ogólnie sztuki kobiet) na zagruntowanej tytanicznej bieli czekającej, jak biała prostokątna kartka, na nową historię.
Wolność opowiadania
Gabriele Stötzer, silvia steinek galerie w ramach festiwalu curated by, fot. Dobromiła Błaszczyk
Gabriele Stötzer, silvia steinek galerie w ramach festiwalu curated by, fot. Dobromiła Błaszczyk
Gabriele Stötzer, silvia steinek galerie w ramach festiwalu curated by, fot. Dobromiła Błaszczyk
Gabriele Stötzer, silvia steinek galerie w ramach festiwalu curated by, fot. Dobromiła Błaszczyk
Gabriele Stötzer, silvia steinek galerie w ramach festiwalu curated by, fot. Dobromiła Błaszczyk
Ciemny prostokąt okna, za którym widać ścianę zbudowaną z prostokątnych cegieł, przypominającą wyglądem kratę, osadzony w ścianie naprzeciw kamery w niewielkim prostokątnym pokoju, z prostokątnym piętrowym łóżkiem i prostokątnym biurkiem, a nad nim zawieszoną na ścianie prostokątną półką. To opis kadru wideo, na tle którego rozgrywa się jedna z dokamerowych akcji Gabriele Stötzer. Taka „modernistyczna scenografia” towarzyszyła jej życiu i działaniu przez cały rok 1977. Było to więzienie. Do Hoheneck, niesławnego więzienia dla kobiet w NRD, Stötzer trafiła za petycję przeciwko ekspatriacji Wolfa Biermanna, piosenkarza, który krytykował reżim. Została też wydalona z Erfurt University of Education. Wolność słowa, czas w więzieniu, wspólnota dzielenia czasu i przestrzeni z współosadzoną, a zarazem kwestionowanie zastałej sytuacji, to kwestie poruszane przez nią w tworzonych w tym czasie filmach wideo. Zaprezentowano je na wystawie Didn’t I amuse you brilliantly? w galerii Silvia Steinek we Wiedniu. Ciekawym kontekstem jest też fakt, iż wystawa została przygotowana przez gościnną kuratorkę – Katalin Krasznahorkai – która (jakże symbolicznie w kontekście pokazywanej artystki) pracuje m.in. jako główny doradca ekspertów w Radzie Europy przy projekcie dotyczącym wolności artystycznej „Free to Create – Create to be Free”. Wystawa była też odpowiedzią na główny temat festiwalu „curated by” „Untold Narratives”, którego prezentacja jest częścią.
Jak na opowieść przystało, Gabriele Stötzer wciela się w rolę Joanny d’Arc. Wyposażona w miecz albo innym razem futro, narzucone na nagie lub półnagie ciało, jest symbolem zdeterminowanej bohaterki wywodzącej się z ludu, która wiedzie niepokorną wobec systemu undergroundową społeczność do zwycięstwa w imię wyznawanych wartości i braku zgody na jakąkolwiek opresję. Relikwiami, a zarazem „organami” symbolizującymi ową „świętą” walkę, są usta (wolność słowa), piersi (prawa człowieka=kobiety), ręce i stopy (wolność działania, czyny, twórczość). Walczyła zatem o wolność słowa i wolność tworzenia. Swoje osadzenie w więzieniu zamieniła w performans dokamerowy i udokumentowała w ramach serii zdjęć ukazujących m.in. zmultiplikowane widoki z okna celi na „wybieg” więzienny. Do kwestii represji i ukrytych historii powracała jednak przez całą dalszą twórczość. Owe formujące wydarzenie analizuje i odtwarza w serii filmów U-Half nakręconych w prawdziwej celi Stasi w Erfurcie w 1990 roku. Na jednym z nich widać jak wraz z Vereną Kyselką – w roli „współosadzonej” – obijają się naprzemiennie o ściany i meble znajdujące się w pomieszczeniu. Niczym piłki pingpongowe uderzają w kolejne płaszczyzny wyznaczające i zarazem ograniczające ich przestrzeń. Empirycznie nakreślają źródło i bezpośrednie narzędzie opresji. Przestrzeń, która pozostaje, to jedyna forma wolności, w którą wkracza sztuka.
Gdy figuratywne formy ulegają powolnej dekonstrukcji w kierunku abstrakcji, gdzie konkretne ślady zaczynają zacierać się, tworzą się szczeliny, a w nich miejsce dla wyobraźni. Artystka poruszyła tu, tak istotny dla jej twórczości, problem reprezentacji, pamięci i jej zanikania. Kwesta pamięci to też problem zaznaczenia swojego miejsca na ziemi. Mając na uwadze opisane w poprzednim ustępie działanie Orshi Drozdik na rozpostartym na podłodze pracowni płótnie, pozwolę sobie przywołać w tym miejscu nieobecny na wystawie w Wiedniu, ale jakże istotny dokamerowy performans Brătescu o tytule Studio (oba stworzone – sic! – w tym samym 1980 roku).
Inne prace wideo z tej serii poruszają kwestię samotności, odosobnienia w ramach wspólnoty współosadzonych. Niewinna dziecięca gra w „Koci, koci, łapki”, w której obie towarzyszki niedoli wykonują rytmicznie ruchy klaskania w ręce, jest z pozoru sposobem na zabicie czasu. Istotne dla mnie w rozumieniu tej pracy są jej dwa aspekty. Po pierwsze, rodzice maluchów wiedzą, że ta gra pomaga od małego budować więź z dzieckiem, a poprzez zabawę uczy koordynacji ruchowej. Jednak, co z tymi wartościami, gdy pomiędzy osobami biorącymi udział w interakcji nie dochodzi do kluczowego momentu – zetknięcia dłoni, tak jak ma to miejsce w tym wideo? Po drugie, gra – poprzez towarzyszącą jej prostą rymowankę – wspomaga rozwój mowy. Jakże istotnym zatem jest moment performansu, gdy po niewinnym „klaskaniu” w milczeniu obie więźniarki wybuchają naraz krzykiem, który kończy film. Kontakt i język są powracającymi tematami kolejnych prac, w tym akcji, w ramach której artystka puka w ściany, mówi przez toaletę niczym głośnik, sprawdzając, czy są tam inni, aby nawiązać z nimi kontakt, aby usłyszeć, że nie jest sama, żeby upewnić się, że ktoś ją słyszy, że jest.
Słyszalność i możliwość wolnego kreowania własnej opowieści była więc kluczowym aspektem, który łączył prace z różnych okresów działania Stötzer. Obecnie, w momencie kiedy na całym świecie do głosu dochodzą radykalizmy, wybuchają wojny, a jednostki podlegają represjom i systematycznym ograniczeniom, m.in. przynależnych im praw człowieka, historia Stötzer jest tym bardziej aktualna, a świadectwo przeżyć koniecznym materiałem do analizy i wysnucia samodzielnych wniosków.
Świadectwo
Już jako truizm można potraktować stwierdzenie, że sztuka pomaga wybrzmieć i wydobyć ukryte lub niewidoczne dla naszych oczu tematy. Jednak w kontekście świadectw i opowieści snutych przez artystów w ramach tegorocznej edycji „curated by” nie ma w tym stwierdzeniu nic banalnego – to jest wręcz wielka siła sztuki, która od czasu Homera raz po raz potwierdza swą rolę w rozumieniu aktualnych wydarzeń poprzez analizę lub samo doświadczenie (czas powstania dzieła jest punktem wyjścia, lecz jego odczytanie – ponadczasowe). Bo czyż z dystansu nie widać lepiej?
Taką próbą dostrzeżenia kondycji człowieka, czasu, któremu jest poddany, fizyczności, która podlega odwiecznym procesom przemijania i zanikania, była także wystawa You Will Hear When You See Me w Galerie Elisabeth & Klaus Thoman. Kuratorka – Marika Kuźmicz – zestawiła ze sobą prace Gety Brătescu, Pawła Kwieka, Barbary Kozłowskiej, Jürgena Klauke, Krzysztofa Niemczyka oraz Edity Schubert. W kontekście mojego tekstu pozwolę sobie skupić się na dwóch prezentowanych tam artystkach, które pochylały się nad kwestią szeroko pojętych „śladów”.
Orshi Drozdik, stoisko: Einspach & Czapolai Fine Art, viennacontemporary art fair 2024, fot. Dobromiła Błaszczyk
Orshi Drozdik, stoisko: Einspach & Czapolai Fine Art, viennacontemporary art fair 2024, fot. Dobromiła Błaszczyk
„Orshi Drozdik. Adventures in Technos Dystopium – Work, writings, exhibitions 1970-1995”, fot. Dobromiła Błaszczyk
I tak, zaznaczeniem obecności, a także badaniem granic tego stanu, zajmował się cykl siedmiu zdjęć portretowych, zestawionych ze sobą i ukazujących coraz to bardziej zanikające oblicze Gety Brătescu. Gdy figuratywne formy ulegają powolnej dekonstrukcji w kierunku abstrakcji, gdzie konkretne ślady zaczynają zacierać się, tworzą się szczeliny, a w nich miejsce dla wyobraźni. Artystka poruszyła tu, tak istotny dla jej twórczości, problem reprezentacji, pamięci i jej zanikania. Kwesta pamięci to też problem zaznaczenia swojego miejsca na ziemi. Mając na uwadze opisane w poprzednim ustępie działanie Orshi Drozdik na rozpostartym na podłodze pracowni płótnie, pozwolę sobie przywołać w tym miejscu nieobecny na wystawie w Wiedniu, ale jakże istotny dokamerowy performans Brătescu o tytule Studio (oba stworzone – sic! – w tym samym 1980 roku). Przyjmując swoje ciało za podstawową jednostkę miary, artystka kładła się na podłodze prostopadle, równolegle do ściany lub po przekątnej i wykonywała te same czynności, stojąc przy przylegającej ścianie (zarówno podłoga, jak i ściana pokryte były kartonem). Każdą przyjętą pozycję-miarę zaznaczała czarną kreską, którą wyrysowywała odcinki tworzące trójwymiarowy rysunek przestrzeni-pracowni – a przyjmując pracownię za metaforę świata – jej mikrokosmosu.
W kontekście tej wystawy pozwolę sobie jeszcze na ostatnie porównanie praktyk, które pokazują wspólnotę myśli i przejaw swoistego „ducha czasu”. Porównanie to dobitnie wskazuje, że działalność artystek z Europy Środkowo-Wschodniej należy odczytywać w szerszym kontekście. Przywołane powyżej prace Orshik i Brătescu oraz wspomniana wcześniej Individual Mythology: Leonardo [Vitruvian Woman, Vitruvian Man] z 1977 roku dialogują bowiem z zapisem wideo Barbary Kozłowskiej Punkt widzenia z 1978 roku. W ramach realizacji dokamerowej, leżąc na podłodze, przy jednoczesnym rozstawieniu rąk i nóg, lub stojąc przy ścianie z rękami rozłożonymi w „typie” witruwiańskim, także i ona badała relacje swojego ciała względem przestrzeni.
Kreślenie linii, wykreślanie linii granicznych przez artystki lat 70.–90. przyjęło swoją totalną formę w pracy Kozłowskiej Linia. W trakcie wieloletniego procesu jej powstawania, artystka nie tyle zaznaczała swoją przestrzeń, ile chciała przeprowadzić linię przez kulę ziemską, aż na księżyc. Pierwsze działanie – punkt w formie stożka z kamieni lub piasku (czasami barwionego) został wyznaczony przez nią nad Bajkałem, a kolejne m.in. w Łazach, Edynburgu, na Malcie, w San Francisco. W ten sposób Kozłowska dosłownie przekracza granice – zarówno fizyczne, jak i mentalne. Bowiem jej praktyka to opowieść o makrokosmosie.
Epilog
Wszystkie te artystki sięgały po podobne narzędzia, w podobnym czasie, lecz w całkiem innych miejscach, i badały swoją relację ze światem zarówno w skali mikro, jak i makro.
Wszystkie powyżej odnalezione historie były snute w oparciu o archiwa, dokumentacje dokamerowe, zbiory i serie kolejnych prac oraz wydane w różnych latach publikacje. Bezpośredni kontakt z ich pracami również stanowił dla widza performatywne badanie archiwów i snucie meta-opowieści opartej o zmysły i subiektywne przeżycia. Jeszcze inną warstwę opowieści znajdę na swoim telefonie, gdzie kompletuję własną dokumentację, a następnie, po czasie i z dystansem (łączącym wszystkie rodzaje doświadczenia), kształtuję z niej opowieść o zobaczonych pracach i postawach. W tym sensie, każdy snuje swoją narrację dla samego siebie, jak i dla innych, podając ją dalej. Każdy opowiadający pisze po części opowieść o samym sobie.
Geta Brătescu, „You Will Hear When You See Me”, Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, w ramach festiwalu “curated by”, fot. Dobromiła Błaszczyk
Dobromiła Błaszczyk
Historyczka sztuki, redaktorka, wydawca, wykładowczyni. Asystentka w dziale marketingu „ArtReview” i „ArtReview Asia” (2024). Współzałożycielka i redaktorka naczelna magazynu „Contemporary Lynx” (2013-2023). Pracowała w Galerii Starmach (2009-2016). Jest współautorem katalogów i książek o współczesnych artystach (m.in. o Marianie Warzecha, Marku Piaseckim). Jurorka i osoba nominująca do konkursów artystycznych m.in. Paszporty Polityki, Rybie Oko, Allegro Prize. Współpracowała z Biennale Jeunne Création Européenne (7. Edycja) w Montrouge.
