Nr 13 wiosna recenzja Hanna Kostołowska

„Niby żartem, lecz jednak serio”. O wystawie Ewy Kuryluk w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie

Ewa Kuryluk, Spotkanie na brzegu morza
Miejsce: Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie
Czas: 18.05 – 18.08.2024
Kuratorka: Ania Muszyńska

Widok wystawy, Ewa Kuryluk, „Spotkanie na brzegu morza”, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, fot. Tomasz Maryks


Jak powstaje obraz – tym oto tytułem (zamiast wstępu i sformułowań programowych) Ewa Kuryluk opatrzyła tekst w krótkiej ulotce towarzyszącej wystawie w Galerii Pryzmat w Krakowie w 1975 roku. Opisuje w nim zdawkowo i beznamiętnie przebieg dnia, wspomina o ciężkim poranku, drodze do dentysty i samej wizycie, dodając na końcu – trochę od niechcenia – powrót do procesu tworzenia: „Przenoszę na płytę najważniejsze kontury. Śnieg, słonce, gawrony, tortury. Biel, róż, fiolet, czerwień, czerń. Zaróżowiony śnieg i gawrony za oknem. Barwa tortury”  1  1  Ewa Kuryluk, Jak powstaje obraz, komentarz do własnej wystawy obrazów, rysunków i grafik w Galerii Pryzmat w Krakowie w 1975 roku. ↩︎. Relacja ta pokazuje nieustanne krzyżowanie się jej sztuki z własnym życiem i osobistymi tragediami wpisującymi się w obrazowaną rzeczywistość.

W jej bogatej twórczości tradycje malarskie zgodnie spotykają się z nowatorskim, samodzielnie wypracowanym stylem. A działania te obejmują rozmaite dziedziny: zarówno malarstwo, rysunek, fotografię i instalacje plastyczne, jak i historię sztuki i literaturę. W każdej z nich odnotowuje zjawiska w sposób baczny i rzeczowy, i mimo onirycznej aury przywołuje je z nieposkromioną ostrością oraz precyzją. Temu rozdzieleniu pracy twórczej na artystyczną i literacką może towarzyszyć trafna uwaga: „rysuje, czego nie może napisać, i pisze, czego nie może narysować”  2  2  M. Grochowska, Ćma, ryba, lunatyczka, „Wysokie Obcasy”, nr 28 (68), 15.07.2000, s. 8. ↩︎. Na wystawie Spotkanie na brzegu morza w PGS w Sopocie stykają się różne media podejmowane przez artystkę – malarstwo, fotografia i instalacje tekstylne. Dzieła te, pochodzące z Fundacji Rodziny Staraków, składają się na prezentację w ramach Roku Kobiet Artystek, który trójmiejska instytucja realizuje.

Kuryluk urodziła się w Krakowie, ale znaczną część życia spędziła zagranicą: dorastała w Wiedniu, pracowała w Stanach Zjednoczonych i we Francji. „To inspirująca podróżniczka eksplorująca najskrytsze zakamarki własnej biografii i intymności, jak i wszelkie kultury, języki, tradycje, symbole”  3  3  A. Muszyńska, tekst do katalogu wystawy w PGS w Sopocie Ewy Kuryluk Spotkanie na brzegu morza, Sopot 2024, s. 18. ↩︎ – napisała w katalogu Ania Muszyńska, kuratorka wystawy. Doświadczenia te pozwoliły artystce w sposób niezwykle świeży i pełen dystansu spoglądać na Polskę oraz czerpać z bogactwa różnorodnych kultur. Pobyt we Włoszech w 1964 roku wpłynął znacząco na charakter jej prac, ujawniających inspiracje stylem renesansowym oraz secesją. Bowiem według malarki sztuka powinna być odbiciem jednostkowego losu, intymną opowieścią przefiltrowaną przez rozmaite wyobrażenia o życiu i otaczającym świecie. Jej twórczość opiera się w znacznej mierze na autobiografizmie (o uzewnętrznianiu siebie świadczą chociażby dwa tomy historii rodzinnych Kuryluk – GoldiFrascati), na elementach wyłuskanych z doświadczeń życiowych oraz na sztuce figuratywnej i hiperrealizmie (kierunkowi temu poświęciła książkę Hiperrealizm – Nowy realizm z 1979 roku). Bohaterów swoich dzieł obdarzała własnymi rysami i kształtami, by związek ze swoją sztuką nigdy nie został przerwany.

Artystka na drugim roku studiów na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych zwróciła się ku technice akrylu na płycie pilśniowej ze względu na alergię na olej oraz w wyniku buntowniczej postawy skierowanej przeciw akademickim, skostniałym metodom nauczania. Technika ta umożliwiała szybki proces tworzenia wzbogacony o kolaże, rysunki i napisy. Postacie obwodziła wyraźnym, „antymalarskim” konturem, a rezygnacja z werniksu nadawała im celowej płaskości. W obrazach zdają się powtarzać podstawowe figury: koło i kwadrat jako symbole początku i końca. Od dziecka wykazywała również naturalne upodobanie do kolażu (znaczący był pobyt w 1964 roku na weneckim Biennale, kiedy miała okazję zobaczyć combined paintings Rauschenberga  4  4  E. Kuryluk, komentarz do wystawy Obrysować cień 1968–1978, Wrocław–Gliwice–Kraków 2011, s. 7. ↩︎), będącego zbitką różnych technik, doprowadzającego do jeszcze silniejszego rozczłonkowania. W obrazach tych postać ludzka uległa rozdrobnieniu na zasadzie gry czy układanki. Z czasem zaczęły pojawiać się wycinanki i kolaże, na przykład prezentowany na wystawie hybrydalny dyptyk Zagłaszcz mnie (1967). W pracy tej rysunek wzbogacony został o „przytulne” pióra chińskiego ptaka skłaniające do dotykania i głaskania. Kuszą w nim także rozdrobnione akty, prowokują fragmentarycznie oddane cielesne kompozycje.

Wystawa w Sopocie stanowi prezentację wczesnych obrazów artystki, z lat 60. i 70. Przeważają tu Człekopejzaże – ludzkie krajobrazy, na których motyw człowieka zostaje wtopiony w nieokiełznaną przyrodę, wynikające z „pragnienia odbudowania harmonii między człowiekiem i naturą przez jej uczłowieczenie – postawienie znaku równości między naturą a kształtami ludzkiego ciała”  5  5  K. Kawalerowicz, komentarz do wystawy, [w:] Człekopejzaż 1959–1975, Kraków–Toruń 2016–2017, s. 41. ↩︎. Z początku błogie i harmonijne, po śmierci ojca i Marcu 1968 roku utraciły swą idylliczność. Cielesne doświadczanie przyrody, tak widoczne w Spotkaniu (1970) czy w Człekopejzażu z czerwoną nogą (1970), podkreślają rozwibrowane barwy i wyraziste kontury, „obrysowane cienie”. Rozwarstwione przestrzenie i wnętrza mieszają się z piętrzącymi architektonicznymi kondygnacjami na kształt Wieży Babel, o której wspominał Mieczysław Porębski w 1974 roku6 6  6  Ewa Kuryluk, komentarz do wystawy, [w:] Człekopejzaż 1959-1975, op. cit., s. 67. ↩︎. To wizja świata bez podziałów, ale zarazem dramatyczna, pełna okrucieństwa.

Drugi etap twórczości, w latach 70., zdominowała seria Ekranów podejmująca temat zanurzenia we wszechobecnych monitorach – katalizatorach treści – oraz uzależnienia od technologii, która zakłóca nasz odbiór prawdziwej rzeczywistości, rozmydla jej prawdziwość, zaciera rozróżnienie między tym, co wewnątrz i co na zewnątrz. Jakże dobitnie korespondują one z pandemicznymi realiami, które uwięziły nas we własnych przestrzeniach mieszkalnych. Telewizory, niczym ekrany na świat, wyświetlają tak naprawdę własne, sztuczne wersje rzeczywistości, projekcje życia i śmierci – niby odpowiadające realiom, ale zarazem pozbawione swej realności.

Niezwykły jest świat natury ujęty oczami Kuryluk. Fascynował ją już od dziecka, chociażby w trakcie wizyt w warszawskim ogrodzie zoologicznym. Artystka, ogarnięta usilną chęcią przywrócenia harmonii między człowiekiem a naturą, spajała ze sobą dwa światy: ludzkie ciało wtapiało się w pejzaż i zachowywało jego kontury. Próby te jednocześnie prowadziły do gorzkich refleksji nad nieświadomością rodzaju ludzkiego, jego brakiem zrozumienia i umiejętności, by taką harmonię z naturą odtworzyć. Bezpośrednie z nią obcowanie zastąpiły widoki z okna samochodu czy też te wyświetlane na ekranach, będące jednocześnie martwymi tworami cywilizacji.

Kolejną częścią wystawy są instalacje tekstylne realizowane od 1977 roku, od czasu pobytu malarki w centrum włókiennictwa – Łodzi. Szkicowanie na jedwabiu własnych portretów było dla niej niczym rysowanie kształtów na wodzie: przecież najstarszym autoportretem świata jest odbicie w wodnej tafli. Powstałe na bazie zdjęć portrety na tkaninach rozwieszane są na krzesłach, na ścianach lub powiewają luźno w przestrzeni ekspozycji, zyskując trójwymiarowość rzeźby. Układają się w teatralne, wiszące kompozycje, w ludzi „z powietrza” wyzwolonych z malarskich akcesoriów, takich jak płótna, sztalugi czy pociągnięcia pędzla. Opatrzone rysunkami wykonanymi tuszem i akrylem, eksponują ekspresyjną mimikę, stają się odbiciami intymnych relacji między dwojgiem ludzi obdartych z ubrań, zawstydzających widzów-podglądaczy. „Symbolika skóry i krwi w miłości i śmierci to główny temat moich rysunków na surówce bawełnianej i powstających z nich instalacji”7 7  7  E. Kuryluk, Skóra i tkanina, [w:] Kangór z Kamerą 1959–2009. Autofotografia, Warszawa 2009, s. 159. ↩︎– wspominała artystka.

Prace te niezaprzeczalnie odwołują się do całunów, studium veraikonu, a ujęcia z nożem stanowią metaforę autotortury. Niejednokrotnie pojawia się w nich wątek erotyczny, tak jak w Teatrze Miłości z 1983 roku, z postaciami Ewy i jej partnera Helmuta ujętymi w miłosnym uniesieniu. Inne, wypełniające z rozmachem teren ekspozycji zasłony, niczym kurtyny z rdzawoczerwonymi odciskami rąk, towarzyszą historii o bliskości, potrzebie dotyku, a także o cierpieniu. Portretowane postacie to osoby najbliższe twórczyni oraz jej własne wizerunki. Czasem pojawia się również ręka, która wykonuje własny autoportret. Malarka dokonuje tym samym pewnego podwojenia alter ego, duplikacji własnego portretu i tym samym jego pogłębienia. Tkanina staje się drugą skórą, tkanką pamięci i naszym powtórzeniem, a krwiste rysunki wzmacniają cielesność prac, jak odbitki uzewnętrzniają emocje, strach i skrywane dramaty.

Sztuka Kuryluk jest zdecydowanie autobiograficzna, a przewodni motyw autoportretu staje się rodzajem intymnego dokumentu danej osoby oraz jej czasoprzestrzeni. Do jego rozwinięcia posłużyły trzy media: lustro, fotografia i malarstwo. Obserwując jej pierwsze realizacje, można śmiało przyznać, że z gruntu tego wyrasta cała jej twórczość. „Ja sama uważam każdą swoją pracę – zapis niepowtarzalnej chwili w niepowtarzalnym życiu – za autoportret”8 8  8  E. Kuryluk, Od pionierki do syrenki, [w:] Człekopejzaż 1959–1975, dz. cyt., s. 13. ↩︎. Zaprezentowane na wystawie Autofotografie są dziennikiem fotograficznym, powstałym na bazie konsekwentnie prowadzonej rejestracji wizerunku samej malarki i jej otoczenia. Posłużyły również jako narzędzie do dalszych działań malarskich w duchu hiperrealizmu w latach 70. Konsekwentne i regularne łapanie własnych przedstawień służyło zapamiętywaniu siebie oraz stanowiło analizę procesu starzenia się, by „porównać z przeszłością nasze tu i teraz”. Utrwalanie samej siebie realizowała spontanicznie, na zasadzie impulsu, ale także by nawiązać relację z czasem, dla przyszłych pokoleń. W cyklu nagich „selfie” artystki zatytułowanym Sto razy ja (1997/2022) dochodzi do eksploracji własnej ekspresji, trochę na wzór Witkacego, który również dociekliwie i przez lata budował swój wizerunek w autoportrecie. W ostatnich autofotografiach powróciło marzenie z dzieciństwa pod postacią futra Kangóra, jak w pracy Kangór z kamerą (2009/2022). W jednym z wywiadów pojawiło się jej znaczące wyznanie: „Fotografia przenosi wizualną intymność ponad czasem i przestrzenią tak naturalnie jak żadne inne medium. Zdjęcie to esencja intymności”  9  9  Dorota Monkiewicz rozmawia z Ewą Kuryluk, [w:] Kangór z Kamerą, dz. cyt., s. 39. ↩︎.

Kuryluk uprawia „malarstwo niby żartem, lecz jednak serio”  10  10  E. Kuryluk, Spotkanie na brzegu morza, dz. cyt., s. 24. ↩︎, wykorzystując groteskę, by sprostać rzeczywistości. Urodzona po II wojnie światowej i dorastająca w ruinach Warszawy, od dziecka była świadoma zagłady i absurdu istnienia. Bowiem sztuka to paradoks, jak sama mówiła: „Zdarza się, że w ciężkich czasach skłaniam się ku sielance, może szukając w niej pociechy, a za rzeczy trudniejsze zabieram się w okresach lżejszych”11 11  11  Tamże, s. 26. ↩︎. Człekopejzaże stały się przesyconą absurdem i troską o planetę wizją świata, w której malarka skoncentrowała się na gloryfikacji planety oraz na trosce o nią. I tak Na łące (1986), która może kojarzyć się z sielskim krajobrazem, dochodzi do masakry: rozkładające się, jakby rozczłonkowane ciała kochanków dziobane są przez kuropatwę. Kanibal ante portas (1971) ostrzega ironicznie już w samym tytule przed czającym się „u bram” niebezpieczeństwem: kompletnym upodleniem rodzaju ludzkiego. Od ironii jest o krok od katastrofy, dramatu czy nawet rzezi. Żywa, wibrująca kolorystyka, uśmiechnięte maski czy niestabilne, wielowarstwowe krajobrazy to jakby przykrywka dla osobistego dramatu, z którym borykała się artystka od 1967 roku: śmierci ojca, nagonki antysemickiej, choroby psychicznej matki i brata. Czynniki te znalazły ujście w apokaliptycznych wizjach malarskich. Sarkazm samych bohaterów graniczy zarazem z demonicznością, trochę jak na obrazach Szachistka w ciąży (1971) i Wesoła wdówka (1972), w których w zwyczajnych scenach dzieją się rzeczy makabryczne. W jakże aktualnych teraz pracach Wojna (1969) czy Pali się (1971) prezentują się zatrważające, płonące pejzaże, w których dominuje strach i śmierć. Wszystkie te zabiegi wzmagają niepokój i opresyjny charakter, pozbawiają wiary w nasz świat.

Sztuka Ewy Kuryluk z jednej strony jest bardzo osobista, wręcz cielesna, lecz z drugiej – przekazuje wartości uniwersalne. Zespolenie fotografii z innymi mediami dowodzi, że wszelkie jej działania mają podłoże autobiograficzne. Jej obrazy-kolaże czy też rzeźby „z powietrza”, jakby wycięte ze strumienia życia, objaśniają świat zwięźle i jaskrawo, a zarazem w sposób niepohamowany wciągają nas we własny świat fantazmatów, zwid, symboli, wewnętrznych napięć. Wydawać by się mogło, że ten świat ciągle dokądś pędzi, jak w obrazie W samochodzie II (1975), wiruje w nieokreślonej czasoprzestrzeni i jednocześnie zahacza o znane nam zjawiska. Niezwykle porusza, niezależnie od tego, ile w nim groteski, a ile powagi.

Widok wystawy, Ewa Kuryluk, „Spotkanie na brzegu morza”, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, fot. Tomasz Maryks

Hanna Kostołowska

Hanna Kostołowska

Krytyczka sztuki, kuratorka wystaw, tłumaczka z języka włoskiego, redaktorka, animatorka kultury. Absolwentka historii sztuki i filologii włoskiej na UAM w Poznaniu. Od 2014 roku współtworzy magazyn o sztuce „Artluk”. W latach 2018-2021 manager Mojego Teatru – prywatnego teatru w Poznaniu. Autorka licznych artykułów o sztuce, tekstów kuratorskich oraz tłumaczka literatury włoskiej. Organizatorka wydarzeń kulturalnych, koncertów i spektakli.