Momenty słabej widoczności. Z Grzegorzem Hańderkiem rozmawia Marta Lisok

Grzegorz Hańderek „Białe”, widok instalacji na ulicach Tarnowa (część wystawy „Podmuch”), fot. Wiktor Lekston

Marta Lisok: Na wystawie Podmuch w BWA w Tarnowie można zobaczyć twoje prace wykonane przy użyciu sadzy, która wtapia się w różne powierzchnie. Zapisuje białe flagi powiewające w przestrzeni miasta, osadza się na kartkach papieru, w instalacji przygotowanej do miejsca spoczywa na podłodze. Jak każdy pył, ma w sobie potencjał ruchu, który ponownie uniesie ją w powietrze.

Spotyka się tutaj wiele wątków obecnych w twoich dotychczasowych poszukiwaniach: używanie pigmentów jako pozostałości po skruszonych organizmach, budowlach, obiektach, badanie nowych modeli relacji z materią w duchu posthumanistycznych narracji czy w końcu – z czysto formalnej perspektywy – zainteresowanie czernią i bielą, jako podstawowymi budulcami twoich prac.

Grzegorz Hańderek: Nigdy nie odnajdowałem się w ferii barw. Przeładowanie wizualne, którego współcześnie doświadczamy, wymusza krytyczne nastawienie do obrazu. Potrzeba redukowania bodźców przynosi odświeżającą zmianę znaczeń, umożliwia inne częstotliwości ich rozumienia. Na przykład myślenie zgodnie ze strukturą rzeczy i zjawisk. W badaniach nad obrazem bardziej interesuje mnie jego rzeczowość, ciężar, czas, który się w nim odkłada, niż to, co przedstawia.

M.L.: Masz za sobą klasyczne wykształcenie w obszarze grafiki, liczne nagrody w ramach międzynarodowych festiwali w tej dziedzinie. Od kilku lat coraz częściej pracujesz w oparciu o strategie konceptualne. Inicjujesz projekty kuratorskie, między innymi Stan czuwania, Święto rzeki czy Podziemia. Co skłoniło cię do porzucenia medium, od którego wychodziłeś?

G.H.: Czułem, że dotarłem do ściany. Coraz trudniej było mi znaleźć uzasadnienie dla samego gestu analogowego druku, alchemii warsztatu. Długo eksploatowałem dialog z przestrzenią, tą fizyczną i tą wymykającą się geometrii, z lokalnym, poprzemysłowym krajobrazem Śląska. W związku z tym, że zajmowałem się równocześnie projektowaniem, którego sednem jest badanie komunikatu pod kątem redukowania tego, co zbędne, miałem tendencję do przycinania i upraszczania formy. Ostatecznie taka gra z formą przestała mnie interesować.

W moim sposobie pracy z nią (wcieranie, rozsypywanie na podłodze) wpisane są informację o tym, jak ją traktuję. Jest tu kumulowanie, przenoszenie z miejsca na miejsce, potrzeba dokonania biopsji na miejscu. Budowanie z drobin – w normalnych warunkach prawie nieuchwytnych dla oka – które w wyniku wcierania w różne powierzchnie zostają na moment unieruchomione i tylko przez to stają się widoczne. Chwilowe zatrzymanie, przy świadomości, że reszta materii migruje według własnych praw.

Ale ten rozdział w mojej biografii pozostawił po sobie ślad w postaci fascynacji formami pośrednimi, momentem odraczana obrazu, w końcu procesem, w grafice wpisanym w mozolną pracę przygotowania matrycy. Przeniosłem je na prace z pigmentami, które wcieram w powierzchnie papieru, używając do tego tylko dłoni.

M.L.: W twojej pracy z sadzą istotny wydaje się narracyjny gest osadzenia w czasie, badania pigmentu w kontekście długiego trwania materii. Użycie sadzy wyznacza przecież drogę od kruszejących skał, które zamieniają się glebę, przez składające się na nią pierwiastki, po korzystające z nich organizmy, nieuchronnie przekształcające się w złoża węgla, które zostają w końcu wydobyte, spalone, by – unosząc się w powietrzu – trafić do naszych płuc.

Twoje działania przy użyciu tego pigmentu kierują nas w stronę pejzażu, zbudowanego z popiołów, i innych pozostałości organicznych, powstałych w długim procesie rozkładu.

G.H.: Rzeczywiście, często w swoich pracach odnoszę się do pojęcia ruiny czy destruktu. Używając sadzy, wydobywam na pierwszy plan jej materialność. Choć wyjściowo jako pigment, sadza służy przede wszystkim do budowania obrazu, tu staje się główną bohaterką.

Ujawnia proces migracji, zmianę stanu skupienia. W moim sposobie pracy z nią (wcieranie, rozsypywanie na podłodze) wpisane są informację o tym, jak ją traktuję. Jest tu kumulowanie, przenoszenie z miejsca na miejsce, potrzeba dokonania biopsji na miejscu. Budowanie z drobin – w normalnych warunkach prawie nieuchwytnych dla oka – które w wyniku wcierania w różne powierzchnie zostają na moment unieruchomione i tylko przez to stają się widoczne. Chwilowe zatrzymanie, przy świadomości, że reszta materii migruje według własnych praw.

Jedną z ważnych dla mnie w tym kontekście książek było Wieczne życie autorstwa biologa Bernda Heinricha, który skupia się na drobiazgowo konstruowanym opisie sposobów przeprowadzania jednej formy życia w drugie. Jego sposób prowadzenia narracji umożliwia oswojenie się z tak rozumianym przepływem materii, pozwala w jakiś sposób pogodzić się z tym ciągiem.

To właśnie lektura tej książki nakierowała mnie na poszukiwanie genezy różnych pigmentów, mapowanie wymiarów materii, znacznie starszych niż nasz gatunek, który jest odpowiedzialny za wydobycie ich z ziemi, tym samym naruszenie struktur, które trwały milion lat. Interesująca wydała mi się migracja minerałów za ludzką sprawą, nie tylko w perspektywie relacji ekonomiczno-przestrzennych, czyli wydobywania ich z wnętrza ziemi na powierzchnię, ale właśnie jako forma namysłu nad czasem.

Grzegorz Hańderek „Podmuch”, widok wystawy, fot. Szymon Sokołowski

Grzegorz Hańderek „Podmuch”, widok wystawy, fot. Szymon Sokołowski

Grzegorz Hańderek „Podmuch”, widok wystawy, fot. Szymon Sokołowski

Grzegorz Hańderek „Podmuch”, widok wystawy, fot. Szymon Sokołowski

Grzegorz Hańderek „Podmuch”, widok wystawy, fot. Szymon Sokołowski

Grzegorz Hańderek „Białe”, Katowice fot. Michał Jędrzejowski

M.L.: Wydaje się, że w tym punkcie najmocniej ujawnia się widoczne w twoich działaniach napięcie pomiędzy minimalizmem formy a politycznym wydźwiękiem tych prac.

G.H.: Rzeczywistość przesycona komunikatami i bodźcami prowokuje do takich rozwiązań. Bazowych, stłumionych, wizualnych, odnoszących się do intuicji, afektów, które wymykają się jednoznaczności. Nie poddają się projektowaniu od początku do końca.

Tak dzieje się z pracą usypaną z sadzy na podłodze galerii BWA w Tarnowie: z jednej strony jej forma, chwilowa geometria, dotyka sposobów, w jaki traktujemy rzeczywistość – przez pryzmat kategorii czy zasobów wplecionych przede wszystkim w rejestr ekonomiczny.

Z drugiej – pigment, który służy np. malarzom do kreowania światów, jest tu w stanie czystej potencjalności, domniemanego ruchu, tytułowego podmuchu, który może go rozpylić w powietrzu, przekreślając logikę myślenia w kategoriach jasnych podziałów. – Tworząc sytuacje niekomfortowego braku dystansu. Kłopotliwej bliskości. Niemożności ostrego widzenia.

Jednocześnie w tej uśpionej sypkości leżąca na podłodze sadza odsyła do momentu zero: każdy może jej użyć, wykorzystać według własnego pomysłu.

M.L.: Na podobnych zasadach, a może bardziej jako rewers tej horyzontalnej formy usypanej z sadzy, o której mówisz, funkcjonuje seria flag w przestrzeni miasta, które nasączają się zanieczyszczeniami z powietrza, pokazują nasze zakorzenienie w miejscu. Białe flagi – jako formy poruszane podmuchami wiatru – działają jak czułe rejestratory. Przestrzenie gotowe na zapis. Na ich powierzchniach odkłada się archiwum substancji charakterystycznych dla konkretnego miejsca. Informacje o charakterze mikrobiologicznym, odsłaniające nasz splot z konkretnym środowiskiem, o którego niewygodnych właściwościach prawdopodobnie wolelibyśmy zapomnieć.

Rawa stała się ofiarą industrializacji i nieodpowiedzialnej eksploatacji. Jej brzegi, zniszczone przez przemysł, są symbolem degradacji, ale także punktem wyjścia do refleksji nad tym, co zostało utracone. W kontekście krytycznych studiów nad dziedzictwem, rzeka staje się metaforą walki o to, co zostało zniszczone, oraz próbą przywrócenia równowagi. Rawa może być miejscem, gdzie mieszkańcy będą mogli odnaleźć swoją tożsamość i zrekonstruować swoje miejsce w historii. Współczesne działania artystyczne mogą być sposobem na wyrażenie tych narracji, które wcześniej były marginalizowane lub zapominane.

Te wątki wydają się sednem twojej aktywności. Już w maju odbędzie się kolejna edycja happeningu Święto rzeki. Pierwsza edycja tego wydarzenia miała miejsce w 2024 roku i była częścią wystawy Przyleganie, dla której punktem wyjścia były działania Richarda Longa, uhonorowanego w tym czasie tytułem honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach.

G.H.: Wijąca się przez Śląsk Rawa, jest nie tylko fizycznym elementem krajobrazu, lecz także symbolem trudnego dziedzictwa regionu. Jej bieg, pełen zawirowań i kontrowersji, odzwierciedla historię, która jest tak złożona, jak samo miasto, przez które przepływa. Praca z pokaleczonym krajobrazem Śląska wymaga nowego spojrzenia, a sztuka staje się narzędziem krytycznych studiów nad tym dziedzictwem.

Rawa stała się ofiarą industrializacji i nieodpowiedzialnej eksploatacji. Jej brzegi, zniszczone przez przemysł, są symbolem degradacji, ale także punktem wyjścia do refleksji nad tym, co zostało utracone. W kontekście krytycznych studiów nad dziedzictwem, rzeka staje się metaforą walki o to, co zostało zniszczone, oraz próbą przywrócenia równowagi. Rawa może być miejscem, gdzie mieszkańcy będą mogli odnaleźć swoją tożsamość i zrekonstruować swoje miejsce w historii. Współczesne działania artystyczne mogą być sposobem na wyrażenie tych narracji, które wcześniej były marginalizowane lub zapominane.

Święto rzeki to nie tylko wydarzenie, ale także symboliczna przestrzeń, w której mogą się spotkać sztuka, historia i społeczność. Wykorzystanie sztuki jako narzędzia w pracy z trudnym dziedzictwem Śląska może przyczynić się do odbudowy relacji z rzeką oraz do refleksji nad jej znaczeniem w życiu lokalnych mieszkańców. Praca kolektywna, w ramach której mieszkańcy, artyści oraz badacze wspólnie angażują się w działania, może prowadzić do nowego zrozumienia tego miejsca, które nosi ślady przeszłości, ale równocześnie ma potencjał do odnowienia i transformacji.

M.L.: Mam wrażenie, że koncepcja Święta rzeki jest dobrym podsumowaniem tej rozmowy. Łączą się w niej wątki dotyczące społecznej użyteczności sztuki i praktyk terenowych skoncentrowanych wokół trudnego dziedzictwa poprzemysłowego regionu. Rawa, jako hiperobiekt złożony z odpadów komunalnych i przemysłowych, nosi ślady ponadstuletniego procesu przekształceń. Wraz z nie-swoimi wodami (często – produktami ubocznymi przemysłowej przemiany materii) niesie historię tych zmian. W ramach Święta rzeki staje się ruchomym, efemerycznym, płynnym i czasowym obiektem sztuki, rozciągającym się na odcinku 19,4 km. Jako monumentalna, a zarazem kameralna praca ziemna osadzona w czasie i przestrzeni, która zgodnie z ideą formy otwartej Oskara Hansena pełni w tym czasie funkcję „tła dla zdarzeń”.

Katowice – Tarnów, marzec 2025

Święto Rawy, Katowice, fot. Michał Jędrzejowski