Mistycyzm widać w oczach nie-ludzi. Marta Kudelska rozmawia z Janem Baszakiem

Widok wystawy “Letztraum” (2025), kuratorwanej przez Jagnę Domżalską i Kamila Mizgale w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu, fot. Filip Preis

Mistycyzm widać w oczach nie-ludzi. Marta Kudelska rozmawia z Janem Baszakiem

Marta Kudelska: Chciałabym abyśmy zaczęli naszą rozmowę od twojej wystawy Letztraum, kuratorowanej przez Jagnę Domżalską i Kamila Mizgalę, która miała miejsce w 2025 roku w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. Szukając informacji na jej temat, trafiłam na tłumaczenie słowa znajdującego się w jej tytule, które podobno oznacza „ostatni sen” czy „ostatnie marzenie”. O jakich sennych marzeniach była ta wystawa?
Jan Baszak: Ciekawe, bo ten tytuł oznacza coś zupełnie innego. To połączenie dwóch niemieckich słów „Letzter Raum” czyli „ostatni pokój”. Słowo „Traum”, które pojawia się w wyniku ich połączenia, faktycznie znaczy „marzenie” albo „sen”. Nigdy nie myślałem o tej wystawie jako o opowieści o „ostatnim marzeniu”, ale w sumie to też dobrze do niej pasuje. Dla mnie tytuł ten odnosi się przede wszystkim do przestrzeni – do miejsc egalitarnych, wymykających się utrwalonym hierarchiom, rodzących się tuż przed wielką, czasem katastroficzną zmianą, gdzie każdy może istnieć na równych prawach. W pewnym sensie dotyczy też samego zamku w Poznaniu – a zwłaszcza sali Kominkowej, w której odbyła się moja wystawa i która zamyka trasę zwiedzania Zamku Cesarskiego w Poznaniu. Przestrzeń od zawsze była dla mnie kluczowym elementem pracy, szczególnie w projektach solowych. „Letztraum” odnosi się do przestrzeni, w której zamknięte jest marzenie lub potrzeba jakiejś redefinicji, które towarzyszą mi od dawna. Mam nadzieję, że to marzenie nie będzie tym ostatnim, ale jednym z wielu – więc tak, to tłumaczenie, które znalazłaś, jest jak najbardziej trafne.
M.K.: Czyli ta pomyłka może być dla nas ciekawym drogowskazem w dalszej rozmowie.
J.B.: Absolutnie! Słowo „Traum” rzeczywiście istnieje w języku niemieckim, choć sam nie mówię w nim zbyt dobrze. Zdecydowałem się na taki tytuł, ponieważ lubię, gdy nazwa wystawy jest albo poetyckim zdaniem, albo jednym mocnym słowem. Nic innego nie wydawało mi się równie trafne w kontekście tej ekspozycji. Niemiecki sprzyja tworzeniu sugestywnych złożeń, a dodatkowo historia poznańskiego zamku, jak i moja prywatna historia, silnie związane są z Niemcami. Być może w tytule brakuje odpowiedniego rodzajnika – der czy das – ale nie chodziło mi o perfekcyjną poprawność, lecz o to jedno słowo, które naprawdę rezonuje z całością.
M.K.: Podkreślasz, że przestrzeń odgrywa ważną rolę w twoich pracach. W kontekście poznańskiej wystawy miałeś do czynienia z czymś, co określiłabym mianem trudnego terenu. Centrum Kultury Zamek w Poznaniu to miejsce niezwykle interesujące – wizualnie zachwycające, a jednocześnie naznaczone skomplikowaną i bolesną historią. Można wręcz powiedzieć, że kryje w sobie wiele trupów w szafie.
J.B.: Projekt, o którym rozmawiamy, zgłosiłem do Centrum Kultury Zamek mniej więcej w lipcu 2024 roku. Pomysł miałem już dużo wcześniej, ale szukałem do niego odpowiedniego miejsca, i to wydało mi się wręcz idealne. Poznański zamek traktuję i traktowałem trochę jako symboliczną ruinę – ruinę dawnych funkcji i znaczeń. Dziś pełni inne funkcje niż te, które przypisano mu w momencie budowy. Mój projekt bazował na pewnej spekulacji nad nowym układem społecznym, pozaludzkim, w którym znana nam hierarchia jest spłaszczona, a różne byty odgrywają w nim jednakowo ważne role. To nowy konstrukt, który – jak większość nowości – powstaje na ruinach tego, co już znamy, tylko w ulepszonej formie. Kiedyś przeczytałem w wywiadzie (nie pamiętam już z kim), że w designie często to nie pierwszy pomysł odnosi sukces, lecz jego ulepszona wersja. Moje projekty rozwijają się w podobny sposób – jeden wyrasta z drugiego, zarówno pod względem formy, jak i w odniesieniu do znanego, oswojonego kontekstu, który dąży do doskonałości, która może być różnie rozumiana. Dlatego CK Zamek wydał mi się odpowiednią bazą – miejscem, gdzie można opowiedzieć o czymś nowym, bazując na tych symbolicznych ruinach.

“Źrebak“ (2025) i Gołąb“ (2025), drewno, pianka tapicerska, czarne i brązowe używane skarpety, szklane oczy, fot. Filip Preis.

“Koń Jedzący Własny Ogon“ (2025)“, drewno dębowe, pianka tapicerska, czarne używane skarpety, lateks, metal, końskie włosie, fot. Filip Preis.

“Uniwersalny Duch IV - Koza“ (2025), drewno sosnowe, recyklingowana kozia skóra i futro norki, metal, recyklingowana bawełna, fot. Filip Preis.

“Uniwersalny Duch IV - Koza“ (2025), drewno sosnowe, recyklingowana kozia skóra i futro norki, metal, recyklingowana bawełna, fot. Filip Preis.

M.K.: Ważnym miejscem w twoim projekcie była monumentalna sala Kominkowa.
J.B.: W mojej aplikacji zaznaczyłem, że chciałbym zrealizować wystawę właśnie tam. W sali Kominkowej znajduje się tytułowy kominek – obiekt symboliczny, który, choć dziś nie działa i pozostał jedynie atrapą, wciąż pozwala, choćby poprzez wyobraźnię, przywołać inny żywioł. Kiedy w 2024 roku planowałem wystawę, wyglądała ona w mojej głowie zupełnie inaczej. Na początku unikałem bezpośredniego odniesienia do emocjonalnego ciężaru, jaki niesie zamek i jego nazistowska przeszłość, a także do samej sali Kominkowej – pierwotnie zaprojektowanej jako gabinet Hitlera. Jednak historii nie da się pominąć; jest obecna i nie można jej bagatelizować. To wpłynęło zarówno na wizualną stronę wystawy, jak i na moje podejście do zastanej przestrzeni. Sam komfort pracy był nieporównywalny z niczym innym – moja pracownia znajdowała się tuż pod salą wystawienniczą. Przez trzy miesiące mogłem codziennie przebywać w tej przestrzeni, poznawać każdy jej zakamarek, co znacząco wpłynęło na projekt i sposób, w jaki z nim pracowałem.

M.K.: Po raz pierwszy chyba też tak mocno pracowałeś z kolorem.
J.B.: Tak, a praca z kolorem wynikała wprost z pracy z samą przestrzenią. Wcześniej skupiałem się głównie na czerni i bieli, więc przy Letztraum zależało mi, aby prace dosłownie współgrały z otoczeniem. Muszę przyznać, że było to dla mnie prawdziwe wyzwanie. Dużo czasu poświęciłem na dobranie odcieni tkanin, które znalazły się na wystawie, oraz kolorów bejcy do rzeźb Uniwersalnych duchów. Może się to wydawać banalne, ale dla kogoś, kto od siedmiu lat pracuje niemal wyłącznie w czerni i bieli, poszukiwanie półtonów i przybrudzonych barw, wynikających z samej struktury zamku, okazało się naprawdę trudne, ale też inspirujące. Wiele wsparcia otrzymałem w tym zakresie, choć oczywiście nie tylko w tym – współpraca ta była naprawdę usłana różami, mimo że odbyła się bez żadnych kompromisów z mojej strony. Dużo pomocy i cennych wskazówek zawdzięczam osobom kuratorskim wystawy: Jagnie Domżalskiej, Kamilowi Mizgale oraz Lidii Dziewulskiej, która była prawą ręką Jagny i Kamila. Szczególnie Jagna wyróżnia się nieocenionym wyczuciem kolorystycznym! Przebywanie w sali z kominkiem zainspirowało mnie także do stworzenia pierwszej w życiu rzeźby dedykowanej specjalnie na ścianę – dwugłowej kozy. Powstała z potrzeby dostosowania się do warunków – w zamku obowiązywał zakaz montażu stałych elementów. Jednak zauważyłem jeden jedyny gwóźdź w sali – i od niego wyszła cała praca. Chciałem, aby w przestrzeni i narracji całej wystawy obecne było to dwugłowe zwierzę, które często doświadcza spłaszczania swojej tożsamości.M.K.: Aż żal było nie skorzystać z tego gwoździa!
J.B.: Właśnie! Nigdy wcześniej nie tworzyłem rzeźby z zamiarem prezentacji na ścianie. Oczywiście, niektóre moje realizacje pokazywane były na ścianie na różnych wystawach, ale wynikało to raczej z kompozycji lub dostępności przestrzeni w ramach wystaw grupowych. Tak jak wspomniałem wcześniej, kominek pełnił istotną funkcję w myśleniu o Letztraum i w przestrzennej kompozycji wystawy. Dlatego zależało mi, aby – mimo centralnej i dominującej kompozycji ze źrebakiem i gołębiem – kominek wciąż był ważnym elementem ekspozycji. A ponieważ jeden jedyny gwóźdź znajdował się właśnie nad nim, sprowokowało mnie to do stworzenia rzeźby naściennej, która jednocześnie kieruje uwagę widza ku samemu kominkowi. Z przestrzeni zawsze staram się wydobyć elementy, które najbardziej mnie fascynują, i maksymalnie je wyeksponować. Myślę, że to podejście ma też związek z moim doświadczeniem scenograficznym. W teatrze nauczyłem się, że jeśli czegoś nie da się ukryć, najlepiej to podkreślić. Ten sposób myślenia zastosowałem także przy pracy nad Letztraum.
M.K.: Zaciekawiły mnie wątki, o których wspominasz, czyli ruiny, odkrywanie przestrzeni, poszukiwanie historii… Słuchając cię, odnoszę wrażenie, że twoja praca w CK Zamek przypominała trochę polowanie na duchy – łapałeś powidoki przestrzeni i historii. Z tych strzępków próbowałeś coś stworzyć albo wymyślić coś nowego. Figura ruin, o której wspominasz, myślę, że jest tu bardzo ważna, bo ruiny są śladem tego, co minęło. Mają w sobie melancholię – przypominają, że czegoś już nie odzyskamy. Ale, paradoksalnie, dają też nadzieję i pozwalają wyobrażać sobie przyszłość – wydaje mi się, że także o tym była twoja wystawa.
J.B.: Koncept ruin jest mi bardzo bliski, a jego znaczenie uświadomiłem sobie dopiero mniej więcej rok temu. Pochodzę spod Szczecina – to tereny przesiedlone po II wojnie światowej. Moja rodzina – dziadkowie, pradziadkowie – wszyscy byli przesiedleńcami. Wychowaliśmy się na ruinach dawnych Niemiec. Można nawet powiedzieć, że ruiny są tam wszechobecne, ale jednocześnie są trochę tematem tabu.
M.K.: Przy tym, jest w nich coś przeźroczystego…
J.B.: Tak. Te konkretne ruiny, a raczej obecne w nich powidoki, są „spolszczane” – częściowo przez katolicyzm, częściowo przez lokalną, patchworkową tożsamość. Powstała tam przestrzeń homogenicznej różnorodności, którą można odkrywać w drobnych przesunięciach, najczęściej widocznych w kuchni, a raczej w sposobach przygotowywania jedzenia – w różnicach między barszczami czy pierogami, zależnie od tego, skąd ktoś pochodził. Mnie w tej ruinowości najbardziej fascynuje to, że wyłania się z niej to, co na co dzień żyje w ukryciu. Te wychodzące „żyjątka” – które można rozumieć na różne sposoby – stanowią dla mnie najbardziej pociągający element, bo to one zmuszają nas do patrzenia na to, na co nauczeni byliśmy nie patrzeć.
M.K.: Masz jakieś wspomnienia z tym związane?

“Widok wystawy“ 1.90 m (2020) kuratorwanej przez Jagnę Domżalską w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.

“Widok wystawy“ 1.90 m (2020) kuratorwanej przez Jagnę Domżalską w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.

J.B.: Mam wiele wspomnień, ale urodziłem się w 1994 roku, więc należę do pokolenia, które wychowywało się na tych przesiedleńczych terenach, które od pięćdziesięciu lat były „udomowiane”. Mimo że moja rodzina jest duża, byłem szczęśliwym dzieckiem – znałem swoich dziadków i pradziadków. Pamiętam z dzieciństwa historie opowiadane przy stole, ale nikt ich specjalnie nie rozwijał. Dowiadywałem się na przykład, że w latach 50. czy 60. XX wieku ktoś z Niemiec odwiedzał domy moich dziadków i pradziadków, o których ja myślę jako domach rodzinnych – jednak były to domy zajęte po przesiedleniu. Osoby te pokazywały zdjęcia, starały się opowiedzieć swoje historie przeżyte tam. Te tematy nigdy nie były jakoś szeroko dyskutowane w naszej rodzinie. Kiedy zacząłem chodzić do liceum w Szczecinie, zainteresowałem się prowincjonalnością tego miasta i jego trudną historią. Miasto było częściowo polskie, częściowo niemieckie – granice i tożsamość były płynne jeszcze w latach 80. Zastanawiałem się też, dlaczego do 2010 roku nie było tam uczelni artystycznej. Niedawno przeżyłem jednak prawdziwy szok, który pokazał mi, jak wciąż wymazuje się historię.
M.K.: Co go spowodowało?
J.B.: W Stargardzie, czyli moim rodzinnym mieście, na głównym rondzie stał pomnik radziecki z gwiazdą na szczycie. Latami trwała dyskusja o jego wyburzeniu. Zresztą jest to podobna dyskusja jak przy Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie. Najpierw zdecydowano usunąć jedynie gwiazdę, ale ostatecznie pomnik został całkowicie zburzony. Na jego miejscu powstał klomb kwiatowy, który w moim odczuciu, w swojej neutralności i nicości, kompletnie zaburza percepcję przestrzeni centrum miasta. Jest jak kwiatowe Airbnb – tak uniwersalny, że nie pasuje do nikogo ani niczego dookoła. To był dla mnie pierwszy moment uświadomienia sobie, że materialne elementy stanowiące o historii i tożsamości danego terenu, na tyle, na ile są problematyczne, lubi się wymazywać, aby budować jakąś symulakrę błogości. Niemniej jednak było to istotnie otrzeźwiające i dało mi do zrozumienia, jak tożsamościowo patchworkowe są tereny, na których mieszkałem.
M.K.: Polityka historyczna często polega na wymazywaniu pewnych elementów. Przeszłości już nie zmienimy – możemy ją jedynie reinterpretować, wybierając niektóre wątki i przemilczając inne. Ale jeśli nie zmierzymy się z demonami przeszłości, one prędzej czy później wrócą, „trup z szafy” wypadnie w najgorszym możliwym momencie. Historia jest skomplikowana – nigdy nie jest czarno-biała, a wymazywanie jej tylko nas w przyszłości opęta.
J.B.: Te tereny, Stargard – małe miasto liczące około 60 tysięcy mieszkańców, 40 kilometrów od Szczecina – mają specyficzny charakter. To miasto jest pod względem liczby ludności porównywalne na przykład do Zamościa, ale ma zupełnie inny charakter. Zamość sprawia wrażenie dużego, miejskiego ośrodka, a Stargard jest zdecydowanie małomiasteczkowy. Nie da się tam uciec od niemieckiego dziedzictwa, które jest obecne w zabytkach. Szczególnie wyróżnia się jeden z kościołów – w centrum miasta znajduje się wielka czterokondygnacyjna kolegiata w pięknym gotyckim stylu, wpisana na listę zabytków klasy zerowej. Ogólnie zabytków, niemieckich monumentów architektonicznych, jest tam bardzo dużo. Pamiętam z dzieciństwa, że Stargard odwiedzało wiele niemieckich wycieczek, które zwiedzały kościoły, mury obronne i inne zabytki. Teraz tego już nie ma, nie wiem dlaczego. Wtedy jednak te wycieczki były powszechne, a lokalna narracja często demonizowała Niemców – wytykało się ich palcami i poddawało stereotypizacji.
M.K.: Mam wrażenie, że w swojej twórczości ruiny traktujesz także w sposób bardziej metaforyczny. Często używasz zniszczonych materiałów, przetartych, dziurawych, wyblakłych. Najczęściej są to czarne skarpety. Czy te zużyte materiały mają dla ciebie jakiś romantyczny, nostalgiczny wymiar, i skąd w ogóle pomysł na ich wykorzystanie?
J.B.: Pomysł na ich wykorzystanie sięga czasów, gdy pracowałem nad dyplomem licencjackim w Poznaniu. Już wtedy dostrzegłem, jak ważne jest świadome operowanie materiałem – jak sam materiał może kształtować znaczenie pracy artystycznej, nadawać jej nowe wątki lub wydobywać wcześniej niedostrzegalne warstwy tematu. Początkowa praca z tematami niewidzialnej obecności skłoniła mnie do używania materiałów post-ludzkich – włosów, paznokci czy różnych wydzielin cielesnych. Z kolei podczas pracy nad dyplomem magisterskim, który był opowieścią bardzo osobistą, zdecydowałem się w pełni wykorzystać czarne, używane skarpety. To w nich dostrzegłem nie tylko abiektowość, ale też ślady czyjejś obecności, przy czym pozostawały one anonimowe i uniwersalne – i dzięki temu łatwo było się z nimi identyfikować. Skarpety, które wykorzystuję do dziś, są zawsze używane, a ich kolekcjonowanie ma w sobie coś auto-upokarzającego – nie jestem w stanie jednorazowo zdobyć potrzebnej mi ilości, więc systematycznie zbieram je z Vinted, Allegro czy lumpeksów. To zawsze materiały „niechciane”, które nawet w ostatni, najtańszy dzień wypełniają po brzegi lumpeksowe kosze. Wygrzebywanie tych czarnych skarpet z tych przepełnionych koszy jest trochę jak taplanie się w czyimś brudzie, któremu towarzyszy karcące spojrzenie osób sprzedających.

M.K.: Nie miałeś oporów przed ich zbieraniem? Skarpetki wydają się czymś bardziej osobistym niż inne części garderoby, które kupujemy z drugiej ręki.
J.B.: Totalnie! Najbardziej jednak pociąga mnie fakt, że jest to w pewien sposób odpad – materiał niechciany – chociaż moje prace nie są pracami o recyklingu. Często odnoszę się do obiegu zamkniętego i krążącej w nim materii, która, raz wpuszczona w ruch, nigdy z niego nie wychodzi. Taka materia staje się problematyczna, a jedynym sposobem, by sobie z tym poradzić, jest jeszcze głębsze wejście w nią lub pełne przylgnięcie do niej. W tym kontekście zwierzęcość, która pojawia się w moich pracach, nie ogranicza się tylko do relacji „ludzkie–nie-ludzkie”, lecz odwołuje się także do żywotności i sprawczości samej materii.
M.K.: Mówisz jednak, że jest coś upokarzającego w ich zbieraniu.
J.B.: Jest to upokarzające w tym sensie, że trudno mi było – i czasem nadal jest – oddzielić to w mojej głowie od myśli o pewnym brudzie, który jest osobisty, ale nie jest to mój brud.
M.K.: W jakimś sensie zbierałeś to, co dla innych było nieciekawe, niewarte zainteresowania.
J.B.: Tak. Odrzuty – rzeczy, które przestają być warte uwagi, stają się problematyczne, niepotrzebne i nieprzydatne. Ta żywotność materii jeszcze bardziej uwydatniła się w Poznaniu, gdy zacząłem pracować z materiałami odzwierzęcymi. Starannie wybierałem tylko te, które były na tyle zniszczone, że nikt nie użyłby ich na dywanik, koc czy inny element wyposażenia wnętrza. Im bardziej materiał był niechciany, tym bardziej mnie przyciągał. Jednocześnie chciałem w jakiś sposób okazać szacunek martwemu ciału – takiemu, które było na tyle zniszczone, że nikt nie wykorzystałby go inaczej niż w sztuce lub awangardowej modzie. Nadal jednak zachowywało w sobie pewną materialną wartość – w końcu nie trafiło do kontenera na śmieci tylko dlatego, że poprzedni właściciel dostrzegł w nim możliwość zmonetyzowania.

“Zając“ (2024), czarne używane skarpetki, drewno, pianka tapicerska, szklane oczy, fot. Bartosz Górka.

“Dwugłowe Ciele“ (2025), czarne używane skarpetki, drewno, pianka tapicerska, szklane oczy, fot. Bartosz Górka.

“Baran Gryzący Własny Róg“ (2025), Recyklinogowana Bawełna, Akryl i Poliester, Drewno Sosnowe, Drewno Dębowe, Marmur, fot. Klara Woźniak.

“Baran Gryzący Własny Róg“ (2025), Recyklinogowana Bawełna, Akryl i Poliester, Drewno Sosnowe, Drewno Dębowe, Marmur, fot. Klara Woźniak.

M.K.: A wątek romantycznej nostalgii – czy jest z tym związany?
J.B.: Jest obecny, ale w specyficzny sposób. Chodzi o wizje, marzenia, spekulacje dotyczące innych konstrukcji i relacji społecznych. Jest tam dużo romantyzmu i melancholii, ale nie tej typowej – tęsknoty za czymś, co się przeżyło. Raczej za czymś, czego się nie doświadczyło. Szczególnie w pierwszym projekcie mówiłem o tym jako o romantycznym marzeniu albo takim trochę fetyszu, który jest skrywany pod łóżkiem – pragnieniu, które nie bazuje na wcześniejszym doświadczeniu i trudno zlokalizować jego pochodzenie.
M.K.: Wspomniałeś już o zwierzętach, a ja chciałabym rozwinąć ten wątek, bo wydaje mi się, że w twojej twórczości odgrywają one istotną rolę. Bardzo cenię twoje monumentalne, zwierzęce kompozycje i zastanawiam się: jaką funkcję – a może raczej jakie znaczenie – mają one w twojej sztuce?
J.B.: Podstawowa funkcja tych zwierząt polega na tym, że rozszerzają spekulacyjne społeczeństwo, o którym myślę w swojej sztuce – społeczeństwo poza-ludzkie, w którym różne gatunki włączone są w pewną hierarchię. Zwierzęta te zazwyczaj nie są samotne – pojawiają się w parach, trójkach lub większych konstelacjach. W zależności od wystawy ich ustawienie może się zmieniać, ale zawsze zachowuję dla nich określoną relację i określony porządek. To, co robię, jest formą spekulacji, bo nie możemy w pełni komunikować się ze zwierzętami – nie znamy ich prawdziwych pragnień. One, podobnie jak skarpety w mojej pracy, często funkcjonują jako odrzut – elementy, które mają prowadzić do czegoś większego. W konkretnych wystawach dobór gatunków nie jest przypadkowy – każde zwierzę ma swoją określoną rolę.
M.K.: Opowiesz, jaką?
J.B.: Na wystawie w Poznaniu główną scenę tworzyło źrebię z gołębiem. Źrebię pełni funkcję konia pomnikowego – konia władczego, który się jednak zinfantylizował; nie stoi już dumnie, lecz odpoczywa i akceptująco przygląda się gołębiowi siedzącemu na jego zadzie. W pewnym sensie jest też zwierzęciem ofiarnym – choć już nie do końca ofiarą, bo wciąż „żyje” i odgrywa swoją rolę na ołtarzu. Ta kompozycja odnosiła się również do samej przestrzeni: sala Kominkowa była wcześniej kaplicą cesarską, a później gabinetem Hitlera. Źrebię i gołąb wpisują się więc w podwójną narrację – władzy i religijności. Gołąb i inne ptaki, na przykład wróble w rogu wystawy, wprowadzały element codzienności, miejskiego życia. Są mniej monumentalne, ale pełnią ważną funkcję w budowaniu narracji całej ekspozycji. Dodatkowo na wystawie pojawia się biżuteryjnie chromowany metal. Myśląc o nim, zastanawiałem się nad innym stylem architektonicznym z tamtej epoki – Bauhausem – który powstawał mniej więcej w tym samym czasie, równolegle do klasycyzmu nazistowskiego. To pozwala zestawić w obrębie jednej przestrzeni różne estetyki i konteksty historyczne.
M.K.: Były to zupełnie inne estetyki, o diametralnie innym zapleczu, także ideologicznym.
J.B.: Bauhaus odnosił się bardziej do klasy robotniczej, do codzienności – chodziło o projektowanie mebli szybkich w produkcji, coś takiego, co dziś robi Ikea. Te wróble i Bauhaus mają dla mnie podobną funkcję – wprowadzają do przestrzeni element codzienności w kontraście do monumentalnej symboliki. Metalowe elementy w mojej wystawie odgrywały podobną rolę – w przestrzeni tak monumentalnej dodawały pewnej świeżości i akcentu „zwyczajności”.
M.K.: A co z dwugłowym zwierzęciem, które również tam się pojawiało? Tu chyba lekko zahaczamy o wątki ezoteryczne, które również odcisnęły swoje piętno na filozofii Bauhausu.
J.B.: Dwugłowe zwierzę, które tam się pojawiało, ma dla mnie znaczenie bardziej spirytystyczne. To byt o zachwianej tożsamości: żyje krótko, nie jest konsumowany. Jest trochę „abiektem” w gospodarstwach, w których się rodzi, a jednocześnie jego życie jest bardzo medialne – budzi poruszenie, wywołuje wywiady, zdjęcia. Również tę zwierzęcość często spłaszcza się, traktując dwa odrębne byty, urodzone w jednym ciele, jako jedno zwierzę. Dzieje się to w sposób wyraźnie dysproporcjonalny w porównaniu do podobnych sytuacji dotyczących ludzi.
M.K.: Można powiedzieć, że to klasyczny dziwoląg, który mógłby być pokazywany w XIX-wiecznych freak shows albo w gabinecie osobliwości.
J.B.: Tak. Podobnie jest z pracami, które wykonuję ze skóry i drewna. One również wpisują się w kategorię dziwności. W ich tytułach często pojawia się przedrostek „uniwersalne duchy”. Dwie z tych prac, które pokazywałem w Poznaniu, to duchy gospodarstw domowych, dwa pozostałe – duchy polowań. Ich ciało jest rozczłonkowane, pozbawione tożsamości, ale dzięki użytym materiałom łatwo można rozpoznać gatunki, do których się odnoszą. Te byty są bardziej „produktem” prowadzącym do czegoś innego – nie żyją po prostu swoim życiem, lecz pełnią funkcję przedstawicieli większego ciała zbiorowego.
M.K.: Twoja sztuka dotyka międzygatunkowych relacji, które często są niezwykle skomplikowane, ale w ich centrum umieszczasz zwierzęta. Wspomniałeś, że zdecydowałeś się pochylić nad nimi, bo są często traktowane jako odrzuty, ale czy było coś jeszcze?
J.B.: Główną inspiracją było chyba to, że zwierzęta są nieoceniające. Ich sposób „oceny” jest bardzo prosty – albo stanowi się dla nich zagrożenie, albo nie, albo jesteśmy dla nich pożywieniem, albo nie. Nie mają tych wszystkich warstw oceniania, które mają ludzie. Często w moich pracach skupiam się też na międzygatunkowej wymianie spojrzeń. Fascynuje mnie to, że w oczach zwierząt można zobaczyć odbicie samego siebie, ale jednocześnie w tym kontakcie wzrokowym dostrzega się to, czego już nie ma – współ-egzystencję z innymi bytami.
M.K.: Ciekawe jest to, co mówisz, bo mam wrażenie, że współcześnie niektóre zwierzęta nie są przez nas „oswajane” – psy, koty, chomiki, gryzonie – one są już częścią tego świata, ale wciąż zachowują swoją autonomię.
J.B.: Powiem ci, że ja na dobrą sprawę nie wiem, czy te wszystkie psy rzeczywiście chcą żyć z ludźmi, być na smyczy. Choć wychowywałem się przez szesnaście lat z psami i bardzo chciałbym mieć psa teraz, nie mogę sobie odpowiedzieć na pytanie, czy ten „domniemany” pies w mojej wyobraźni chce mnie równie mocno, jak ja jego. I w tym właśnie tkwi trudność i fascynacja – ciężko na to odpowiedzieć.
M.K.: W kontekście twojej twórczości często pojawia się hasło „halloweenowy egalitaryzm”, w tym sensie, że zachodnie Halloween, czy też nasze rodzime Dziady, są świętem, które symbolicznie zrównuje nas wszystkich względem śmierci. Opowiesz o tym coś więcej?
J.B.: Nie jest to moje hasło, natrafiłem na nie podczas researchu, który prowadzę w kontekście własnej praktyki artystycznej. „Halloweenowy egalitaryzm” świetnie wpisuje się w moje myślenie o współegzystencji różnych bytów – ludzkich, nie-ludzkich i tych spirytystycznych (duchowych). Moje rzeźby często są hybrydami międzygatunkowymi, a to pojęcie oddaje ideę miejsca, w którym hierarchia jest spłaszczona, gdzie różne gatunki współistnieją na równych zasadach. W kontekście wystawy w Poznaniu bardzo dużo czerpałem z tego pojęcia. Dla mnie to „miejsce” powstawało tuż przed jakąś wielką zmianą czy nadchodzącą katastrofą – może to być katastrofa ekologiczna, społeczna, wojenna czy wynikająca z działań kapitalizmu – i w tym miejscu tworzy się przestrzeń do współegzystencji różnych bytów. W tym sensie „halloweenowy egalitaryzm” pozwala tworzyć takie pole, w którym byty ludzki i nie-ludzki współistnieją razem, włączając w to także byty nie-ludzkie, które nie są ziemskie, a nawet duchy. Myślę też o niektórych moich pracach – jak te z dwugłowymi zwierzętami – w kategoriach „żywych trupów”. Od narodzin są niemal od razu skazane na szybką śmierć, a jednak pozostają częścią tej symbolicznej wspólnoty współistnienia.
M.K.: W tym, co mówisz, pobrzmiewa trochę echo tego, co powiedziała kiedyś Donna Haraway: „nasz czas jest czasem mitycznym, wszyscy jesteśmy chimerami, wymyślonymi i fikcyjnymi hybrydami maszyny i organizmu; krótko mówiąc, jesteśmy cyborgami”. Czy o tym jest trochę twój „międzygatunkowy mistycyzm”?
J.B.: Myślę o tym międzygatunkowym mistycyzmie głównie w kontekście wymiany spojrzeń między gatunkami. Wtedy mam poczucie, że mistycyzm się materializuje. Kiedyś pisałem tekst, w którym rozważałem, że wymiana spojrzeń jest trochę jak seans spirytystyczny. Myślę też o tym w kontekście ogrodów zoologicznych – to zupełnie inna problematyka – ale przy wzajemnym spoglądaniu na siebie powstaje coś w rodzaju kontaktu z dawną naturą, z tą dzikością, w której gatunki mogły żyć na własnych warunkach. Dla mnie mistycyzm widać w oczach zwierząt. To nie same oczy, ale właśnie wymiana spojrzeń otwiera portal do czegoś nowego i pozwala dostrzec pewne braki czy potrzeby – choć pytanie, czyje to są potrzeby i jak je w ogóle zwerbalizować, pozostaje otwarte.
M.K.: Czy doświadczyłeś kiedyś takiego paranormalnego stanu?
J.B.: Nie, takich doświadczeń nie miałem. Choć, powiedzmy sobie szczerze, coś mnie w tym pociąga. Kiedyś wydawało mi się, że mogę wyczuć energię miejsca. Na studiach często zmieniałem mieszkania i jedno z nich było szczególnie przejmujące – widać było, że mieszkała tam starsza osoba, która zmarła. Były różne ślady na ścianach, które o tym świadczyły. Jednak nigdy nie przyjąłem tego w sensie duchowym. Jestem osobą niewierzącą, choć wychowaną w rodzinie katolickiej, więc duchowość, której doświadczam, ma raczej źródło kulturowe. Nigdy nie interesowałem się tarotem ani wywoływaniem duchów – podświadomie chyba się boję sprawczości tych praktyk, w które sam nie wierzę. I chyba to również broni mnie przed praktykami spirytystycznymi, bo co, jeśli okażą się one aż nadto sprawcze?
M.K.: Czyli bardziej interesuje cię duch miejsca – aura, klimat przestrzeni – niż duch rozumiany jako byt?
J.B.: Interesują mnie oba aspekty. Pragnę pracować z duchem miejsca – jego aurą, klimatem i historią. Chcę pozostawać w kontakcie z przedstawieniami duchów i bytów, bo zmuszają one spojrzenie do dostrzegania tego, czego zwykle nie chcemy widzieć. Nie chodzi mi jednak o praktykowanie seansów spirytystycznych – bardziej interesuje mnie niewidzialną obecność, która rezonuje w przestrzeni i w wyobraźni.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

“Źrebak“ (2025) i Gołąb“ (2025), drewno, pianka tapicerska, czarne i brązowe używane skarpety, szklane oczy, fot. Filip Preis.