Maszyna, która robi „ping”

Widok wystawy, „Dolce Luce”, Galeria Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu

Kaliska Galeria Sztuki im. Jana Tarasina od 4 grudnia 2025 roku do 26 stycznia 2026 roku prezentowała wystawę Dolce Luce, zrealizowaną przez grupę Ostatni Wolny Lokal (O.W.L.). Wydarzenie zostało pomyślane jako uruchomienie w przestrzeni galeryjnej fikcyjnego oddziału korporacji Dolce Luce – „globalnego lidera w projektowaniu zintegrowanych technologii, które redefiniują relację między człowiekiem a innowacją”. W stylizowanej na przestrzeń biurową galerii znalazły się – wygenerowane za pomocą AI lub oparte na „stockowych” filmach – materiały promocyjne Dolce Luce. Centralne miejsce zajmowała maszyna: oddychające w dwugodzinnym rytmie, złote serce korporacji. Twórcy mówią o pracy nad tym i innymi projektami, o podejściu do AI i samej wymowie wydarzenia, które część lokalnych mediów uznała za faktyczne otwarcie filii korporacji Dolce Luce.

Łukasz Białkowski: Rozmawiamy w przestrzeni wystawienniczej Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu, gdzie właśnie kończy się wasza wystawa Dolce Luce. Wystawa ciekawa i wieloaspektowa. Ale zanim przejdziemy do samej wystawy i tematów, które w niej poruszacie, chciałbym porozmawiać o was, czyli o grupie O.W.L. Interesuje mnie przede wszystkim to, dlaczego stwierdziliście, że chcecie pracować w grupie. Jakieś dwadzieścia-piętnaście lat temu grup, kolektywów i podobnych inicjatyw było w sztuce polskiej wręcz zatrzęsienie. W ciągu ostatnich dziesięciu lat zjawisko to stało się raczej rzadkie. A wy, jakby na przekór temu, w 2020 roku stwierdziliście, że zakładacie właśnie grupę.

Natalia Kopytko: Grupę założyliśmy faktycznie w 2020 roku, ale ta potrzeba pojawiła się u nas dużo wcześniej. Trójka z nas – Bartek, Marcin i ja – studiowaliśmy razem w pracowni rzeźby. Dominik był w tym samym czasie na malarstwie. Już wtedy, jeszcze w trakcie studiów, zaczęliśmy rozmawiać o założeniu grupy, o wspólnym działaniu. To był mniej więcej 2005 rok. Czuliśmy, że brakuje nam przestrzeni dla współczesnej rzeźby – nie tylko w Krakowie, ale w ogóle w Polsce. Oglądaliśmy albumy, bo internet nie funkcjonował jeszcze tak jak dziś, i mieliśmy ogromną potrzebę stworzenia innego obrazu działań przestrzennych w sztuce. Ten pomysł wrócił po latach, kiedy każdy z nas prowadził już indywidualną praktykę. Ostatecznie zmaterializował się w 2020 roku. Wtedy uznaliśmy, że to jest właściwy moment. Nasza pierwsza wystawa odbyła się podczas krakowskiego festiwalu Krakers i nosiła tytuł I Always Wanted to Do This. Wtedy też powstała nazwa O.W.L. – Ostatni Wolny Lokal. Znaleźliśmy przestrzeń przy ulicy Karmelickiej w Krakowie, z wielkim banerem: „Ostatni wolny lokal do wynajęcia”. To był znak. Tak wszystko się zaczęło.

Bartek Węgrzyn: Niestety, powstanie grupy zbiegło się początkiem pandemii. A ta nasza pierwsza wystawa odbywała się w czasie wchodzących lockdownów. Ze względu na te okoliczności musieliśmy się zatrzymać i zastanowić, co dalej. Euforia była ogromna, ale potrzebne były ramy działania. Zaczęliśmy więc budować strategię – platformę, wokół której możemy wspólnie pracować.

Ł.B.: A jak to działa w praktyce? O.W.L. jest – jak nazwał to Bartek – platformą, ale jednak w ramach tej platformy tworzycie nie osobne obiekty, ale całościowe, zamknięte realizacje, w których nie ma odrębnych prac i wyróżnionych autorów. Tym też O.W.L. różni się od wielu innych grup, w których, działając razem, artyści tworzą jednak odrębne, własne obiekty. Jak wiąże się to z trybem waszej pracy? Jak dochodzicie do tego, że ostatecznie powstaje jednolita realizacja? Jak wygląda ten proces?

Marcin Sipiora: Już podczas studiów fascynowała mnie energia grupy. Najbardziej inspirujące były rozmowy – wspólne omawianie prac, wymiana poglądów. Wiele moich realizacji powstawało właśnie z tej energii. Już później, na studiach doktoranckich, próbowałem rozwinąć temat sztuki kolektywnej. Punktem odniesienia stała się dla mnie muzyka, a konkretnie fusion jazz. Muzycy spotykają się, każdy ma swój instrument, swoje kompetencje, i z tego rodzi się wspólna całość. Pomyślałem, że w sztukach wizualnych można by spróbować podobnego modelu – w którym różne umiejętności i wrażliwości się uzupełniają, zamiast rywalizować. Choć nie dokończyłem tego projektu akademickiego, idea wróciła w momencie, gdy Natalia i Bartek zaproponowali, żebyśmy spróbowali działać razem. Ta potrzeba była w nas wszystkich.

Ł.B.: Porównanie do muzyki jest ciekawe, bo sztuki wizualne kojarzą się jednak z silnym indywidualizmem. Jak więc wygląda u was podział ról? Czy to improwizacja, czy raczej jasno określone funkcje?

Dominik Stanisławski: Ja dołączyłem do kolektywu nieco później, bo w 2023 roku, ale właśnie z takim nastawieniem, że to będzie przekładanie kilku różnych języków na jeden wspólny. I tak właśnie jest. Bo chociaż każdy z nas inaczej myśli, inaczej pracuje z językiem i rzeczywistością, to jednak się rozumiemy. Wydaje mi się, że w ogóle jest to typowe dla artystów, że bardzo szybko znajdują wspólny kod komunikacji. Nawet na międzynarodowych spotkaniach, gdzie ludzie widzą się pierwszy i ostatni raz. Ten mityczny indywidualizm artystów jest w dużej mierze pozorny, a autorstwo nigdy nie jest całkowicie „czyste”. Każde dzieło powstaje w określonym języku, który jest wspólny. W kolektywie staje się to po prostu tylko bardziej widoczne.

M.S.: Nasza metodologia opiera się między innymi na rezygnacji z tradycyjnie rozumianego autorstwa. Tak jak wspomniałeś, nie tworzymy wystaw, na których każdy pokazuje „swoje”. Prace są otwarte – można je przetwarzać, rekonfigurować, osadzać w nowych kontekstach. „Re-używalność” i recykling są dla nas bardzo ważne. Materiały i obiekty krążą, zmieniają znaczenia. Obecna instalacja jest tego doskonałym przykładem.

N.K.: Kluczowe jest też dla nas działanie site-specific. Zawsze zaczynamy od poznania przestrzeni. Ona do nas „mówi” i w dużej mierze determinuje ostateczną formę pracy. Mamy temat, ideę, komunikat, ale to przestrzeń generuje finalny kształt wizualny. To stały element naszej metody.

Widok wystawy, „Dolce Luce”, Galeria Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu

Ł.B.: Do tych czynników, które wpływają na sposób pracy – energia i pomysły poszczególnych osób z grupy, plus przestrzeń traktowana jako „mówiący” partner – dołączył też kolejny element, czyli AI. Byliście jedynymi z niewielu twórców w Polsce, którzy otwarcie zaprzęgli AI do pracy artystycznej i zaczęli się bawić możliwościami tej technologii. Jak ją traktujecie? Czy jest to po prostu narzędzie, czy jednak, tak jak przestrzeń, kolejny autonomiczny partner, współtwórca, piąty członek kolektywu?

M.S.: Wszyscy pamiętamy czasy sprzed internetu. Dlatego do AI podeszliśmy z dystansem, ale i ciekawością. Chociaż początkowo traktowaliśmy ją przede wszystkim jako narzędzie, które trzeba opanować, to szybko dostrzegliśmy jej potencjał. W 2023 roku, ponownie w ramach krakowskiego Krakersa, stworzyliśmy Wystawę, która nie istnieje – projekt w całości wygenerowany przez narzędzia uczenia maszynowego, pokazywany w Galerii Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie. Z czasem jednak nasze podejście zaczęło się zmieniać. Coraz bardziej przypomina to działanie kuratorskie albo reżyserskie. Mówiąc inaczej, kuratorujemy lub reżyserujemy AI. Im lepiej rozumiemy algorytmy, tym bardziej zmienia się nasza relacja z nimi.

B.W.: Kluczowy jest zawsze „kręgosłup” koncepcji, a potem AI funkcjonuje w ramach wcześniej wypracowanej struktury. Traktujemy więc sztuczną inteligencję jako narzędzie, które wzmacnia i rozwija koncepcję, ale jej nie zastępuje.

N.K.: Przy czym to nie jest tak, że sięgamy po nie tylko dlatego, że coś zrobi szybciej albo że nam się nie chce czegoś robić samemu. Wspomniany projekt, Ta wystawa nie istnieje, był działaniem w pełni intencjonalnym. Wzięliśmy nowe narzędzie, o którym wszyscy zaczęli wtedy mówić, i korzystając wyłącznie z darmowych platform, stworzyliśmy pewną mistyfikację – wystawę, której kluczowe elementy: tekst kuratorski, wizerunki uczestników, ich biogramy, dorobek itd., wykreowane zostały z użyciem AI. Sprawdzaliśmy, na ile da się wygenerować coś, co widz weźmie za pewnik, za coś realnego. Coś, co osoba przychodząca na wystawę uzna za istniejące. Ta celowość jest dla nas kluczowa także przy kolejnych projektach – sięgamy po to narzędzie świadomie i zawsze z pewną wizją tego, co chcemy osiągnąć.

Ł.B.: W taki sposób pracowaliście nad projektem Ta wystawa nie istnieje?

M.S.: Przy tamtym projekcie pracowaliśmy głównie z ChatGPT oraz z kilkoma platformami do generowania i obróbki obrazu, z których część dziś już nie istnieje (Playground). Były to darmowe narzędzia oferujące różne opcje: generowanie filtrów, przekształcanie obrazów, na przykład do wersji czarno-białych, z których wtedy korzystaliśmy. Używaliśmy także generatorów pisma odręcznego opartych na algorytmach oraz narzędzi do generowania głosu – „voice-overów” wspomaganych przez AI. Przy tworzeniu portretów artystów korzystaliśmy z serwisu „Ta osoba nie istnieje”, co zresztą stało się inspiracją dla tytułu wystawy. Generowaliśmy losowe portrety, dobieraliśmy do nich wygenerowane nazwiska i w ten sposób powstawała cała fikcyjna struktura. Wszystko było składane z różnych, dostępnych wówczas online narzędzi eksperymentalnych, opartych na modelach językowych. Oczywiście pojawiła się też postprodukcja — materiały były drukowane oraz transferowane na analogowe slajdy, trzeba było przygotować oprawę i identyfikację wizualną.

Ł.B.: Czy przy wystawie Dolce Luce, którą właśnie oglądamy, pracowaliście w taki sam sposób?

M.S.: Obecna wystawa jest inna, bo opiera się głównie na wideo. Korzystaliśmy tu z platformy HeyGen, dostępnej w modelu subskrypcyjnym, służącej do generowania awatarów i fragmentów filmów. Dużą część materiałów stanowią też darmowe, „stockowe” wideo z platform takich, jak Pexels czy Pixabay, dostępne w jakości HD i możliwe do wykorzystania również komercyjnie. To zresztą odzwierciedla sposób działania współczesnych mediów. Coraz więcej reklam i materiałów audiowizualnych powstaje właśnie w ten sposób. Zainspirowało nas to przy budowaniu Dolce Luce, czyli kolejnej mistyfikacji – naszej fikcyjnej „korporacji”, która funkcjonuje w przestrzeni galerii. Wszystkie te materiały zostały oczywiście zmontowane, oprawione graficznie i poddane dalszej obróbce. Część loopów trwa około dwudziestu minut, a platformy nie oferują takich długości, więc musieliśmy je konstruować w postprodukcji, składając krótsze fragmenty. Korzystaliśmy z platformy komercyjnej, ponieważ oferowała najbardziej profesjonalne i stabilne rezultaty.

Ł.B.: Czyli można powiedzieć, że pracujecie na promptach, z których otrzymujecie pewną „surową” treść, a potem poddajecie ją dalszym operacjom. Wielu autorów i wiele autorek piszących o AI wskazuje na różne kłopoty z określeniem autorstwa w wyniku takiej pracy. Są też tacy, którzy mówią nawet o negatywnym wpływie AI na psychikę i poczucie pewności siebie u artystów. Wszystkich, nie tylko tych, którzy korzystają z AI. Na przykład Nicholas Caporusso proponuje nową jednostkę chorobową: CDA, czyli Creative Displacement Anxiety. Dotyczy ona między innymi lęku przed tym, że artyści wkrótce zostaną zastąpieni przez AI i stracą prestiż oraz status, jakim cieszą się od kilkuset lat.

D.S.: Jestem przekonany, że artyści wizualni już dawno stracili monopol na operowanie obrazami. To nie jest tak, że jeśli ktoś chce wygenerować obraz albo w ogóle uzyskać obraz, to zgłasza się do artysty wizualnego. Tak jak ktoś, kto pisze pozew rozwodowy, idzie do prawnika, a ktoś, kogo boli brzuch, idzie do lekarza. Kiedyś, żeby dostać obraz, trzeba było pójść do fachowca. Dzisiaj to już tak nie działa. Można to łatwo zaobserwować, jeśli ktoś ma w domu nastolatków. Dziesięcio- czy dwunastolatki świetnie operują obrazami. Oczywiście nie wszystkie, ale nie jest niczym zaskakującym, że trzynastolatek potrafi świetnie fotografować. Bardzo często jest to jednak fotografia, którą ja przynajmniej określiłbym jako „nastoletnią”: jest dobrze zrobiona, dobrze zakomponowana, ale niedotykająca niczego istotnego, zatrzymująca się na poziomie fasady. Z tym, że tak naprawdę nie jest to chyba nic nowego. Pojawienie się AI wpłynęło na tempo i skalę generowania obrazów, tekstów i innych treści kultury, ale de facto w takim świecie żyjemy już od dawna, być może nawet od XIX wieku, gdy pojawiły się fotografia i film. Oczywiście, obecne przyspieszenie jest bardzo wyraźne i nie da się go pominąć, ale być może nie jest tak, że AI jest czymś radykalnie nowym. Może nie pojawiła się zupełnie nowa jakość, tylko intensyfikacja procesów, które już istniały.

Widok wystawy, „Dolce Luce”, Galeria Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu

Ł.B.: Ale czy to nie jest klasyczna sytuacja, gdy ilość przechodzi w jakość? To znaczy skala zjawiska powoduje, że wytwarza się kompletnie nowa sytuacja? Bo zjawisko, o którym mówimy, jest ogromne. Według szacunków w 2023 roku za pomocą pięciu wiodących aplikacji AI do generowania obrazów wygenerowano około piętnastu miliardów obrazów, czyli statystycznie każdy mieszkaniec planety stworzył średnio dwa obrazy. Z kolei Spotify w 2023 roku usunęło ze swoich serwerów kilkadziesiąt tysięcy utworów generowanych algorytmicznie, jednocześnie informując, że nie jest w stanie wyłowić wszystkich takich treści.

M.S.: Wydaje mi się, że lęk, o którym wspominasz, może wynikać z bardzo powierzchownej oceny sytuacji. Owszem, to jest realny problem, ale niekoniecznie dotyka bezpośrednio sfery profesjonalnej praktyki artystycznej. Większość tych liczb dotyczy masowej produkcji treści – generowanych przez wszystkich, w różnych celach, często zupełnie niezwiązanych ze sztuką. W tym ogromie bardzo trudno znaleźć działania rzeczywiście wartościowe artystycznie, choć one oczywiście istnieją. To raczej niewielki procent, który trzeba umieć wyłowić. Reszta to produkcja użytkowa, rozrywkowa, promocyjna. Za tym wszystkim i tak stoją ludzie: twórcy promptów, inżynierowie, deweloperzy, którzy trenują modele w określony sposób. Były już zresztą wystawy, na których artyści trenowali modele wyłącznie na własnych pracach, a potem generowali z nich nowe realizacje. To były bardzo ciekawe, krytyczne gesty.

D.S.: Spróbowałbym jeszcze odnieść się do tego z innej strony. Ostatnio wracam do Wittgensteina i jego koncepcji gier językowych. Funkcjonujemy w ramach pewnych umów, które nie zawsze są do końca jasne, ale działają. Chodzi mi o to, że nie zawsze musimy wiedzieć dokładnie, jak coś działa – ważne, że działa. Sztuczna inteligencja nie jest żadną inteligencją w ludzkim sensie, tylko wytrenowanym systemem gier językowych, czyli modelami językowymi. „Uczy się” tak, jak dzieci uczą się języka swoich rodziców – przez użycie, przez kontekst, a nie przez rozumienie gramatyki. Narracje o tym, że AI nas całkowicie zastąpi albo przejmie kontrolę, są na razie przesadzone. Jesteśmy zanurzeni w cyfrowym nadmiarze obrazów i treści, ale problemem nie jest ich ilość, tylko umiejętność wyłowienia tego, co dla kogoś jest wartościowe. My, jako artyści wizualni, funkcjonujemy w pewnej grze językowej. Operujemy obrazami w specyficzny sposób, ale nie dlatego, że są „lepsze”, tylko dlatego, że tak działa nasza językowa praktyka, czyli tak definiuje się nasze miejsce w świecie. I to właściwie wszystko.

Ł.B.: Nie mam na myśli tanich, medialnych „sensacji” o tym, że AI nagle zyska świadomość albo zacznie robić rzeczy wymykające się spod kontroli. Chodzi o rzecz bardzo prozaiczną: jest coraz więcej ludzi, którzy nie potrzebują żadnych umiejętności manualnych ani specjalistycznej wiedzy, żeby stworzyć obraz. Jeśli więc mówimy o niepokoju, to jego źródłem jest podważenie statusu profesjonalnych artystów, którzy wcześniej mieli monopol na tworzenie obrazów. A tym samym – na wytwarzanie treści, symboliki, które z kolei kształtowały potem zbiorową wyobraźnię. Z tego między innymi brał się prestiż sztuki. Dzisiaj takie obrazy, treści puszczane w przestrzeń mediów społecznościowych, obrazy o których się dyskutuje i które wywołują emocje, oddają społeczne nastroje itd., tworzone są nie przez artystów, ale mogą je tworzyć szeregowi użytkownicy telefonów. Każdy.

N.K.: Tak, tylko że sama szybkość wykonania też bywa myląca. Oczywiście, możemy wygenerować obraz, a potem zlecić jego realizację kamieniarzowi czy komuś innemu. Możemy generować obiekty przestrzenne, a nawet nie musimy ich wykonywać samodzielnie. Ale nadal obiekty fizyczne muszą być przez kogoś zrobione. Jakieś umiejętności są wciąż potrzebne i moim zdaniem one nie znikną. To nie jest tak, że nagle znikną wszystkie inne materiały czy technologie. Wręcz przeciwnie – wydaje mi się, że one teraz mają nawet większy potencjał niż wcześniej. Być może to, że obrazy można dziś generować tak szybko, sprawia, że zaczynają być traktowane bardziej powierzchownie, ale jednocześnie otwiera się przestrzeń dla innych jakości.

Ł.B.: Ale ta inwazja obrazów AI dotyczy też tradycyjnych „nisz” sztuki. Gdy w 2018 roku Grupa Obvious sprzedała obraz Edmond de Belamy za około czterysta tysięcy dolarów, wywołało to szok. Gdy w 2024 roku androidka Ai-Da, stworzona przez Aidana Mellera, namalowała portret Alana Turinga, sprzedany w Sotheby’s za ponad milion trzysta tysięcy dolarów, nikogo to nie zaskoczyło. To pokazuje, że uprzedzenie wobec AI znika i generowane w ten sposób obrazy pojawiają się nie tylko w mediach społecznościowych, ale też w obszarze „szacownej”, uznanej sztuki. I wydaje mi się, że to może być ciekawa sytuacja dla profesjonalnych artystów.

D.S.: Temat na pewno będzie się robił coraz bardziej skomplikowany i coraz ciekawszy. Kiedy pracowaliśmy nad Wystawą, która nie istnieje, pojawiła się też taka myśl, że być może to wcale nie będzie proces jednostronny. Być może artyści manualni, posiadający warsztat, zyskają na tym, że ich kompetencje staną się bardziej widoczne i doceniane. Wiele uczelni artystycznych w Europie przyjmuje dziś kandydatów bez egzaminów wstępnych. Wystarczy deklaracja: „chcę zostać artystą”. Nikt nie sprawdza, czy dana osoba potrafi rysować, śpiewać czy tańczyć. Do takich uczelni ustawiają się kolejki, ale jednocześnie są szkoły, do których niezwykle trudno się dostać. Nie wiemy, jak to się wszystko potoczy, ale ja nie obawiam się o artystów. Przy tak dynamicznym rozwoju technologii artyści po prostu będą musieli sobie poradzić – i myślę, że sobie poradzą.

B.W.: Profesja, którą wybraliśmy, opiera się na kreatywności. Nawet w kontekście pracy z AI ta kreatywność nie zanika, tylko się pogłębia. Aby uzyskać interesujące rezultaty, potrzebna jest praca nad koncepcyjna i wyobraźnia. Jeśli więc pytamy, czy AI zagraża sztuce, to warto wrócić do podstawowych kwestii – pytań: czym jest dzieło sztuki, czym jest jego tożsamość, kim jest autor, kim jest odbiorca jako współautor, w jakiej przestrzeni dzieło funkcjonuje i jaki bagaż doświadczeń wnosi widz? To są pytania, które zawsze były aktualne. Odpowiedzi na nie zostały nigdy dane raz na zawsze.

M.S.: Ten przykład z rynku sztuki jest ciekawy, bo rynek często nie potrafi niczego jednoznacznie zdefiniować. Działa tam silna spekulacja, mody i mechanizmy kreowania nazwisk. Przypomina mi to boom na NFT – pracę Beeple’a sprzedane za kilkadziesiąt milionów dolarów, seria Bored Ape, a potem gwałtowny spadek wartości. To pokazuje, że rynek sztuki funkcjonuje według innych praw i że „hype” szybko się wypala. Z AI może być podobnie.

Widok wystawy, „Dolce Luce”, Galeria Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu

Ł.B.: Skoro więc jesteście spokojni o przyszłość sztuki, to o co chodzi w wystawie? Projekt Dolce Luce odnosi się do niepokoju związanego z rozwojem technologii i kapitalizmu. W centrum znajduje się maszyna – tajemnicza, nie do końca czytelna. Co ona produkuje? Jakie dokładnie lęki są tutaj artykułowane?

D.S.: Nie jesteśmy jednym głosem, tylko kilkoma. Nie ma jednej gotowej odpowiedzi. Ta odpowiedź raczej buduje się w rozmowie. Dla mnie ta centralna maszyna – ten totem – produkuje trwanie. Jest ilustracją wzrostu i potencjalnej degradacji. Jeśli ktoś spędzi na wystawie więcej czasu, zauważy, że ona bardzo powoli oddycha: napina się, wciąga powietrze, a potem je wypuszcza. Zajmujemy się korporacją, która „implementuje się” w przestrzeni galerii. A mówiąc o korporacji, automatycznie mówimy o kapitalizmie. Kapitalizm opiera się na wzroście, ekspansji i poszerzaniu terytorium. Można sobie wyobrazić, że ta kula pęcznieje w nieskończoność, rozsadzając przestrzeń, którą zajmuje. Myślimy o rozwoju – czy to modelu językowego, schematu myślowego, czy systemu ekonomicznego – jako o czymś bez granic. Łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu. Ta praca jest właśnie o tym: o obserwowaniu wzrostu i o momencie, w którym zaczyna się ruch w przeciwnym kierunku.

M.S.: Dziś rozmawialiśmy o tym, że gdyby duża korporacja nagle straciła wszystkich klientów, mogłaby jeszcze funkcjonować przez długi czas siłą rozpędu. Procesy, faktury, premie, urlopy – wszystko toczyłoby się dalej. Pytanie brzmi: czym właściwie jest ta korporacja jako byt? Maszyna w centrum wystawy jest też trochę hołdem dla absurdu – jak w Monty Pythonie i maszynie, która po prostu robi „ping”. To „ping” nie robi nic konkretnego, ale budzi ciekawość. To jest strategia znana z promocji technologii: serwowanie produktu w atrakcyjnej emocjonalnie formie, która przesłania prawdziwą agendę. Game washing, art washing – to są realne strategie.

Ł.B.: To, co mówicie, przypomina mi trochę rozmowę François Truffauta z Alfredem Hitchcockiem o budowaniu atmosfery grozy i tajemniczości w filmie. Często kluczową rolę w takim kontekście odgrywa jakiś przedmiot: walizka, pudełko, zawiniątko. Nie wiadomo, co jest w środku, wszyscy chcą poznać zawartość, która często pozostaje nieznana. Ale właśnie chodzi o to, żeby widz nie wiedział, co jest w środku, bo dzięki temu pojawia się ciekawość. A z drugiej strony, dla autora scenariusza nie ma żadnego znaczenia, co faktycznie może być wewnątrz.

N.K.: Z całej tej wizualnej i narracyjnej oprawy często zostaje tylko „ping”. Ogrom treści, które konsumujemy, sprowadza się do pustego impulsu. Korporacje są bardzo aktywne w polu sztuki: fundują nagrody, kolekcje, rezydencje. My chcieliśmy pokazać drugą stronę – co się dzieje, kiedy to artyści biorą korporację na warsztat. To jest nasza pozycja: po drugiej stronie art washingu.

B.W.: Dla mnie ta maszyna jest sercem organizmu, jakim jest korporacja. Oferuje coś wyjątkowego, opakowanego w aurę tajemnicy i technologicznej magii. Jej działanie jest trudne do odczytania, ale cały czas obecne. To, co ta korporacja oferuje, to właśnie tajemnica – nie musimy wiedzieć, jak ona działa, żeby ona działała.

Ł.B.: Ale czy takie podejście pozwala na rzeczywistą krytykę korporacji, sprzęgniętej z nimi technologii? Czy pozwala wam konkluzywnie odnieść się do problemów, które wiążą się z tą tematyką? Choćby do tego, jak skutecznie krytykować technologię i korporacje, jeśli samemu korzysta się z narzędzi przez nie dostarczanych? A jest to chyba przypadek waszej realizacji.

N.K.: Nie da się dziś funkcjonować poza korporacjami. Korzystamy z farb, energii, transportu, sprzętu. Wszystko ma swoje źródło w tych samych strukturach. To nie jest usprawiedliwienie, ale świadomość. Wiemy, że korzystamy z tych narzędzi i że to jest też część problemu. To „błoto”, w którym funkcjonujemy – i właśnie dlatego je wykorzystujemy.

M.S.: Nie stawiamy jednoznacznej diagnozy. Budujemy sytuację, której trzeba doświadczyć. Dlatego percepcja wystawy jest zaprojektowana na kilka godzin – wymaga czasu i zaangażowania. Chodzi o doświadczenie dwóch narracji, dwóch porządków. Korporacja wchodzi do galerii i funkcjonuje dokładnie tak, jak w każdej innej przestrzeni: oferuje produkt, który rzekomo uleczy świat.

D.S.: I ta diagnoza jest zwrotna: dziś nikt nie ma już złudzeń, że wystawa sztuki wprowadzi trwałą, masową zmianę społeczną. Ale mówimy, bo to jest nasz język. Jeśli ktoś chce tego słuchać – to wystarczy.

N.K.: Awangarda w tym sensie już dawno nie istnieje.

B.W.: Dla mnie to wszystko jest też lustrem. Przeglądamy się w nim jednocześnie jako twórcy i jako użytkownicy mediów. Zastanawiamy się, czy to, co nam się oferuje, jest nam rzeczywiście potrzebne – tak, jak nam się to obiecuje.

Widok wystawy, „Dolce Luce”, Galeria Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu