Maria Pinińska-Bereś, „Aneksja krajobrazu”, 1980, kolekcja rodzinna

Rotundy

Cztery rzeźby, niczym głazy narzutowe, zostały ustawione w centralnej części sali. Szare, obłe, betonowe monolity tworzą krąg. Ich korpusy naznaczone są niszami, wklęśnięciami i wypukłościami. Na kształt prastarych kaplic, mogą być miejscem składania wotów, obiektami symbolizującymi wyczekiwanie realizacji marzeń, pragnień i nadziei. Na części z nich zostały zawieszone przedmioty (serca wotywne, strzały, noże/haki). Gest ten podkreśla ową funkcję ołtarza na relikwie i wota. A może, należałoby zapytać, one nie tyle są nośnikami tych znaczeń, ile raczej same są znaczeniem – ołtarzami intencjonalnymi? Za kobiecość, zdaje się wznosić Rotunda z łańcuchem, za wyzwolenie z okowów, emanuje Rotunda młyn. Dodatkowo, przy całej surowości materiału, rzeźby są bardzo organiczne, naturalne, czego najbardziej figuratywnym i bezpośrednim znakiem jest reliefowa forma piersi centralnie wkomponowana w „rotundę”. Wspomniane rzeźby to prace Marii Pinińskiej-Bereś.

Maria Pinińska-Bereś, „Rotunda tekstylna (dzwonnica)”, 1963, wystawa „Maria Pinińska-Bereś”, Pawilon Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej – Oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu, fot. Dobromiła Błaszczyk

Maria Pinińska-Bereś, „Rotunda tekstylna (dzwonnica)”, 1963, wystawa „Maria Pinińska-Bereś”, Pawilon Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej – Oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu, fot. Dobromiła Błaszczyk

Maria Pinińska-Bereś, „Rotunda z łańcuchem”, 1963, wystawa „Maria Pinińska-Bereś”, Pawilon Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej – Oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu, fot. Dobromiła Błaszczyk

Maria Pinińska-Bereś, „Rotunda młyn”, 1963, wystawa „Maria Pinińska-Bereś”, Pawilon Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej – Oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu, fot. Dobromiła Błaszczyk

Zarówno dojrzała droga artystyczna artystki, jak i jej aktualnie trwająca wystawa w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (w Pawilonie Czterech Kopuł) zaczyna się właśnie od wspomnianych, „masywnych” prac z cyklu Rotundy. Obiekty te, tworzone pomiędzy 1961 a 1963 rokiem, są świadectwem poszukiwania drogi wyzwolenia się z – początkowo akademickich, a następnie społecznych – więzów i tradycji. Jako była studentka w pracowni Dunikowskiego, na znak buntu i niezależności artystycznej (a także jako kobieta świadoma własnego „ja”, „ja”=kobieta) Pinińska-Bereś przy ich tworzeniu zrezygnowała z formy masywnego postumentu, który wertykalnie łączył się z patriarchalnym stosunkiem do rzeźby. „Wyeliminowałam ze swojej rzeźby ciężar. Bo zawsze marzyłam o tym, abym bez niczyjej (męskiej) pomocy mogła swoje rzeźby nosić”, pisała artystka  1  ¹  Cytat za: M. Pinińska-Bereś, „O M.”, rękopis, 1996, archiwum Fundacji im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia: https://beresfoundation.pl/o-niej/. ↩︎. Zamiast tego sięgnęła po przedmiot prosty, codzienny, związany z przestrzenią prywatną lub wręcz intymną – kołdrę, różową puchową narzutę nieobleczoną poszewką. Czule ułożyła rzeźby na miękkim i przytulnym podłożu. Dała im bezpieczną przestrzeń spoczynku. Rotundy stały się tym samym „kamieniem węgielnym” stanowiącym podstawę jej dojrzałej drogi twórczej, której kolejne rejony badań prezentuje wrocławska retrospektywa.

Łańcuch u nogi

Była to droga niełatwa, pełna niezrozumienia, nieszablonowa i niemająca wcześniejszych odpowiedników w kraju, a i za granicą temat dopiero zaczynał wybrzmiewać w twórczości takich artystek, jak Vanessa Beecroft, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Yoko Ono, Alina Szapocznikow, Dorothea Tanning. Była prekursorką rozwijającą niezwykle konsekwentnie spójne uniwersum, w którym odniesienie do własnego „ja”, życia intymnego, fizyczności i seksualności – tematów tabu – musiało torować sobie drogę lub – może powinnam napisać – anektować kolejne miejsca, aby w ten sposób stworzyć swój własny azyl i przestrzeń wolności, zarówno tej osobistej, jak i twórczej.

W tym kontekście zaintrygował mnie powtarzający się na wystawie w kolejnych pracach Pinińskiej-Bereś motyw łańcucha, łańcuszka, sznura, ogrodzenia i płotu. Stojący na trzech nogach gorset (Gorset stojący) wyściełany jest od środka różowym, miękkim materiałem oraz włosami opadającymi w głąb pustego korpusu. Z zewnątrz przepasany jest ściskającymi go pasami. Jednak nie jest to jedyne „spętanie” formy. To co uderza, to to, iż ten organiczny, humanoidalny obiekt jedną „nogę” ma skutą i przymocowaną do łańcucha. Gdzie jest kula, można by zapytać. Może dopiero co obiekt „zerwał się” z uwięzi? Łańcuch oplątuje też wspomnianą powyżej formę piersi, niejako zniewalając i trzymając kobiecość w ryzach, a także okręcony jest wokół wznoszącej się totemicznie pracy, u której podstawy napisano wezwanie „DO MŁYNA”.

Maria Pinińska-Bereś, „Gorset stojący”, 1967, wystawa „Maria Pinińska-Bereś”, Pawilon Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej – Oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu, fot. Dobromiła Błaszczyk

Maria Pinińska-Bereś, „Gorset stojący”, 1967, wystawa „Maria Pinińska-Bereś”, Pawilon Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej – Oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu, fot. Dobromiła Błaszczyk

Najbardziej perwersyjną formę łańcuch przyjmuje w pracy Rotunda tekstylna (dzwonnica) z 1963 roku. Stoi na podwyższeniu. Co prawda na wystawie umieszczona jest na białym postumencie, lecz na archiwalnych fotografiach Fundacji im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia miejsce ekspozycji wygląda bardziej jak stolik/półka, co ciekawe dla mnie, nakryta obrusem. Ponownie budzi to we mnie skojarzenia z figurką wotywną, posągiem „ku czci”, któremu nadana została specjalna ranga, i który umieszczono w miejscu bezpiecznym i odświętnym – specjalnie przygotowanym, zadbanym, z nakryciem. Figuralność posągu zasłonięta została miękkością i bezforemnością purpurowej tkaniny pikowanej kolorowymi, błyszczącymi koralikami, co dodaje mu anonimowości i uniwersalności. Tkanina/kołdra nie stanowi już „puchowej” podstawy pod rzeźbę. Funkcja służebna została odsunięta. Zyskała ona swoją własną autonomię lub – idąc dalej – podmiotowość. W jej środku kłębią się sprężyny, plączą łańcuchy. Na jednym z nich przymocowany jest dzwonek. Czy i kiedy „dzwonnica” zacznie bić na alarm? Czy ma on poruszyć biernego widza, obudzić „strachy” i tematy tabu zakopywane do tej pory głęboko w szafie, czy ma aktywizować do działania/myślenia, a może ma ośmielić do poruszenia i wyzwolić niepodejmowane tematy związane z kobiecością oraz seksualnością (prawa, potrzeby, role, wolność) w patriarchalnie skonstruowanej rzeczywistości? Zastanawiam się też, czy pociągając za łańcuch zwisający swobodnie z pracy, aktywizujemy wszystkie te powyższe tematy, czy może symbolizuje on urwanie się ze smyczy trzymanej przez paternalistyczne społeczeństwo uwikłane w doktrynerskie poglądy, przestarzałe i ubezwłasnowolniające stereotypy i konwenanse.

Zawieszona na sznurkach i łatwa w manipulacji jest też marionetka. Taki właśnie rodzaj ubezwłasnowolnienia, pustki, braku woli (lub odebranej woli) zauważam w pracach prezentowanych we Wrocławiu, w tym w Gorsecie wiszącym z 1965 roku, Pokrowcu dla mojego kochanka z 1967 roku czy pochodzącym z tego samego roku Gorsecie na desce. Wszystkie te obiekty kreują wrażenie skrajnego odsłonięcia jednostki, pewnej niemożności, odarcia jej z podmiotowości – „twarzy”, zagubienia własnego „ja”. Jeśli tym, co pozostaje w tych pracach jest skorupa, gorset, społeczna maska, to gdzie jest prawda o jednostce?

Maria Pinińska-Bereś, „Gorset wiszący”, 1965, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. Arkadiusz Podstawka

Warto dodać w tym momencie, że łańcuch w symbolice postrzegany jest głównie jako niewola, obowiązek, przywiązanie, duchowa więź i łączność. Łańcuchy i pasy pojawiają się też często jako motyw używany przez artystki współczesne. Jedną z nich jest Monica Bonvicini. Jej prace opowiadają m.in. o kobiecych pragnieniach, seksualności, stosunku władzy, opresji i poddaństwa, relacjach między człowiekiem i przestrzenią. W jej praktyce możemy zaobserwować gesty podobne jak u Pinińskiej-Bereś. W swoich pracach uwiązuje czarny męski pas u nogi stołu. Innym razem, prostokątne płachty z czarnej skóry podwiesza na męskich paskach do spodni i dodatkowo przymocowuje je do metalowego stelażu (w kształcie klatki) stalowymi łańcuchami na wzór hamaków (praca Never Again z 2005). Architektura może stać się tu formą ucisku i symbolem władzy oraz poddaństwa. Przestrzeń związana z odpoczynkiem, relaksem (miejmy cały czas w pamięci „pokoiki” Pinińskiej-Bereś) zamienia się w opresyjną klatkę na przecięciu przemocy i erotycznych, BDSM-owych pragnień. Nasuwa mi się tu myśl Ewy Tatar, która w tekście O produkowaniu przestrzeni określa erotyczny wymiar architektury „jako prowadzoną z perspektywy masochistycznej ambiwalencji narrację o przestrzeni, która jest źródłem opresji, sprawowanej nad kobietą władzy”  2  ²  E.M. Tatar, O produkowaniu przestrzeni, [w:] Trzy kobiety. Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2011, s.15; I. Kowalczyk, Przestrzeń ucieleśniona, [w:] Maria Pinińska-Bereś. Imaginarium cielesności, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 2012, s. 17. ↩︎. Przykuwanie, krępowanie, podwieszanie może być tego jednym z przejawów. W tekście towarzyszącym wrocławskiej wystawie Anke Kempkes przywołuje m.in. praktykę Louise Bourgeois, która w ten sposób odnosiła się do gestu podwieszania: „Wieszanie jest ważne. Wisząca rzecz jest bardzo bezradna, zmienia hierarchię pracy; podstawa znika”  3  ³  Cytat za: M. Nixon, Double Negative: The Death Drive Turned Against Death, [w:] M. Nixon, Fantastic Reality. Louise Bourgeois and a Story of Modern Art, Cambridge (MA)–Londyn 2005, s. 170. ↩︎. Zawieszona na sznurkach i łatwa w manipulacji jest też marionetka. Taki właśnie rodzaj ubezwłasnowolnienia, pustki, braku woli (lub odebranej woli) zauważam w pracach prezentowanych we Wrocławiu, w tym w Gorsecie wiszącym z 1965 roku, Pokrowcu dla mojego kochanka z 1967 roku czy pochodzącym z tego samego roku Gorsecie na desce. Wszystkie te obiekty kreują wrażenie skrajnego odsłonięcia jednostki, pewnej niemożności, odarcia jej z podmiotowości – „twarzy”, zagubienia własnego „ja”. Jeśli tym, co pozostaje w tych pracach jest skorupa, gorset, społeczna maska, to gdzie jest prawda o jednostce? Gdzie się zagubiliśmy i czy jest możliwe odnalezienie siebie, swojego głosu i tożsamości? Pracą Pinińskiej-Bereś, która wprost zadaje te pytania jest pochodzący z 1973 roku obiekt Czy kobieta jest człowiekiem. Oto akt kobiecy został zredukowany do kształtu stroju kąpielowego. Kostium jest opięty i ściśle przylega do ciała, którego brak. Wzorem „nadrukowanym” jest syntetyczny, różowy kształt ust (może symbol pocałunków, niczym emotikon wysyłany w wiadomości). To, co intryguje, to tabliczka z napisem „data produkcji… data przydatności…”, która sprowadza nasze myśli do rozpatrywania aktu i samej kobiety jako produktu. Produktu ukrytego bezpiecznie w gablocie, lecz odgrodzonego szybą – na witrynie. Jej kształt z kolei kojarzy mi się z trumną. Idąc dalej tym tropem, pozwolę sobie stwierdzić, że ogołocenie z podmiotowości jest trumną, w której chowa się osoby wykluczone z dominującej narracji społeczno-historyczno-politycznej.

Płoty

Gdzie i co jest zatem tym bezpiecznym miejscem? Dom, pokój, praca, ogród – „[…] trzeba uprawiać nasz ogródek”  4  ⁴  Wolter, Kandyd czyli optymizm, tłum. T. Żeleński (Boy), CIL Polska-Kolekcje, 2000, s. 114. ↩︎.

Praca w ogrodzie też może być metaforą działalności twórczej – „aby życie uczynić znośnym”  5  ⁵  Tamże ↩︎, uczynić swoim. Taki ogród stworzyła w 1974 roku Maria Pinińska-Bereś. Praca ukazywała ogród papierowych kwiatów „zasadzonych” na chodniku (chodnik korytarzowy). Co ciekawe, ta specjalna przestrzeń została odgrodzona/zabezpieczona płotem, na którym wymalowany został napis: „A ja mam swój intymny świat”. W ten sposób artystka wyznacza przestrzeń, miejsce wolności, miejsce bezpieczne – jej miejsce. W pierwszej połowie lat 70. symbolem tego miejsca stają się szafki, gabloty, szuflady, pierwsze szklane „akwaria” (powróci do nich ponownie w 2. połowie lat 80.). To tam może artystka tworzyć swój „intymny świat”, wyrazić siebie i swoje pragnienia, fantazje, wykrzyczeć swój ból, przepracować poczucie niezrozumienia i wykluczenia. „Jeżeli tłumisz głos zbyt długo, jeżeli Ci źle wejdź do Namiotu i krzycz! P.S. Przed wejściem zostaw obuwie” – głosi napis zapraszający do wejścia do płóciennego namiotu (praca Namiot z 1976 roku), który rozpięty pomiędzy drewnianymi drągami tworzy trójkątną przestrzeń (przypominającą poły damskiej spódnicy) gwarantującą bezpieczną i komfortową atmosferę na pikowanej kołdrze rozpostartej na ziemi. Sztuka staje się azylem. To, co wewnętrzne, odgradza od zewnętrza płótnem, parawanem lub sznurkiem (Mój uroczy pokoik z 1975 roku). Bierny widz, należący do sfery publicznej, może obserwować ją tylko z dystansu, zza „przegrody”. Stało się to jeszcze bardziej naoczne w jej performansach i akcjach w naturze. Mimo iż działania odbywały się w przestrzeni otwartej, artystka ograniczała i wydzielała „swoją” strefę sztuki. Jak sama to opisywała: „W tym czasie stosowałam pewnego rodzaju opłotkowanie, podobne do muzealnego wygrodzenia dzieła, z tabliczką zawierającą nazwę dzieła, datę i podpisem”  6  ⁶  M. Pinińska-Bereś, Dlaczego performance, [w:] Maria Pinińska-Bereś: Działania efemeryczne 1967–1996, red. J. Hanusek, Warszawa 2017, s. 161–162. ↩︎. Nazywała to także „terenem zaanektowanym /czasowo/”  7  ⁷  Taki napis Maria Pinińska-Bereś naniosła na tablicę, którą umieściła na terenie ogrodzonej sznurem akcji Aneksja krajobrazu z 1980 roku. ↩︎. Podczas jednej z akcji, pt. Aneksja krajobrazu, artystka ubrana w różową sukienkę z przewieszonym przez ramię baniakiem na różową farbę wspięła się na niewielki pagórek w pofalowanym wyżynnym otoczeniu. Po rozpięciu sznurka na zatkniętych w ziemi palikach wyznaczających granice „jej pola” sztuki przystąpiła do malowania na różowo kamieni leżących na wzniesieniu. Widzowie mogli obserwować akcję zza płotu, z oddalenia, odgrodzeni od niej tak jak i od innych „odgrodzonych” pól, na których widoczne są wypasane zwierzęta.

Maria Pinińska-Bereś, „Sztandar autorski”, 1979, kolekcja rodzinna

Maria Pinińska-Bereś, „Aneksja krajobrazu”, 1980, fot. Tadeusz Złotorzycki, kolekcja rodzinna

Maria Pinińska-Bereś, „Modlitwa o deszcz”, 1977, kolekcja rodzinna

Gest czasowej aneksji terenu był także obecny w takich działaniach jak Sztandar autorski, w ramach którego artystka, niczym zdobywca nieodkrytego do tej pory lądu lub szczytu górskiego (gest najczęściej kojarzony z postacią mężczyzny-zdobywcy), wbijała flagę – różową – w wybrane miejsce. Innym razem do czterech drągów wbitych w ziemię przywiązywała chustę/płótno z napisem: „Jest takie miejsce na Ziemi”. Tworzyło ono baldachim nad „miejscem”, które artystka określała tak: „Na ziemi w obrębie wbitych słupów, na podścielonym sianie rozłożone grube płótno, przyłożone czterema kamieniami. W środku wyznaczony różowym kolorem punkt”  8  ⁸  Cytat za odautorskim rękopisem scenariusza akcji Przenośny pomnik „Miejsce” z 1979 roku prezentowanym podczas wystawy Maria Pinińska-Bereś w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, 7 lipca – 13 października 2024. ↩︎. Gest artystki doprowadzał do uznania, wyniesienia i aneksji tego, a nie innego punktu, miejsca, które czyniła czasowo swoim. Pierwszy akt, nazywany przez nią „aktem afirmacji”, miał miejsce 13 września 1979 roku w Świerzynie. Maria Pinińska-Bereś tak opisywała Pomnik przenośny pt. Miejsce z 1979 roku: „Postawienie pomnika jest aktem afirmacji natury, danego określonego «Miejsca», lub zaanektowaniem innego ważnego zdarzenia związanego z danym «Miejscem». Po pewnym okresie czasu (zależnie od decyzji autora) pomnik zostaje rozebrany i przechowany do następnego aktu «afirmacji». W przeciwieństwie do pomników tradycyjnych nie niszczy otoczenia gdyż jego ingerencja w przyrodę jest chwilowa, jest tylko aktem wyrażenia hołdu przyrodzie”  9  ⁹  Tamże. ↩︎.

Ten bardzo bliski, poufny stosunek artystki do natury, która stała się dla niej miejscem bezpiecznym, przestrzenią zawierzenia siebie i swojej sztuki dodatkowo unaocznia akcja Listy wysłane siłami natury, która działa się w latach 1982–1984, a także 1987–1989. Intymność akcji, jak zaznaczała sama artystka, była podkreślona brakiem fotografa dokumentującego zdarzania: „listy były przekazywane ruchomym piaskom, puszczane z nurtem rzek, rzucane na wiatr z wieżowców. Często znajdowałam je wdeptane w błoto, co nadawało tym akcjom dramatyzmu. Na początku teksty były pisane na różowym papierze i znajdowały się wewnątrz kopert. Jednak po tym, gdy znajdywałam listy wdeptane w błoto czy mokry śnieg, teksty zaczęłam pisać na kopertach, a w środku były same różowe kartki. Te z początku lat osiemdziesiątych miały wymowę polityczno-światopoglądową, były jakby próbą prowokacji. Natomiast listy z lat 1987–1989 miały charakter czysto osobisty”  10  ¹⁰  Cytat za: M. Pinińska-Bereś, archiwum Fundacji im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia: https://beresfoundation.pl/note/listy-wysylane-silami-natury/. ↩︎.

Mamy tu więc relację między naturą (przestrzeń wolności osobistej i twórczej) a kulturą (społeczeństwo ze swoimi oczekiwaniami, przypisywanymi rolami, hierarchią i stosunkiem władzy, kontroli i dominacji). Pozostając chwilkę w tym kręgu zagadnień, przypominają się mi dwie prace zamykające wrocławską wystawę: Infantka z dzwoneczkiem. Klatka z 1997 roku oraz Bestiarium Infantki z 1998 roku. Infantka to figura kobiety zniewolonej etykietą, regułami, spętanej gorsetem (puste gorsety-skorupy z wcześniejszych etapów jej twórczości). To symbol kobiety zamkniętej w klatce. Dzwonek u szyi, jak w obroży, za każdym krokiem informuje, gdzie znajduje się „naznaczona”. Z drugiej strony możemy to odczytywać jako budzik, który gdzieś w środku, pod krynolinami, dzwoni, że coś jest nie tak, że prawdziwe ja chce dojść do głosu, chce się uwolnić, zbudzić do życia i wydostać się z klatki konwenansów i społecznych oczekiwań. W tym kontekście niezwykle ciekawy jest sposób, w jaki opisywała siebie sama artystka w 1994 roku – z dystansem (miejmy w pamięci jej płoty, odgrodzenia, parawany), w trzeciej osobie liczby pojedynczej: „I tej młodej dziewczynie i kobiecie przyszło dorastać w specyficznych warunkach, w rodzinie ultrakatolickiej, której głową ze względu na wojenne śmierci był patriarchalny, przez XIX wiek ukształtowany senior. Nie oszczędzono mi żadnej cechy losu kobiecego, z którym walczyły później feministki”  11  ¹¹  Cytat za: M. Pinińska-Bereś, „Gorsety i wieże”, rękopis, sierpień 1994, archiwum Fundacji im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia: https://beresfoundation.pl/o-niej/. ↩︎.

W całej swojej twórczości artystka czerpała ze swoich doświadczeń, sytuacji społeczno-politycznej i, co nadrzędne, ze swojego „intymnego świata”. „Czerpać z siebie, to znaczy z moich przeżyć i doświadczeń, a «ja» było kobietą. […] Chcąc ocalić swoje ja musiałam być zrewoltowaną. Sztuka jawiła mi się jako domena wolna, wyzbyta konwenansów, przymusów, jako sfera kreatywnej, niezafałszowanej projekcji osobowości”  12  ¹²  Tamże. ↩︎. Twórczość Marii Pinińskiej-Bereś jest dla mnie nieustannym zadawaniem pytania właśnie o podmiotowość jednostki, o to, czym jest owo „ja”.

Maria Pinińska-Bereś, „Parawan” i „Szepty”, 1973, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. Arkadiusz Podstawka