Mapa, władza i jej promieniowanie

Analizując sztukę przez pryzmat kartografii, trzeba wybrać odległą pozycję obserwacyjną. Należy patrzeć z lotu ptaka, bo dopiero wtedy widzi się pełen obraz. Tak, jak w programach „Świat z góry” i w Google Earth, trzeba wznieść się ponad obiekt swojego zainteresowania. Dopiero kiedy zrezygnuje się z pozycji uczestniczącej, można dostrzec najważniejsze cechy obserwowanego świata: jego wielkość, rozpiętość, ukształtowanie, ośrodki i granice.

Metoda kartograficzna pokazuje nie tylko zarys, lecz i rozplanowanie terenu. Można dostrzec nie tylko miejscowości, lecz także ich ułożenie względem siebie. Widzimy więc punkty większe i mniejsze, położone w środku mapy i po bokach, u góry i u dołu, raz gęściej, raz rzadziej. A potem można skupić się na obserwacji połączeń. Bo nas interesuje nie mapa tradycyjna, lecz mapa w procesie. Śledząc szlaki przepływu danych, można rozpoznać miejsca najbardziej aktywne, które generują najwięcej kontaktów i przepływów. Sztuka na dynamicznej mapie wygląda przecież jak siatka połączeń neuronowych. Tylko w takiej sytuacji rysunek zdradzi kto z kim się zna, z jaką intensywnością kto się z kim kontaktuje i – w konsekwencji – kto wpływa na kogo. Mapa połączeń, przepływów i relacji wskazuje dobitnie kto jest opiniotwórczy, a kto przejmuje idee, kto ma władzę, a kto jest jej podporządkowany.

Schemat sieci był wykorzystywany w omówieniach stanu polskiej sztuki w ostatnich dekadach. Najbardziej znany sygnował Piotr Śmiłowicz w „Rastrze” – był to Układ scalony sztuki polskiej. Opublikowany jeszcze w 1998 roku, mapował najważniejsze miejsca w polskim polu artystycznym. Oprócz zaznaczenia (czyli de facto uwidocznienia) miejsc równie ważna była kwestia powiązań i przepływów między nimi. Była to nośna formuła; schemat ten narzucił określony sposób myślenia o polu sztuki – właśnie w kategoriach geografii, ale geografii wpływów. W Układzie scalonym udało się uchwycić obraz symbolicznej władzy i jej promieniowania na inne ośrodki.

Schemat wyznaczał hierarchię tej władzy, której centrum – oczywiście – znajdować się miało w Warszawie. Układ był autorską wizją artworldu jako konstelacji miejsc powiązanych ze sobą licznymi relacjami, lecz te oka w sieci relacji nie znajdują się na tym samym poziomie, nie są sobie równorzędne. Zasada była prosta: kto rysuje mapę, ten włada wyrysowanym światem, ten wyróżnione na niej punkty czyni widzialnymi. Podobną mapę w formie diagramu siedemnaście lat później zaproponował „Szum”. Tam także pojawiła się wizja silnie scentralizowana, z głównym ośrodkiem, kilkoma mniejszymi i ich satelitami.

Nie ma „niewinnych” map. Te, o których mowa, nakreślone zostały z punktu widzenia centrali. Przyjęte w nich zostały kryteria i perspektywa stolicy. Nie poszukuje ona głosu „prowincji”, przeciwnie: wynajduje tylko odbicia własnych idei i ocenia, na ile są „czyste”. Przy tym, im naśladownictwa są doskonalsze, tym bardziej cenione jest dane miejsce. Tutaj doskonałym przykładem jest chwalenie przez krytyków galerii BWA w Tarnowie. Ta – skądinąd znakomita – galeria zdobywała uznanie za wystawy, których… – jak twierdzono – nie powstydziłaby się Warszawa. Tak jakby to był największy powód do zauważenia tarnowskiego Biura Wystaw.

Czy więc jesteśmy skazani na wieczne utrzymywanie relacji układających się jak słońce, ze stolicą sztuki w samym środku i z promieniami, które wyznaczają połączenia jej z innymi miejscami na mapie? I czy można wyobrazić sobie mapę wyrysowaną z punktu ustawionego poza centrum? Małe ośrodki wytwarzają przecież własne pola promieniowania – na mniejszą skalę. Tworzą własne sieci kontaktów, komunikacji, wpływów. Nie chodzi nam jednak o powielanie modelu „centrum i peryferie”, gdzie importowane wzorce przekazywane są stopniowo do coraz „podrzędniejszych” miejscowości, czyli gdzie władza jakby „skapuje” coraz niżej. Pytam o istnienie sieci, której węzły pozostają równorzędne. Takiej, w której nie zwraca się uwagi na wierność odwzorowania idei płynących z centrum. Sieć partnerska z budowanymi efemerycznie relacjami władzy, które płynnie się zmieniają.

Można sobie taką sieć powiązań wyobrazić. Istnieje wiele teorii ją opisujących, od nauk organizacyjnych, psychologicznych, przez zarządzanie, do cyberprzestrzeni i wielu innych. Ale czy ludzie chcą i potrafią pracować w polu sztuki, nie tworząc hierarchii? Czy warunki prawne, finansowe i instytucjonalne uprawiania działalności kulturalnej w ogóle na to pozwalają? Przychodzi mi do głowy Muzeum Sztuki w Łodzi. To jeden z przykładów instytucji działającej poza centrum (choć znajdującej się w geograficznym środku Polski). Sytuacja Muzeum była ponad dwadzieścia lat temu niezwykle trudna: na początku lat dwutysięcznych miało ono za sobą wieloletnią pozycję niekwestionowanego lidera wśród instytucji sztuki współczesnej w Polsce. Później tę pozycję utraciło, a jednak potrafiło przez ostatnie lata ją odbudować, i to bez kopiowania wzorów z centrali, poszukując własnych punktów odniesienia i partnerów w świecie, poza rodzimym polem sztuki.

Plener BWA – I zjazd dyrektorów
i pracowników galerii tworzących dawną sieć BWA, BWA Tarnów, 2014,
fot. Jolanta Więcław/archiwum BWA Tarnów

Plener BWA – I zjazd dyrektorów
i pracowników galerii tworzących dawną sieć BWA, BWA Tarnów, 2014,
fot. Jolanta Więcław/archiwum BWA Tarnów

Plener BWA – I zjazd dyrektorów
i pracowników galerii tworzących dawną sieć BWA, BWA Tarnów, 2014,
fot. Jolanta Więcław/archiwum BWA Tarnów

Niehierarchiczną sieć usiłowały zorganizować Ewa Tatar i Ewa Łączyńska-Widz. W świetnie wymyślonym projekcie „Plener BWA” bazowały na dawnej sieci biur wystaw artystycznych, traktując ją jako wartość, nie zaś obciążenie. Była to także próba stworzenia kolektywnego ciała pracowników sztuki, które miałoby swoje obyczaje, wymieniało się wiedzą i doświadczeniami, służyło wsparciem. Odbywały się zjazdy BWA, wspólne warsztaty i plenery. „Plener BWA” był także próbą utkania własnej sieci wymiany i przez to – stworzenia własnej mapy sztuki.

I wreszcie trzeba powiedzieć, że dzisiaj panuje moda na ośrodki poza centrum. Jeździ się, przywozi się do prowincjonalnych ośrodków własny, zewnętrzny punkt widzenia i poszukuje w tych miejscach inspiracji i wytchnienia. Wspomnę teraz o kilku takich punktach na mapie, przyjmujących zewnętrzne wartości, ale i funkcjonujących w oparciu o własne siły i potrzeby. Oczywiście, zestaw jest niereprezentatywny. Podobnych punktów istnieje o wiele więcej. Możecie dodać własne typy.

Sokołowsko, Dolny Śląsk: miejsce, które stało się znane w środowisku artystycznym kilkanaście lat temu. Podupadająca miejscowość sanatoryjna ponownie „odkryta” przez osoby z zewnątrz, które się tutaj osiedliły. U źródeł dzisiejszej popularności Sokołowska stoi prężna działalność Fundacji In Situ, która – oprócz przeprowadzenia szeroko zakrojonych prac remontowych zabytkowego sanatorium – zajęła się organizacją wydarzeń kulturalnych, w tym trzech festiwali, gromadzących szeroką, przyjezdną publiczność i takichże uczestników. Ta, przecież niezwykle cenna i wartościowa działalność uruchomiła procesy gentryfikacyjne. Działa neoliberalny schemat: artyści wywołują koniunkturę na ziemię i nieruchomości. Przyjeżdżają nowi ludzie, kupują i wynajmują mieszkania i domy, podnoszą ceny, powodują znikanie usług dla dotychczasowych mieszkańców i drożyznę.

Michałowice, Dolny Śląsk: wieś letniskowa, opuszczona po wojnie i zasiedlona przez przyjezdnych. Dzisiaj – działa przede wszystkim jako niewielka miejscowość wypoczynkowa. Siedziba dwóch teatrów, w tym Teatru Cinema, który odgrywa tutaj ważną rolę kulturotwórczą. Jego siedziba jest miejscem jedynym w swoim rodzaju, domem otwartym, gdzie sztuka splata się z życiem w sposób niemożliwy do rozdzielenia. Czerpie się tutaj z historii, która jest nie-pamiętana lub pamiętana źle. Styk życia i twórczości wynika z charakteru miejsca, skąd wygnano mieszkańców i doświadczenia (powszechnego dla wielkiej części mieszkańców powojennej Polski) życia w cudzych domach, w nieswoich „dekoracjach”. Nie-pamięć powraca w dziwności miejsca, w uprawianej w nim sztuce – jako rodzaj archeologii pamięci.

Rabka, Małopolska: miejscowość uzdrowiskowa i wypoczynkowa, głównie dla rodzin i dzieci, przed i po wojnie, u podnóża gór. Efemeryczna działalność Pauliny Ołowskiej i jej współpracowników w willi Kadenówka polegała na wskrzeszaniu historii, która nie istniała, ale mogła się zdarzyć, historii potencjalnej. Wykorzystany został duch miejsca, dokonano jego twórczej interpretacji, dodano mu charakteru; tematyka związana z uzdrowiskową bohemą i jej obyczajami.

Zawoja, Małopolska: kultywowanie lokalnego, góralskiego folkloru, który stał się elementem ponowoczesnej, hybrydycznej tożsamości mieszkańców. Zorganizowany tam w 2021 roku festiwal Land Art z kolei polegał na wykorzystaniu cennych przyrodniczo terenów Babiogórskiego Parku Narodowego jako scenograficznego tła dla sztuki, która ginęła w ogromie zieleni.

Lanckorona, Małopolska: ta malowniczo położona wieś staje się coraz bardziej produktem turystycznym: osiedleni tam artyści to przyjezdni, którzy żyją wśród miejscowych, wrastając w to miejsce. Zresztą, niektórzy przyjezdni, osiedliwszy się tam, sami stają się artystami. Lanckorona miała epizody artystyczne w swojej przeszłości. Rozwija się tam rzemiosło ceramiczne i wycinankarstwo. Jednak artyści, którzy nie wytwarzają artefaktów o potencjale pamiątek turystycznych, muszą imać się innych źródeł zarobkowania.

Kazimierz Dolny, Lubelskie: tradycyjne miasteczko artystów, które stało się produktem turystycznym. W galeriach króluje tu specyficznie traktowany pejzaż malarski oraz pamiątkarstwo, a także rzemiosło. Działała tutaj zamknięta dziś uczelnia artystyczna, istnieją inne inicjatywy, takie jak prężna, łącząca aktywizm, edukację i sztukę Fundacja KZMRZ.

Zamość, Lubelskie: BWA w Zamościu skupia wokół siebie lokalne środowisko artystyczne, specjalizuje się w plenerach rysunkowych i ilustratorskich, posiada obszerną, międzynarodową kolekcję rysunku i ilustracji książkowej.