Małgorzata Mirga-Tas, czyli colonial gaze po polsku

Na 59. Biennale w Wenecji wystawa Małgorzaty Mirgi-Tas Przeczarowując świat odniosła sukces. Sukces, który odtrąbiła krytyka i widzowie. Ku mojemu zaskoczeniu pawilon polski nie został wyróżniony, podobnie jak nie zostały wyróżnione Pauliina Feodoroff, Máret Ánne Sara, Anders Sunna i Pawilon Samów. Mimo wszystko nie sposób nie zauważyć, że to jest zdecydowanie biennale mniejszości i kobiet: w pawilonie francuskim artystka urodzona w Algierii; czarnoskóra twórczyni w pawilonie amerykańskim! Zadziwiająco dużo wydarzeń, które miały miejsce pierwszy raz w studwudziestosiedmioletniej historii Biennale w Wenecji: pierwszy raz artystka romska wystawiała w pawilonie narodowym, ale też pierwszy raz nagrodzono czarnoskóre autorki: Złotymi Lwami pawilon brytyjski za wystawę Soni Boyce Feeling Her Way; Simone Leigh z USA jako najlepszą artystkę międzynarodowej wystawy The Milk of Dreams; pierwszy raz zaistniał pawilon Ugandy (również wyróżniony za wystawę RADIANCE: They dream in Time); pierwszy raz wyróżnienie trafiło do artystki inuickiej Shuvinai Ashoona. Złote Lwy odebrała m.in. pochodząca z Chile Cecilia Vicuña. To też dla mnie dość symboliczne. Wystawa dedykowana Republice Chile (protest przeciw rządom Pinocheta) z 1974 roku rozpoczęła powolną erozję dziewiętnastowiecznej narodowej struktury biennale. Jednak tym razem, w 2022 roku, kwestia wojny w Ukrainie nie wybrzmiała dość mocno, a nagrody dla pawilonów francuskiego i brytyjskiego dobitnie podkreślają, że nawet dekolonizacja ma swój porządek od pierwszego świata i centrum, z którymi peryferyjne historie wewnątrzeuropejskiej kolonizacji Samów i Romów po prostu przegrywają na poziomie widzialności.

Nie można jednak nie dostrzec, że Małgorzata Mirga-Tas, z wenecką nagrodą czy bez, przechodzi renesans kariery, zgarnęła wiele równie prestiżowych, co popularnych nagród, jak Paszport „Polityki” czy O!Lśnienia Onetu. A przede wszystkim reprezentowała Polskę na Biennale w Berlinie, Biennale w Timişoarze, Autostrada Biennale i w końcu 59. Biennale weneckim. Brzmi świetnie: wątek mniejszościowy został zauważony i doceniony na polskiej scenie sztuki, w konsekwencji także europejskiej. I, co należy chyba podkreślić, została zauważona w większościowym świecie sztuki. Europejska grupa artystów romskich wystawia bowiem w wewnętrznym obiegu własnych (z trudem powoływanych) instytucji. I tutaj dochodzimy do sedna. Na rodzimym gruncie Mirga-Tas ma zagorzałe wielbicielki i wielbicieli, którzy jej sztukę po prostu „kochają od zawsze”, „od lat”. Co jest o tyle śmieszne, że Mirga-Tas właściwie była wypychana przez długi czas z obiegu sztuki do obiegu etnograficznego. Z przyjemnością mogę napisać, że po raz pierwszy chyba w tym pierwszym kręgu znalazła się dzięki wystawie Domy srebrne jak namioty z 2013 roku w Muzeum Współczesnym Wrocław, którą kuratorowałam. Artystka ma również surowe krytyczki i krytyków, którzy zarzucają jej odcinanie kuponów od etniczności, jarmarczność, narracyjność i dosłowność prac. Sama odniosła się do tego następująco: „A, wy, etniczni artyści” – mówiono do Małgorzaty Mirgi-Tas. „Kiedy tłumaczyłam, że jesteśmy profesjonalistami, którym marzy się wystawa w dobrej galerii słyszałam, że może powinniśmy tworzyć inną sztukę”¹. Ponieważ przyglądam się od lat krytyce dotyczącej sztuki tworzonej przez artystów o romskich korzeniach, mam wrażenie, że obie narracje mają pewne punkty wspólne.

Pisząc czy mówiąc o romskości artystki, najwytrawniejsi nawet krytycy wydają się tracić narzędzia analityczne. Anda Rottenberg, komentując wystawę w galerii Promocyjnej z 2019 roku², powiedziała: „Bycie artystką i uprawianie sztuki, która wykracza poza społeczność, czyli utrzymywania kontaktu z Gadziami jest przez społeczność romską nieakceptowana. (…) Każda artystka-kobieta Romka jest narażona – jeśli wychodzi ze swoją sztuką w świat – na wyrzucenie ze społeczności”³. Rottenberg odnosi się w swej wypowiedzi o Delaine Le Bas i Małgorzacie Mirdze-Tas do biograficznej legendy poetki Papuszy. Warto jednak przypomnieć, że Bronisława Papusza Wajs urodziła się w 1905 roku, ponad sto lat temu, natomiast współczesne romskie artystki przyszły na świat kilkadziesiąt lat później i ich sytuacja jest diametralnie różna. Papusza jest jednak dobrym punktem odniesienia. Występ Macieja Musiałowskiego, śpiewającego jej wiersz na koncercie charytatywnym „Razem z Ukrainą” (2022), okazał się punktem programu, który wzbudził największe emocje. Pozagładowy wiersz przeżywczyni, dopiero w kontekście obecnych tragedii osób z Ukrainy został zrozumiany. A ów dramatyczny apel mógłby stać się także dziś uniwersalnym hymnem wszystkich uchodźców na świecie. „Odkrywcą” poezji Bronisławy Wajs i tłumaczem z języka romskiego był w 1949 roku Jerzy Ficowski, który pisał, że odkrywanie świata Romów jest dla niego jak odkrywanie nieznanych plemion w dżungli Ameryki Południowej⁴. Pierwsze przekłady wierszy poetki przesłał Ficowski Julianowi Tuwimowi, który z kolei doprowadził do ich publikacji⁵. Charakterystyczna była przy tym protekcjonalna postawa Ficowskiego wobec wierszy romskiej poetki. Pisał: „Pewne rzeczy z zapisów rękopiśmiennych pomijałem. (…) Tam, gdzie w jej wierszach były słabsze fragmenty, to zwyczajnie omijałem je dla dobra całości”⁶. Tym, co Ficowski pomijał, były, jak pisał, „rozwlekłe momenty”, zatem dzisiaj nie mamy możliwości zrekonstruować całego dorobku poetki. Nie można też wykluczyć, że ingerencja tłumacza była pewną kreacją, która elementy zgodne z wyobrażeniami o Romach wybijała na plan pierwszy, a inne poddawała cenzurze. Reakcje po pierwszych publikacjach wierszy romskiej poetki były bardzo pochlebne⁷. Marika Sobczak stwierdza, że spuścizna Wajs właściwie nigdy nie była poddawana rzetelnej analizie, choć jednocześnie była legendotwórcza⁸. Mimo że Papuszę powszechnie znano i lubiano, to nie została zrozumiana, o czym zadecydowała Rancière’owska niezgoda [mésentente]⁹, egzotyzacja poetki, jak i brak wiedzy u odbiorców o wojennych losach Romów. Jacques Rancière opisał w ten sposób sytuację, kiedy podmiot mówi, ale osoby do których kierowana jest przemowa tego nie dostrzegają i nie są w stanie usłyszeć głosu podporządkowanego innego, choć mają ku temu warunki. Bardzo podobne wrażenie odnosiłam, kiedy czytałam pierwsze relacje z pawilonu polskiego w Wenecji. Reakcje w prasie były entuzjastyczne. Jednak już klucz interpretacyjny – bardzo ubogi.

Współczesne artystki i artyści o romskich korzeniach muszą się zatem mierzyć z protekcjonalnością grupy eksperckiej wobec formy swoich dzieł, niezgodą co do ich treści oraz z egzotyzacją samych twórczyń. Podejmując tę (zarysowaną tu szkicowo i w sposób dalece niepełny) problematykę chciałabym jedynie zaznaczyć pomijany milczeniem problem utrzymującej się nadal „postawy kolonialnej” wobec artystek romskich i uzasadnić konieczność użycia wobec niego narzędzi krytyki postkolonialnej.