Czułe obiekty. Magdalena Ujma rozmawia z Józefem Robakowskim

Magda Ujma: Jesteś kolekcjonerem od lat.

Józef Robakowski: Można powiedzieć, że od dziecka, bo jako chłopiec miałem już kolekcję książek. Byłem wtedy w piątej–szóstej klasie. To była moja pierwsza kolekcja, wykradziona z porzuconych niemieckich mieszkań w Gdyni w 1945–1946 roku. Inni ludzie meble wynosili, a my z bratem – książki.

Ten epizod nie jest chyba znany historii sztuki?

Były tam niesamowicie piękne książki. Moja mama później pracowała jako wychowawczyni w domu dziecka i tam też znajdowała się biblioteka. Ale ja miałem najbardziej atrakcyjne książki świata, bo to były kolorowe bajki.

Po niemiecku!

Tak, po niemiecku, ale miały piękne obrazki. I dzieci je ode mnie pożyczały. Zawsze w sobotę przychodziłem do świetlicy, miałem taką szufladkę z tytułami książek, i dzieci wybierały do wypożyczenia.

Zbierasz więc od lat dziecięcych, tylko obiekt kolekcjonowania się zmienia.

Nic dziwnego, że trafiłem na takie studia – muzealnicze i zabytkoznawcze. No i tam się zaczęło. Poznałem Janusza Zagrodzkiego, który też kolekcjonował, już na studiach. I Andrzeja Różyckiego, który tworzył kolekcję etnograficzną.

To właśnie studia dały ci narzędzia do świadomego kolekcjonowana?

Z praktyki konserwatorskiej wiedziałem wszystko, oglądałem obraz nie z przodu, a z tyłu. Potrafiłem rozpoznać, czy obraz jest z epoki, którą podejrzewam. Dużo dowiesz się np. po krośnie. To jest wspaniałe, kiedy z niczego uzyskujesz coś przepięknego. Miałem przez chwilę olbrzymie mieszkanie po ciotce i jeden pokój został zamieniony na pracownię konserwatorską. I tak zaczęła się robić kolekcja, obrazy, które odkryłem, zacząłem wieszać w domu.

Miałem znakomitą profesorkę, Marię Znamierowską-Prüfferową, która przyjechała wraz z innymi profesorami z Wilna i zakładała muzeum etnograficzne w Toruniu. Była pasjonatką kultury materialnej i dawała nam niesamowitą przestrzeń na nasze zainteresowania. Ja na przykład robiłem podczas studiów festiwal filmu w 1965 roku. Ci profesorowie wileńscy byli przedwojenni i nie lubili komunizmu. Znajdował się wśród nich Tymon Niesiołowski, z którym się przyjaźniłem i z którym zrobiłem pierwszy film. Wyobraź sobie, że był uczniem Wyspiańskiego! Był też przyjacielem Witkacego i miał jego obrazy. Także Jadwiga Puciata-Pawłowska, specjalistka od sztuki początku XX wieku, od secesji – a myśmy ten styl wtedy odkrywali. Ona akurat przyjechała z Warszawy.

Historia sztuki działa się na waszych oczach, a profesorowie przekazywali wam pałeczkę.

To był absolutny high-life, a my mieliśmy ich pod ręką. Oni zapraszali nas na kawę, na lody, robiliśmy pierwsze wystawy, na które przychodzili. Dyskutowali z nami. Reprezentowali świat ludzi, którzy dbali o sztukę dla sztuki, co było niesamowite w tamtych latach. Nic dziwnego, że pojawiła się w nas chęć zbierania. Janusz Zagrodzki zbierał secesję, a ja już wtedy – sztukę awangardową. Bardzo trudno było się czegoś istotnego dowiedzieć. Pamiętam jedną pracę magisterską o formistach, ale nie było żadnych źródeł, jedynie przedwojenna książeczka Konrada Winklera. Kiedy zdawałem do szkoły filmowej w Łodzi w 1958 roku, nie było w księgarniach ani jednej książki o sztuce nowoczesnej! W „Przekroju” czasem jakiś obrazek Picassa się zdarzył. Do Szkoły Filmowej się nie dostałem, ale zdałem egzamin na sztuki piękne w Toruniu. Wybrałem historię sztuki i zabytkoznawstwo. Tylko starsi ludzie coś wtedy mogli nam powiedzieć o impresjonistach czy kubistach. W Toruniu mieliśmy świetną bibliotekę, też z Wilna przeniesioną. Były tam niemieckie leksykony o sztuce, Thieme-Becker i Vollmer. Przypadkowo odnajdowałem to, co mnie interesowało: dadaizm czy surrealizm. Tam też był niesamowity gabinet muzyczny, z którego brałem muzykę do moich filmów. Założyliśmy wtedy grupę ZERO-61, a Toruń miał wtedy naprawdę dobre rzeczy do zaoferowania. Mieszkali w nim bardzo dobrzy poeci, słynni muzycy, działał teatr studencki, kluby fotograficzne i filmowe. Między Zagrodzkim a mną pojawiła się rywalizacja, ale też wymienialiśmy się.

A jak wzbogacaliście zbiory, czy docieraliście do osób prywatnych?

Powiem ci, że wszystko zaczęło się od tak zwanego gustu. A kupowało się w ciemno. Brałem obraz, bo mnie interesował. Dlaczego? Bo był jakiś inny. Kupowałem najtańsze rzeczy, jakie mogłem znaleźć w DESIE.

Sprytne.

W 1966 roku wraz z żoną, też historyczką sztuki, zamieszkałem w Łodzi, bo dostałem się wreszcie na studia filmowe. Moja żona zaczęła pracować w DESIE. I kiedy tamtejsza komisja muzealna coś przepuściła, to ja wybierałem tę rzecz. Miałem w tamtym czasie bardzo mało pieniędzy. Stypendium wynosiło około 600 złotych. W Łodzi zbierałem obrazy dziwne, głównie ekspresjonizm niemiecki. Odkryłem artystów z Jung Jidysz – to były ekspresjonistyczne, malutkie obrazki i one kosztowały najtaniej, do 1000 złotych. Dostrzegłem coś oryginalnego w ich manierze. Ekspresjonizm był niemodny w Polsce, te obrazy grubo malowane i wyzywające nie podobały się. I dlatego były takie tanie, nikt nie znał nazwisk ich autorów. Dotarłem do informacji, że w Łodzi w 1919 roku utworzyła się grupa artystów pochodzenia żydowskiego, takich multimedialistów, bo oni byli muzykami, pisarzami, malarzami, poetami. Niektórzy przybyli tutaj z Moskwy, Paryża czy Berlina. W 1923 roku zrobili w Łodzi olbrzymią wystawę, z udziałem Kirchnera i Pechsteina, czyli mieli niesamowitą świadomość współczesnej sztuki i świetne kontakty, także w Polsce – z poznańskim „Zdrojem”, z Przybyszewskim. Bardzo ciekawy świat do odkrycia. Grzebaliśmy w bardzo zasobnych łódzkich antykwariatach, wyszukiwaliśmy książeczki z oryginalnymi drzeworytami. Było wtedy bardzo niewielu specjalistów, a myśmy zdobyli dobre wykształcenie w Toruniu, mieliśmy wiedzę i świadomość, która decydowała, jaki obraz kupować. Przypadkowo kupowany obraz dopiero potem, po przyniesieniu do domu, się rozszyfrowywało. Myśmy byli też zawodowymi konserwatorami. Często, kiedy zdejmowałem werniksy, odkrywały się sygnatury. Kupiłem w łódzkiej DESIE Giacomo Ballę, ojca futuryzmu. Specjalistki z Muzeum Sztuki nie uszanowały wartości tego obrazu, który wyceniono na 1800 złotych! Często pieniądze pożyczałem od mieszkającej w Łodzi rodziny. Kupiłem też piękną rzeźbę Ernsta Barlacha z 1920 roku. W Łodzi trafiały się takie okazje, bo ludzie przynosili rzeczy z rozkradzionych zbiorów fabrykantów, a muzeolodzy często nie potrafili tych obrazów rozszyfrować. Jak się ktoś na nich nie poznał, to one po prostu przepadały, nikt się tą trudną sztuką gruntownie nie interesował.

Fot. z archiwum Józefa Robakowskiego

Czyli ważne było dla ciebie polowanie na cenne dzieła, dreszczyk z tym związany, ale też odkrywanie skarbów kultury.

I wyobraź sobie, mówię do kolegów z naszej delegacji, a był tam m.in. Kieślowski, Wojciechowski, Junak: „chłopaki, składamy się po 20 rubli, jedziemy do Polski i ja wam tam wypłacam po 20 tysięcy złotych”. Nie uwierzyli mi i musiałem ich przekonywać. No i kupuję barokowy obraz z wizerunkiem świętego Szczepana, fantastyczny obraz z papierami zezwalającymi na wywóz. Zdejmuję go z ramy, robię z niego w hotelu rulon i zawijam w plakaty z Leninem, żeby nie sprawdzali, bo bałem się, że mi ten obraz odbiorą rosyjscy celnicy.

To była niesamowita satysfakcja. Pamiętam, w 1969 roku wyjechałem do Moskwy na zaproszenie ich szkoły filmowej. Jestem tam w antykwariacie, i nagle patrzę: wszystko, co abstrakcyjne – zwolnione na wywóz, wszystko, co religijne, łącznie z ikonami – zwolnione na wywóz. Ja sobie to wszystko oglądam i oczom nie wierzę, czy mi się śni? Widzę obraz Ludwika de Laveaux, kobieta schodząca ze schodów ze świecą, za 120 rubli, ale skąd ja mogłem wziąć te pieniądze? I inne obrazy… Nie ma siły. I wyobraź sobie, mówię do kolegów z naszej delegacji, a był tam m.in. Kieślowski, Wojciechowski, Junak: „chłopaki, składamy się po 20 rubli, jedziemy do Polski i ja wam tam wypłacam po 20 tysięcy złotych”. Nie uwierzyli mi i musiałem ich przekonywać. No i kupuję barokowy obraz z wizerunkiem świętego Szczepana, fantastyczny obraz z papierami zezwalającymi na wywóz. Zdejmuję go z ramy, robię z niego w hotelu rulon i zawijam w plakaty z Leninem, żeby nie sprawdzali, bo bałem się, że mi ten obraz odbiorą rosyjscy celnicy. W Polsce robię konserwację i kupuje go ode mnie za 120 tysięcy pewna lekarka, która urządzała sobie mieszkanie. Przychodzę do szkoły filmowej, przynoszę torbę i wypłacam każdemu koledze po 20 tysięcy. Tak więc taką miałem satysfakcję, bowiem tym sposobem fantastyczny obraz znalazł się w Polsce.

Jak widać, kolekcjonowanie to jest umiejętność znajdowania okazji w najbardziej nieoczekiwanych miejscach.

Kolekcjonowanie to jest także umiejętność poszukiwania, pod werniksami, wejścia pod skórę obrazu czy rzeźby. Wiedziałem dokładnie, że jeśli w rentgenie czy w świetle sodowym odkryję sygnaturę, to na rynku, gdzie obraz kosztował 20 złotych, jego cena istotnie wzrośnie po odkryciu ważnego autora. Okazje trafiały się zresztą nie tylko w łódzkiej DESIE, tak samo było w DESACH warszawskich. W porównaniu ze mną Zagrodzki posiadał dużo więcej pieniędzy, bo jego ojciec był profesorem chemii na politechnice, a ja miałem tylko emerytkę mamę, która była kiedyś wychowawczynią w domu dziecka. Byłem biedny, ale też od niego trochę sprytniejszy, miałem lepszego nosa, poza tym byłem artystą, więc lubiłem ryzykować. A studiowanie technologiczne płócien było moją specjalnością. Z praktyki konserwatorskiej wiedziałem wszystko, oglądałem obraz nie z przodu, a z tyłu. Potrafiłem rozpoznać, czy obraz jest z epoki, którą podejrzewam. Dużo dowiesz się np. po krośnie. To jest wspaniałe, kiedy z niczego uzyskujesz coś przepięknego. Miałem przez chwilę olbrzymie mieszkanie po ciotce i jeden pokój został zamieniony na pracownię konserwatorską. I tak zaczęła się robić kolekcja, obrazy, które odkryłem, zacząłem wieszać w domu. Mieszkał u mnie Andrzej Różycki, w tym wielkim mieszkaniu miał swój pokój, gdzie gromadził swoje super ciekawe „śmiecie”. Chodziłem z nim na Rynek Bałucki. Z nim nie konkurowałem, bo zbierał rzeczy pochodzenia etnograficznego.

Fot. z archiwum Józefa Robakowskiego

Co ci dało kolekcjonerstwo – oprócz satysfakcji z odkryć?

Kolekcjonerstwo przysposabia człowieka do wielkiej tolerancji: przecież nie wiesz, co ci wpadnie w ręce. A ludzie mają swoje gusty – jedną epokę szanują, a inne odrzucają. Odwiedziliśmy w Niemczech wybitnych specjalistów od filmu, małżeństwo Birgit i Wilhelma Heinów. Był z nami Wojtek Bruszewski, który skończył technikum elektryczne i szybko odnalazł się w Szkole Filmowej. Był bardzo bystry, specjalizował się w nowych mediach. Tamci ludzie byli historykami sztuki, ja też. No i dyskutujemy, a Wojtek mówi: „ja zaczynam interesować się sztuką od 1970 roku, reszta mnie nie interesuje”. Heinowie byli tym wyznaniem zdeprymowani. „Jest czas mediów elektronicznych – i to mnie tylko interesuje”, mówił Bruszewski. Jednak w latach 80. przyszła epoka nowego ekspresjonizmu. Wojtek bardzo się tym wkurzał, że ponownie pojawia się malarstwo. Z kolei młoda historyczka sztuki skrytykowała Ryszarda Waśkę, że ma nudne filmy. Ale one w 1970 roku nie były nudne, ona kompletnie nie rozumiała istoty filmów analitycznych. Szanowanie historii sztuki pozwala mieć „otwartą głowę” na wszystkie epoki. Pojawia się wtedy mentalność przysposobiona na odkrywanie różnorodności. I te moje studia, i wybitni profesorowie, którzy szanowali każdą epokę, byli bezcenni, bo nas uczyli wrażliwości na historię.

Jesteś także doradcą innych kolekcjonerów?

Fot. z archiwum Józefa Robakowskiego

Tak, bardzo chętnie doradzam, bo się w tym realizuję. Obserwuję, jak powstaje nowa kolekcja według klucza, który jest dla mnie interesujący i zrozumiały. Tak powstała kolekcja braci Dariusza i Krzysztofa Bieńkowskich w Łodzi. Ich multimedialna kolekcja należy w tej chwili do bardzo istotnego zbioru polskiej sztuki współczesnej. Ja sam przeżyłem niesamowitą przygodę, tworząc prywatną kolekcję darów od przyjaciół artystów z całego świata pod nazwą Galeria Wymiany. Założyłem ją razem z Małgorzatą Potocką w 1978 roku w Łodzi, w naszym mieszkaniu na tak zwanym Manhattanie. Małgorzata współpracowała ze mną do 1986 roku.

No właśnie, Galeria Wymiany to kolejny wielki temat w historii twojego kolekcjonowania.

Jej koncepcja była trochę podobna do koncepcji Strzemińskiego z Kolekcją grupy a.r. Jak, nie mając pieniędzy, zbierać sztukę? Wpadliśmy na pomysł Galerii Wymiany. Oddawałem swoje rzeczy artystom, a oni przekazywali mi swoje. Jeżdżąc często po świecie, z każdego wyjazdu przywoziłem po dwie, trzy kolejne prace. Była wtedy modna sztuka poczty, niewielkie obiekty. Dawanie jest zupełnie czymś innym niż kupowanie. To jest wielki rytuał, jak oddanie kawałka swojej duszy drugiemu człowiekowi. W Galerii Wymiany znajdują się „czułe obiekty”. Jest ich wielka masa. Są wspaniałe przez swoją różnorodność i specyfikę poufnego daru.

Są emocje i historia osobista.

Bo to jest coś, czego nie możesz sprzedać. Nie możesz tymi obiektami handlować. Ta kolekcja ma niesłychaną siłę. Jeśli chodzi o międzynarodowy zespół prac, jest jedyna taka w Polsce. To są najwybitniejsze nazwiska, prace są malutkie, ale dzisiaj by się ich już nie zdobyło, bo są bardzo drogie. Tam są moi przyjaciele. Zastanawiałem się, co z tym zbiorem zrobić. W Łodzi nikt się o Galerię Wymiany nie upomniał, więc wpadłem na pomysł, żeby przekazać ten zbiór do Warszawy, gdzie go przyjęto, i tak Galeria Wymiany pojechała do Muzeum Sztuki Nowoczesnej  ^1  1  1. Galeria Wymiany zakończyła działalność w 2022 roku. Została przekazana do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i będzie stale eksponowana w nowej siedzibie MSN. Obecnie jej część udostępniana jest na stronie: https://artmuseum.pl/pl/archiwum/druki-artystyczne-galerii-wymiany/o-archiwum (red.). ↩︎. Jesteśmy umówieni, że w przyszłości to będzie taka rotacyjna galeria. Muzeum dostało niesamowite rzeczy wszystkich możliwych mediów, a ja się cieszę, że będą publicznie funkcjonowały i że rodzina nie rozgrabi mi tej kolekcji.

Mówisz o integralności kolekcji, ale zawarta jest w niej też twoja historia – twoich podróży artystycznych, przyjaźni.

Powstał zbiór bardzo konsekwentny, złożony ze sztuki konceptualnej. Politycznie bardzo ciekawy, bo myśmy uprawiali taką sztukę dla sztuki. To są moim zdaniem najciekawsze zbiory w Polsce, prywatne. Jarosław Kozłowski ma olbrzymi zbiór prac swoich kolegów. Andrzej Partum miał kolekcję pocztową, która w postaci paczek i listów przedostała się do Polski. Muzea się przecież takimi rzeczami jak wymiana prac, z pominięciem kwestii ekonomicznych, nie interesowały.

W kolekcji Galerii Wymiany żyje idea ponadnarodowej wspólnoty artystów, awangardowej międzynarodówki.

Nasza Konstrukcja w Procesie była przecież wynikiem takiego myślenia. Myśmy jeździli po świecie, mieliśmy fantastyczne kontakty, gościli nas artyści, oddawali nam swoje pomieszczenia i pracownie. Oddawali nam książki, bo chcieli się przesunąć w ten sposób na Wschód. Pamiętam, jak niemieccy i brytyjscy artyści przyjechali do Lublina na „Ofertę” Galerii Labirynt w 1976 roku i potem napisali w „Studio International”, że znaleźli się 70 kilometrów od rosyjskiej granicy. Bo oni marzyli o wyjeździe też do Moskwy, by rozpoznać awangardę rosyjską.

Fot. z archiwum Józefa Robakowskiego

Dla ciebie bardzo ważne jest, żeby twoja kolekcja żyła, żeby wychodziła do ludzi. Nie zamykasz jej, nie izolujesz.

Tak. Przygotowujemy w tej chwili wystawę i książkę Podanie ręki  ^2  2  Książka Podanie ręki została wydana z inicjatywy Osmana Djajadisastry w 2021 roku (red.). ↩︎ na temat obrazów, które rozdałem w stanie wojennym swoim przyjaciołom, no i teraz chcemy pokazać, co się z nimi stało po czterdziestu latach. Szukam ich po ludziach. Niektórzy je sprzedali, płakali, że z głodu umierali i musieli to zrobić… Ta są moi przyjaciele, którzy się sprzeniewierzyli. Jak ktoś mi tłumaczy, że nie miał za co kupić kamery i musiał sprzedać obraz, żeby ją dostać, no to mu przebaczam. Nie masz pojęcia, jakie to są ciekawe sytuacje: kilka obrazów przepadło, kilka jest brudnych, niektóre są oprawione, niektóre zmieniły właściciela, niektóre przeszły na dzieci – przepiękne komplikacje. Zrobiliśmy świetny materiał, który wejdzie do książki opisującej przygodę tego zbioru. Fotograficzny poślizg ręki na tych obrazach jest za każdym razem inny. Znak jest wcielony w płótno fotograficzne, to jest taka mumifikacja znaku dłoni.

Ile obrazów się odnalazło?

Odzyskałem szesnaście z dwudziestu czterech. Nie wszystkie, niektórzy przyjaciele umarli, niektórzy powyjeżdżali za granicę, niektórzy nie chcą się przyznać, że sprzedali. I to jest też podanie ręki… Dzisiaj przecież bardzo ważne. Byłem belfrem, więc wiem, że podanie ręki studentowi, a potem absolwentowi, ma wielkie znaczenie.

Przekonałeś się, że nie jesteś w stanie kontrolować losów swoich dzieł…

Jeden z tych obrazków powierzyłem bardzo bliskiemu mi małżeństwu, czyli Andrzejowi Mroczkowi i jego żonie. Dzwonię do ich córki, ona mi mówi, że ma ten obrazek, ale jest zakurzony. Przysłała mi zdjęcie – mówię, żeby w żadnym wypadku go nie czyściła, niech zostanie w takim stanie, w jakim jest. Grzegorz Musiał do mnie dzwoni, że palił papierosy i obraz zrobił się żółty. Ja mówię, może to nie papierosy, tylko ja źle go zrobiłem. W każdym razie znak czasu jest widoczny.

Fot. z archiwum Józefa Robakowskiego

A archiwalia, masz przecież olbrzymie zbiory dokumentacji?

Mam stosy VHS-ów. Kiedyś MSN przysłał do mnie studentkę, która miała zadanie uporządkowania tych zbiorów. Dałem jej klucze i ona oglądała te taśmy ze dwa miesiące, żeby je jakoś uporządkować. To jest coś monstrualnego, setki kaset. Mam też niesamowity księgozbiór. Wszystko na jeden temat, czyli multimedia. Miałem rozległe kontakty i brałem udział chyba we wszystkich festiwalach lat 70., 80. i 90. Jakby jakieś multimedialne muzeum coś takiego dostało, to jest niesamowity skarb. Skompletowany księgozbiór tematyczny. Mam też olbrzymi zbiór płyt. To wszystko oddaję, tylko z książkami mam problem. Pamiętam, jak w stanie wojennym chciałem sprzedać jakąś książkę i wszędzie mi mówili, że takiej książki nie kupują. Moje książki są nieużyteczne w zwykłym handlu, ale dla uczelni czy ośrodka multimedialnego – niezbędne. To są oryginały z lat 70., książki konceptualne, malutkie, zgrzebne, byle jakie.

Prawdziwe białe kruki

Absolutnie.

Łódź–Kraków, 20 maja 2021