Kto nie mówi o kapitalizmie, niech milczy o rasizmie*. Recenzja wystawy Drogi Czarnych wkraczają w Biały Ląd w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Ewa Kuryluk, „Zmartwiona”, 1976, akryl i kolaż na płótnie, fot. M. Waligóra

W książce Gra w rasy Przemysława Wielgosza pojawia się parafraza słynnej myśli Maxa Horkheimera zawartej w tytule recenzji. Z optyką tą współbrzmią słowa Angeli Y. Davis, która przypominała, że ucisk i wyzysk nakładają się na siebie, tworząc jeden system „kapitalizmu rasowego”. Oznacza to mniej więcej tyle, że światowe układy sił nigdy nie mogły – i wciąż nie potrafią – obyć się bez wytwarzania rasowych hierarchii i tożsamościowych przeciwieństw¹. Ten splot uprzedzeń i globalnych interesów stał się punktem wyjścia do wystawy Drogi Czarnych wkraczają w Biały Ląd w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Ekspozycja kuratorowana przez Oliwię Bosomtwe (polsko-ghańską pisarkę oraz dziennikarkę) opowiada o relacjach polsko-afrykańskich z czasów PRL-u. – O krótkim momencie w historii, gdy pomostem między kontynentami nie był globalny kapitalizm, lecz polityka bloku wschodniego i wspólny, antyimperialistyczny front.

Z racji tego, że w okresie zimnej wojny relacje z nowo powstałymi państwami afrykańskimi były dla bloku wschodniego przede wszystkim narzędziem do budowania politycznych wpływów, na wystawę szłam z niekrytym entuzjazmem, ale i podskórną obawą. Bałam się, że owa propagandowa, „międzykontynentalna przyjaźń” z okresu PRL-u będzie odgrywała na niej pierwszoplanową rolę.

Widok wystawy, „Drogi Czarnych wkraczają w Biały Ląd”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. M. Waligóra

Widok wystawy, „Drogi Czarnych wkraczają w Biały Ląd”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. M. Waligóra

Widok wystawy, „Drogi Czarnych wkraczają w Biały Ląd”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. M. Waligóra

Widok wystawy, „Drogi Czarnych wkraczają w Biały Ląd”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. M. Waligóra

Dopiero symboliczne wykorzystanie przestrzeni uświadomiło mi, jak bardzo się pomyliłam. Na pierwszym planie wystawy widzimy Słodki smak inności – ceramiczne donice autorstwa współczesnej polsko-senegalskiej artystki Mai A. Ngom. Kształty obiektów przywodzą na myśl wizerunek Sary Baartman (kobiety Khoikhoi, której ciało na początku XIX wieku było wykorzystywane podczas pokazów osobliwości) i dekonstruują motyw fetyszyzacji czarnego ciała i Czarności. W tle natomiast znajduje się odlana z patynowanego brązu rzeźba Aliny Szapocznikow Przyjaźń (pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej) otwierająca sąsiednią wystawę. Jesteś w sercu zmian. Surrealizm i antyfaszyzm. Patrząc na wprost, rzeźba ta wydaje się zaledwie politycznym widmem minionego, przedtransformacyjnego sojuszu, zderzonym z przejawami współczesnego White Gaze, o którym mówi praca Ngom.

Temat kolonializmu jest na wystawie wyraźnie podkreślony, rasizm napiętnowany, a całość utrzymana w tonie głębokiego szacunku wobec osób, które go doświadczyły i wciąż doświadczają. Pomysł Bosomtwe polega jednak na czymś ożywczym – nie na nieustannym diagnozowaniu tego problemu, ale na uwypukleniu tego, co nas łączy.

Zgodnie z modelem wspólnej tożsamości grupowej (stworzonym w latach 90. przez Samuela Gaertnera i Johna Dovidio) ludzki mózg naturalnie dzieli świat na „my” i „oni”. Najskuteczniejszym sposobem na redukcję uprzedzeń nie jest samo wytykanie różnic czy uświadamianie niesprawiedliwości, lecz rekategoryzacja – poszerzenie granic grupy². Kiedy pokazujemy to, co nas łączy, kategoria „oni” zmienia się w pojemne, oparte na wspólnym doświadczeniu „my”. Tutaj ten zabieg, wykorzystywany w edukacji antyrasistowskiej, został trafnie przeniesiony na grunt refleksji historycznej.

Budowanie tego wspólnego „my” opierało się w PRL-u m.in. na głębokiej krytyce kultury Zachodu. Owa krytyka i frustracja znalazły wyraziste ujście w formie warszawskiego happeningu Kultura niszcząca (1977) autorstwa Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego. Osoby w nim uczestniczące ścierały czarną farbę ze szklanych płyt, odsłaniając zdjęcia osób więzionych w Auschwitz-Birkenau obok portretów przedstawicieli rdzennych kultur podbitych przez Europę. Manifest napisany do happeningu głosił: Destrukcja jest częścią europejskiej kultury.

W tym miejscu warto powrócić do słów Aimé Césaire’a, poety surrealizmu oraz działacza politycznego z Martyniki, wypowiedzianych na Światowym Kongresie Intelektualistów we Wrocławiu w 1948 roku (warto również zwrócić uwagę, że wydarzyło się to w Polsce). Jego diagnoza bezpośrednio koresponduje z tym manifestem. Césaire radykalnie krytykował kolonializm, dowodząc, że nie był on żadną misją cywilizacyjną, lecz brutalnym wyzyskiem. Według niego Europa zauważyła hitleryzm dopiero wtedy, gdy metody stosowane dotąd na innych kontynentach dotknęły białego człowieka³.

Nie bez przyczyny na wystawie wątek faszyzmu i żydowskości przeplata się z kwestią doświadczeń Afrykanek i Afrykanów. Uniwersalne doświadczenia traumy przewijają się w twórczości artystów takich jak Jonasz Stern. Z kolei wyraziste odniesienie do nazizmu i jego krytykę odnajdziemy w pracach Ewy Kuryluk. Wykorzystała ona zdjęcia z albumu People of Kau autorstwa Leni Riefenstahl – reżyserki uwielbianej przez Adolfa Hitlera. Jak zauważyła Susan Sontag, w twórczości Riefenstahl widoczna była chorobliwa nazistowska obsesja na punkcie „muskularnych, wydepilowanych, ozdobionych bliznami ciał”⁴, które można estetyzować i kategoryzować. Kuryluk połączyła twarze Afrykanów wycięte z albumów z sylwetką swoją i swojego partnera w otoczeniu używek, tworząc tym samym opowieść o kosztach nowoczesności i demonach kapitalizmu ufundowanych na ludzkiej krzywdzie.

Widok wystawy, „Drogi Czarnych wkraczają w Biały Ląd”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. M. Waligóra

Widok wystawy, „Drogi Czarnych wkraczają w Biały Ląd”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. M. Waligóra

Widok wystawy, „Drogi Czarnych wkraczają w Biały Ląd”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. M. Waligóra

Widok wystawy, „Drogi Czarnych wkraczają w Biały Ląd”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. M. Waligóra

Szkoda jedynie, że szersza prezentacja sztuki nigeryjskiego modernizmu (pokazana w Warszawie w 1969 roku) ginie w sali zdominowanej przez twórczość polską – od socrealistycznych rzeźb (jak Bandung Paulina Wojtyny czy Pomóżcie mu Józefa Kaliszana), przez abstrakcje Mariana Bogusza i Jonasza Sterna czy gobeliny Barbary Grądzkiej-Łowkis. Przełamaniem wspomnianej polskiej optyki jest znakomity segment wystawy poświęcony Black gaze, które odwraca układ sił i obiektywizację utrwaloną przez białą kulturę. Tę perspektywę reprezentuje twórczość afrykańskich studentów (m.in. z Kenii, RPA i Konga) łódzkiej Szkoły Filmowej.

Błyskotliwy przykład stanowi dokument Kenijczyka Johna Alexa Maina Karanji Tworzę, aby żyć. Zamiast europejskiego etnografa z kamerą, który „podgląda” osoby twórcze czy zajmujące się rzemiosłem artystycznym w Afryce, tutaj to afrykański reżyser dokumentuje przy pracy Władysława Rząba – polskiego, pozbawionego formalnej edukacji artystę-amatora (którego prace usiłowano włożyć w ramy sztuki „prymitywnej”). Z kolei etiudy Beverly Joan Marcus (z RPA) i Tunezyjczyka Fayçala Hassairiego w kameralny sposób portretują przejmującą samotność zagranicznych studentów w otoczeniu Innych. Uzupełnieniem tej narracji o doświadczeniu polskości jest pośrednio film Józefa Robakowskiego. Artysta na swoim nagraniu z lat 1978–1999 obnażył nie tylko szarość łódzkiego pejzażu, ale też udokumentował zakorzenione w codziennym języku rasowe stereotypy (pies sąsiadów nazwany Mu***em).

Warto podkreślić, że ruch odbywał się w obu kierunkach. Polki i Polacy wyjeżdżali do Afryki między innymi po to, aby uczyć sztuki i projektować założenia architektoniczne. Jednym z najbardziej monumentalnych przykładów był projekt pomnika Kwame Nkrumaha, pierwszego prezydenta Ghany, stworzony przez rzeźbiarkę Alinę Ślesińską.

Transformacja ustrojowa lat 90., niosąca ze sobą zachodniocentryczny sen o „powrocie do Europy”, dokonała aktu zbiorowego wyparcia. Wraz z demontażem socjalizmu dawne relacje z Afryką – wcześniej traktowane jako ideologiczny atut – zostały wymazane z oficjalnej pamięci. Dziś, w dobie późnego kapitalizmu i podsycanych politycznie kryzysów na granicy, tematy związane z Afryką powracają często jako narzędzie brutalnej polaryzacji.

Dlatego Drogi Czarnych wkraczają w Biały Ląd to według mnie artystyczne (mam nadzieję, że skuteczne) polityczne antidotum na prawicowy zwrot ku ksenofobii. Wystawa odpowiada na współczesną nienawiść – jak choćby populistyczne żądania posła Janusza Kowalskiego z maja 2026 roku, by zakazać przyjmowania osób pochodzących z krajów afrykańskich na polskie uczelnie⁵. Fakty ukazywane w MSN przypominają, że Czarni „wkroczyli” w nasz Biały Ląd już dawno: chociażby w 1947 roku, pomagając odbudowywać zrujnowaną Warszawę, co udowadniają fotografie historyczne znajdujące się na wystawie.

W jednym z wywiadów, udzielonym apropo książki Jak biały człowiek. Opowieść o Polakach i Innych, Bosomtwe słusznie podkreśla, że wciąż nie potrafimy dostrzec wyraźnych powiązań między naszą polską rzeczywistością a wyzwaniami, z jakimi mierzą się państwa afrykańskie, Paradoksalnie, globalizacja wcale nam w tym nie pomaga. Zapytana o to, jak ocenia poziom tolerancji wśród polskiego społeczeństwa, mówi: „Ewaluacja narodowa pod względem tolerancji to droga donikąd”⁶. Ocenianie wyłącznie w dychotomicznych kategoriach uprzedzeń bądź ich braku, właściwie zamyka dyskusję. Ta wystawa pokazuje jednak, że mamy dość wyjątkową pozycję do prowadzenia rozmów z krajami afrykańskimi należącymi do Globalnego Południa– na przykład podczas narad w kontekście migracji: gdybyśmy tylko chcieli się odwoływać do tej wspólnej historii, mogłoby być nam trochę łatwiej.

C. T. Jasper, Joanna Malinowska, „Biuro Ewidencji Masek”, od 2016, drewno rzeźbione, fot. M. Waligóra