Jeszcze bez tytułu. O posthumanistycznej praktyce artystycznej Patrycji Orzechowskiej na kilku przykładach

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Dry Season”, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, fot. Daniel Rumiancew

Rzeczy żyją długo. Dłużej niż ludzkie decyzje, które je powołały do istnienia, i dłużej niż intencje, którym miały służyć. Przetrwają użytkowanie, zapomnienie, degradację – zalegają w szufladach, wypadają z systemów, obrastają kurzem, ale nie znikają. Ich trwanie jest milczące i nieoczywiste: nie potrzebują uwagi, by istnieć. Potrafią wytrwale tkwić na marginesach codzienności – niezauważane, ale uparte, jakby ich obecność była formą oporu wobec przemijania.

W tym trwaniu odsłania się zasadnicza różnica: nie każda rzecz jest przedmiotem, i nie każdy przedmiot pozostaje rzeczą. Przedmiot staje się przedmiotem wtedy, gdy zostaje nazwany, przypisany do funkcji, wciągnięty w porządek działania – przejrzysty, podporządkowany, przewidywalny. Jest zorientowany na działanie – wskazuje na swój cel, „służy do”. Rzecz natomiast – jak sugeruje Martin Heidegger – dopiero się „rzeczuje”, wyłania się z tła jako coś nieprzejrzystego, niepojętego w całości, istniejącego nie tylko przez człowieka i nie tylko dla człowieka.

W twórczości Patrycji Orzechowskiej to właśnie rzeczy, a nie przedmioty, grają rolę pierwszoplanową. Co więcej – nie występują one jako dekoracje, ilustracje ani nawet jako materia dla gestu twórczego. Pojawiają się jakby same, w sposób czasem niekompletny i ukryty. Na przekór tradycji modernistycznej, która eksponowała obiekt jako „nową ikonę”, artystka pozwala rzeczom się ukrywać, wycofywać, schodzić z pola widzenia. Zarówno realizowane przez nią prace, jak i aranżowane całe ekspozycje oferują narrację, która choć ma pęknięcia, poszerza dwudziestowieczną tradycję ready mades, jednocześnie się z niej wyłamując. Widać to bardzo dobrze na przykładzie trzech wystaw tworzących swoisty tryptyk: Przytulmy to, co ciemne (Trafostacja Sztuki, Szczecin, 2023), Rzeczy, które się wycofują (Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 2023) i Dry Season (CSW Łaźnia, Gdańsk, 2024).

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Przytulmy to, co ciemne”, Trafostacja Sztuki, fot. Daniel Rumiancew 

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Przytulmy to, co ciemne”, Trafostacja Sztuki, fot. Daniel Rumiancew 

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Przytulmy to, co ciemne”, Trafostacja Sztuki, fot. Daniel Rumiancew 

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Przytulmy to, co ciemne”, Trafostacja Sztuki, fot. Daniel Rumiancew 

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Przytulmy to, co ciemne”, Trafostacja Sztuki, fot. Daniel Rumiancew 

Archeologia obecności

Zanim człowiek wymyślił narzędzie, musiał zauważyć, że świat już jest pełen rzeczy go tworzących. Gałęzie, kamienie, kości, patyki, muszle – wszystko to istnieje niezależnie, ale w momencie użycia zostaje wciągnięte w ludzki porządek. To stary scenariusz, obecny w każdej narracji o „człowieku zręcznym” – Homo habilis – który jako pierwszy zajął się wytwarzaniem narzędzi. Wedle przekazu znanego z lekcji historii ów nasz przodek świadomie podjął się jedynie przekształcania znalezionych obiektów, tworząc z nich formy użyteczne. Gdyby spróbować wyobrazić sobie ten proces jako uproszczony, komiksowy storyboard, to zobaczylibyśmy humanoidalną istotę sięgającą do potoku po otoczak. Następnie, po kilku uderzeniach innym kamieniem, powstaje stworzony jego rękami pięściak posiadający ostre krawędzie. Służy on naszemu bohaterowi do rozłupania orzecha. Scena ta, którą możemy nazwać pierwotną, odsyła do jednego z najtrwalszych obrazów kultury – klasycznej antropocentrycznej kliszy, przypominającej biblijny akt stworzenia. To moment ustanawiający porządek świata, w którym rzecz pojawia się dopiero w chwili jej nazwania, a jej istnienie natychmiast zostaje wpisane w logikę ludzkiego użytku. Dopiero wtedy, gdy człowiek określi ją jako narzędzie, rzecz staje się „czymś” w sensie kulturowym – włączona w obieg znaczeń i funkcji, podporządkowana ludzkiej narracji. Jest to scena pozornie niewinna, lecz w istocie wymazująca możliwość innego istnienia rzeczy: takiego, które nie potrzebuje legitymizacji w ludzkim języku ani w ludzkich potrzebach. Orzechowska w swojej praktyce odwraca ten porządek, pozwalając rzeczom zostać nie nazwanymi.

Archeolodzy opisują obozowiska Homo habilis zakładane w czasie pory suchej na brzegach rzek i jezior. W tych skupiskach narzędzi, porzuconych po pracy, łatwo wyobrazić sobie milczącą przestrzeń, w której rzeczy zostają same ze sobą. Tak właśnie wyglądają instalacje Patrycji Orzechowskiej – miejsca bez ludzi, w których przedmioty zdają się funkcjonować poza językiem. Często nie mają tytułów; leżą w skupiskach na eliptycznych podestach przypominających taflę wody, rozlokowane na ścianach i półkach tak, jakby same na nie wpełzły.

Choć sprawiają takie wrażenie, a sama artystka stwarza najlepsze warunki do tego, aby się emancypowały – albo przeciwnie, po prostu były biernymi i ukrytymi – to ich areną „rzeczowania się” jest wystawa, a więc miejsce – czy tego chcemy, czy nie – wystawione przede wszystkim na ludzki widok. W tym aspekcie ujawnia się pęknięcie w strategii artystycznej, ale jego charakter jest widmowy. Nie sposób tutaj nie wspomnieć o Marcelu Duchampie.

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Rzeczy, które się wycofują”, Galeria Bielska BWA, fot. Julia Ogińska

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Rzeczy, które się wycofują”, Galeria Bielska BWA, fot. Julia Ogińska

Rzeczy wystawione na widok

Historia sztuki współczesnej dobrze zna gesty awangardy, które nadały rzeczom nowy status. Ready mades Marcela Duchampa wyznaczyły jeden z kluczowych punktów na mapie ontologicznej wędrówki przedmiotów. W 1913 roku artysta wystawił Koło rowerowe – jeszcze nie używał wówczas terminu objet trouvé, ale już przeczuwał, że ten gest powtórzy. W 1914 roku pokazał Suszarkę do butelek, a trzy lata później – ikoniczną Fontannę, czyli obrócony o dziewięćdziesiąt stopni porcelanowy pisuar. Obiekty te, choć produkowane maszynowo i „gotowe”, były w pewnym sensie uwolnione od indywidualnego sprawstwa. Wyrwane z codziennego kontekstu – a raczej z ludzkiej codzienności – i wprowadzone do przestrzeni galerii, automatycznie traciły funkcję użytkową. Stawały się dziełami sztuki. „Dziełami bez artysty” – jak mówił sam Duchamp. Akt wstawienia koła, taboretu, pisuaru czy suszarki w ideologiczną przestrzeń sztuki czynił z nich byty autonomiczne, niezależne od pierwotnego przeznaczenia. A jednak, paradoksalnie, przedmioty te pozostawały nadal uwikłane w ludzkie spojrzenie, osadzone w jego logice, poddane jego władzy.

„Malarstwo umarło. Kto zrobiłby coś lepszego niż śmigło?” – rzucił Duchamp, znużony przymusem figuracji. Przedmioty musiały mieć dla niego znaczenie szczególne, skoro ich użycie pozwalało mu przesuwać granice sztuki. Mimo deklarowanego braku stwórcy, wciąż istotny był arbitralny akt – decyzja, że zwykły przedmiot codziennego użytku staje się dziełem. „On [artysta, przyp. J.K.] tak zdecydował” – tłumaczył Duchamp, komentując sens Fontanny i jednocześnie jej odrzucenie przez Amerykańskie Stowarzyszenie Twórców Niezależnych. Powraca tu – niemal jak echo przywoływana przy okazji Homo habilis – wizja pierwszego aktu tworzenia.

Podobną fascynację przedmiotami możemy odnaleźć w twórczości Tadeusza Kantora. To właśnie przedmiot najniższej rangi – zniszczony, pozbawiony funkcji, skazany na śmietnik – staje się u niego nośnikiem znaczenia. Już w latach powojennych artysta zaczął kolekcjonować popsute parasole, które w 1964 roku włączył do jednego z asamblaży. Nie funkcjonalność, lecz jej brak przesądza tu o randze artystycznej. Podobnie do Duchampa, którego gest miał charakter instytucjonalny, Kantor wpisywał przedmiot w przestrzeń nie tyle galerii, ile sceny teatralnej.

Przedmiot u Kantora pozostaje przedmiotem, nie staje się rzeczą, ale nigdy nie jest obojętnym rekwizytem. Jego obecność na scenie wynika z przekonania, że materia przechowuje pamięć. Stare krzesła, walizki, manekiny, fragmenty mebli i odzieży – zużyte, niepozorne, ubogie – są dla niego ciałami rzeczy, przechowującymi ślady dotyku, obecności, przeszłości. To nie rzeczy luksusowe, lecz resztki codzienności, odpady egzystencji niosą w sobie największy ładunek emocjonalny i historyczny. Kantor pisał o nich jako o „zdegradowanych”, „poniżonych”, „skazanych na śmierć”. A jednak – jego teatr je ocala. Nie przez restaurację czy estetyzację, ale przez włączenie ich w rytuał obecności. Stają się nie tłem, lecz aktywnymi uczestnikami – partnerami – egzystencji, świadkami, z którymi aktor i widz wchodzą w relację.

W pracach Patrycji Orzechowskiej odnaleźć można echa twórczości zarówno Duchampa, jak i Kantora, ale też wyraźne przekształcenie ich strategii. Artystka wystawia rzeczy – często komponując ekspozycje na wzór scenografii teatralnej – choć pozbawia je ludzkich aktorów. Bohaterami są tu przedmioty. Owszem, zostają poddane zmianie, zyskują nowe formy i znaczenia, ale zarazem artystka konsekwentnie podważa możliwość ich pełnego zrozumienia i zawłaszczenia przez ludzkie spojrzenie. Rzeczy w jej pracach wymykają się – znaczeniu, funkcji, narracji. Obecność miesza się z nieobecnością, a to, co pozornie znajome, jawi się jako osobliwe i dziwne.

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Rzeczy, które się wycofują”, Galeria Bielska BWA, fot. Krzysztof Morcinek

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Rzeczy, które się wycofują”, Galeria Bielska BWA, fot. Krzysztof Morcinek

Między widzialnym a ukrytym: światło, cień i dramaturgia materii

Jednym z największych wyzwań w polu sztuki współczesnej pozostaje pytanie o obecność autora i autorki: jak tworzyć i mówić o rzeczach istotnych, nie przytłaczając ich własnym ego? Zarówno Marcel Duchamp, jak i Tadeusz Kantor – choć w zupełnie odmienny sposób – silnie naznaczali swoje dzieła osobistym gestem. Ich obecność w twórczości była intensywna, wręcz dominująca; sztuka stawała się przestrzenią autorskiej deklaracji. Na tym tle postawa Patrycji Orzechowskiej wydaje się odmienna i tym bardziej intrygująca. Artystka potrafi wybalansować swój udział, który jest kluczowy dla funkcjonowania jej prac, ale nie narzuca perspektywy jako jedynego możliwego ich odczytania. Jej obecność w dziele jest wyczuwalna, lecz nienachalna – raczej inicjuje proces, niż go dominuje. Orzechowska zostawia miejsce dla samej materii, dla historii przedmiotów, ich własnych trajektorii i emocjonalnych odbić w odbiorcy. To sztuka, która nie eksponuje „ja” twórczyni, ale tworzy pole spotkania – delikatne, nieoczywiste, intrygujące, otwarte.

Jak to osiąga? – Poprzez kolekcjonowanie znalezionych, uprzednio porzuconych przedmiotów, które zestawia w nagromadzeniu, powtórzeniu, gęstości – paradoksalnie wydobywając ich różnorodność i potencjał. Aranżuje je, zrywając z ich pierwotną funkcją, jak w przypadku kolekcji dewarów – zjawiskowych, szklanych wnętrz termosów, pozbawionych plastikowej osłony, które stają się niemal czystą formą samą w sobie. Ingeruje też w ich materialność – przekształca ją, by otworzyć nowe możliwości interpretacyjne. Wreszcie – operuje gestami z pogranicza praktyk scenograficznych i kuratorskich, projektując niedomknięte sposoby ich odbioru.

Bardzo ciekawym elementem w sposobie prezentacji prac artystki, budującym narrację, jest wykorzystanie światła i cienia. W wystawie Przytulmy to, co ciemne (2023), zrealizowanej w podziemnej przestrzeni szczecińskiego TRAFO, Orzechowska, jako integralny element kompozycyjny, wykorzystała brak światła dziennego. Zamiast oświetlenia neutralnego – zastosowała silne, kierunkowe źródła światła, które wprowadzały cień jako kolejną warstwę wizualną i znaczeniową. W ten sposób obiekty nie tylko zyskiwały cielesność, ale również swoje ciemne odbicia – nieraz podwójne, zdeformowane, fantomowe. Seria obiektów jeszcze bez tytułu – wykonanych z dawnych, wykopanych z ziemi narzędzi rolniczych zawieszonych na białej ścianie – dzięki temu zabiegowi zyskała dodatkowy, graficzny wymiar. Cienie zamieniały się w „doppelgängerów”, wzmacniając dwoistość (czy – jak woli sama artystka – dwulicowość) ich natury. W cieniu tych rzeczy ujawnia się ukryty duch – obecność niepokojąca, bo niemożliwa do jednoznacznego uchwycenia. Oczarowują i niepokoją zarazem – nie wiadomo, gdzie kończy się ich granica jako dzieła ani co właściwie stanowi ich rdzeń.

W wystawie Rzeczy, które się wycofują, zrealizowanej w Galerii Bielskiej BWA, ważnym gestem była interwencja w przestrzeń witryny – czyli samej granicy między dziełem a przestrzenią jego prezentacji. Orzechowska stworzyła kompozycję horyzontalną – malowidło wykonane gliną, przypominające z jednej strony pejzaż górski, z drugiej – abstrakcyjny relief. Zasłaniała ona niemal całkowicie widok na wnętrze galerii, skutecznie niwelując funkcję witryny jako narzędzia ekspozycji. Pozostawione w strukturze eliptyczne otwory pozwalały jednak zajrzeć do środka – a właściwie podglądać, co natychmiast inicjowało cielesną choreografię widza: stawanie na palcach, pochylanie się, kucanie.

Ten zabieg można odczytać jako nawiązanie do fundamentalnych struktur dziecięcej wyobraźni – animizmu, czyli przekonania, że przedmioty mają własne życie, intencje i emocje. Zaglądanie przez galeryjne szyby przypomina podglądanie przez dziurkę od klucza – sprawdzanie, czy porzucone i ożywione w wyobraźni dziecięcej zabawki ożyły, gdy nikt nie patrzy lub gdy zapada noc. W takim ujęciu wystawa Orzechowskiej staje się nie tylko sytuacją oglądu, ale też relacji – zawieszoną między obserwacją a wiarą. To przestrzeń, w której granice między przedmiotami materialnymi a ich „duchami” rozmywają się, otwierając pole dla dziecięcej magii i wyobraźni.

Właśnie na tym napięciu między widzialnym a ukrytym, obserwacją a wyobraźnią, opiera się polemika artystki z modernistyczną tradycją patrzenia. Witryna – czy to sklepowa, czy galeryjna – zwykle pełni funkcję eksponowania obiektów jako potencjalnych towarów. Zasłaniając ją, Orzechowska podważa zarówno logikę rynku, jak i antropocentryczne spojrzenie, które sprowadza rzeczy do ich funkcji i znaczeń, jakimi je obdarzamy. Jej interwencja wytrąca widza z roli biernego obserwatora i prowokuje do innego, bardziej uważnego i otwartego spotkania z rzeczami.

Ta refleksja nad obecnością i niewidzialnością zostaje jeszcze pogłębiona przez dźwięk – a właściwie pejzaż dźwiękowy – skomponowany przez Czarnego Latawca (Daniel Brożek) specjalnie na potrzeby wystawy. Tło, zbudowane z odgłosów chóru kumaka nizinnego, cykad i brzmień wydobywanych przez uderzanie w same obiekty, dopełnia przestrzeni ekspozycji. Dźwięki – znajome, lecz niewidoczne w swoim źródle – uruchamiają w odbiorcy skojarzenia z ożywionym, ale niewidocznym środowiskiem. Prowokują skojarzenia z tajemniczym życiem nocnym, uaktywniającym się w zaroślach, pozostającym poza naszym poznaniem i wzrokiem, prowokującym wyobraźnię do nadprodukcji.

Z kolei do współpracy przy wystawie Dry Season artystka zaprosiła dramaturżkę – Zuzanę Bojdę – która stworzyła dialogi, monologi i chóry napisane z perspektywy przedmiotów zgromadzonych na ekspozycji. Nie jest to typowy tekst towarzyszący wystawie. To próba wyjścia naprzeciw językowi materii – językowi narracji nielinearnej, delikatnych drgań, powtórzeń, rytmów, zawieszeń i nienazywalnych znaczeń.

Znaczenie tego zabiegu było wielowarstwowe. Po pierwsze – oddanie głosu rzeczom. Bojda, pisząc „ze środka materii”, nie antropomorfizuje przedmiotów, ale uznaje ich podmiotowość – nieco obcą, niedającą się do końca oswoić, ale równoprawną w pejzażu istnienia. Zamiast opisywać znaczenia dzieł Orzechowskiej, dramaturżka pozwala, by rzeczy przemówiły same:

nie jestem eksponatem, jestem wieczną przemianą, która pachnie […]
w dziurach zatrzymuję świat […]
jesteśmy chórem rzeczy”

Dzięki tej interwencji wystawa zostaje wzbogacona o warstwę narracyjną, która nie wyjaśnia, lecz pogłębia doświadczenie. Bojda nie oferuje wiedzy w sensie akademickim, lecz proponuje doświadczenie immersji – wejścia w świat rzeczy poprzez opowieść. Jej teksty są pełne zmysłowości, ale też subtelnej filozofii materii: pytają o czas, rozpad, pamięć, tożsamość, a także o możliwość życia po śmierci – nie w sensie duchowym, ale materialnym, w postaci transformacji, recyklingu, przemieszczenia.

Co istotne, zaproszenie dramaturżki było także gestem otwarcia pola twórczości na język performatywny. Choć Dry Season nie jest spektaklem, sama wystawa – dzięki tekstom Bojdy – przyjmuje strukturę przypominającą scenę: rzeczy stają się aktorami, widz zostaje zaproszony do działania („zdejmij buty”, „dotknij mnie opuszkami palców”, „nie trać czujności”). Tego rodzaju mikro-performatywność prowadzi do głębszego zaangażowania odbiorcy: nie jako obserwatora, ale współuczestnika, świadka, może nawet medium.

W tym sensie współpraca z dramaturżką była strategią otwierającą nowe kanały komunikacji między widzem a dziełem, między słowem a materią, między teraźniejszością a tym, co przeszłe, zapomniane, nieuświadomione. Tekst Bojdy działa niczym wewnętrzny przewodnik, nie w sensie instruktażowym, lecz czuciowym i intuicyjnym. Co więcej – współtworzy on polifoniczną strukturę wystawy, w której brak hierarchii, brak „głównego głosu”, brak dominującej narracji. Wszystko tu współistnieje – rdza, glina, ludzki oddech, zapach i światło.

W kontekście szerszej twórczości Orzechowskiej dramatopisarska obecność Bojdy wpisuje się w charakterystyczną dla artystki strategię kolekcjonowania, kolażu, rekontekstualizacji, ale też staje się elementem materialno-językowego eksperymentu. W rezultacie wystawa Dry Season jest nie tyle „do oglądania”, ile do doświadczania – ciałem, pamięcią, wyobraźnią.

To wszystko czyni zaproszenie dramaturżki nie marginalnym uzupełnieniem, lecz integralną częścią wypowiedzi artystycznej. Być może właśnie takie gesty – otwarte na międzydziedzinowe współdziałanie, czułe na języki innych bytów, odważne w eksperymentowaniu z formą – są dziś konieczne, by myśleć o sztuce nie jako narzędziu reprezentacji, ale jako przestrzeni współbycia i negocjacji z tym, co inne.

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Dry Season”, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, fot. Daniel Rumiancew 

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Dry Season”, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, fot. Daniel Rumiancew 

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Dry Season”, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, fot. Daniel Rumiancew 

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Dry Season”, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, fot. Daniel Rumiancew 

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Dry Season”, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, fot. Daniel Rumiancew 

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Dry Season”, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, fot. Daniel Rumiancew 

Glina, która pamięta: metamorfozy rzeczy i ciała

Patrycja Orzechowska interweniuje w materialność kolekcjonowanych i wystawianych przedmiotów, poszerzając ich znaczenie i dopisując im nowe historie. Jej medium staje się ceramika – technologia nieprzypadkowa, bo będąca jedną z pierwszych w dziejach ludzkości. Glina wypalana w ogniu pojawiła się wcześniej niż rolnictwo, co oznacza, że już społeczności zbieracko-łowieckie znały tę złożoną technikę – nie tylko praktyczną, ale też symboliczną. Często uznaje się ją za materialny ślad myślenia abstrakcyjnego i długofalowego planowania. W porównaniu do prostych kamiennych narzędzi Homo habilis, ceramika jest wyrafinowaną formą działania, w której ogień i ziemia łączą się w trwały ślad kultury.

Pojawienie się naczyń glinianych na ludzkiej osi czasu oznaczało nie tylko rozwój technologiczny, ale także zmianę relacji człowieka z materią. Zamiast ciąć, polować, przetwarzać – człowiek zaczyna przechowywać, czekać, gromadzić. Ceramika wprowadza logikę wewnętrzności, opiekuńczości i zatrzymania, stając się narzędziem zmiany rytmu i kierunku działania.

To właśnie ta symboliczna i materialna plastyczność ceramiki sprawia, że Orzechowska wykorzystuje ją do wyprawiania rzeczy w ontologiczną wędrówkę – przemianę ich statusu, funkcji i sensu. Doskonale widać to w cyklu prac jeszcze bez tytułu, w którym artystka posłużyła się żeliwnymi uchwytami służącymi do prezentacji poroża. Przedmioty te imitują fragmenty czaszek jeleni i saren, a wykonane z metalu – materiału znacznie trwalszego niż kość – stają się nośnikiem napięcia między imitacją a trwałością. W otwory, w których tradycyjnie umieszczane byłyby rogi zabitych zwierząt, Orzechowska wprowadza ceramiczne formy przypominające świńskie lub zajęcze uszy, marchewki, wiotkie flety opadające w dół, a także organiczne zlepki podobne do króliczych lub sarnich odchodów.

Zawieszone na ścianie obiekty odwołują się do swojej pierwotnej proweniencji – reprezentacyjnych kolekcji myśliwskich, będących wyrazem ludzkiej dominacji nad światem zwierząt. Jednocześnie jednak to rozpoznanie zostaje podważone, sprowadzone na manowce. Obiekty te stają się czymś zupełnie innym: przesuniętym, zniekształconym, nieklasyfikowalnym. Przemienione – wytrącone z porządku – nie pozwalają się jednoznacznie nazwać, stając się tym, co obce, ale jednocześnie znajome. Tym, co utracone i na nowo odnalezione dzięki ceramice.

Utrata jest tu kategorią kluczową. Oferowane przez Orzechowską ceramiczne protezy pojawiają się w miejscu brakujących fragmentów – czasem takich, które rzeczywiście kiedyś istniały, ale zostały utracone, czasem zaś takich, które nigdy nie były wypełnione, choć posiadały potencjalne miejsce dla określonego elementu. Wówczas artystka wypełnia je czymś nowym, zmieniając ich sens i odsyłając ku zupełnie innej narracji.

Podobny zabieg pojawia się w pracy Terraformowanie. Instalacja składa się z dawnego żelazka z duszą – archetypicznego przedmiotu domowego, wpisanego w historię niewidzialnej, zrutynizowanej pracy, głównie kobiecej. Orzechowska zestawia go z organiczną formą przypominającą mięsistą tkaninę z licznymi otworami, z których wyzierają szklane oczy. W science fiction „terraformowanie” oznacza akt radykalnej ingerencji – przekształcanie obcych planet na podobieństwo Ziemi, by uczynić je zdatnymi do zamieszkania. To metafora kosmicznej ekspansji kierowanej zyskiem i chęcią pomnażania kapitału, współczesna fantazja kolonizacyjna o inżynieryjnym zawłaszczeniu. Zderzenie tytułu z wizerunkiem żelazka prasującego quasi-organiczny byt uruchamia wielowarstwowy, ironiczny przekaz: komentarz cywilizacyjny spleciony z czarnym humorem i konceptualną przewrotnością.

Kulminacją tej linii pracy z ceramiką jest Terra Matter¹– monumentalna instalacja pokazana w 2024 roku w CSW Łaźnia w ramach wystawy Dry Season. Składająca się z modułowych, ciemnych płyt ceramicznych kompozycja przyjmuje formę wertykalno-horyzontalnej siatki, która wyrasta z podłoża i rozlewa się na podłogę, jakby wynurzała się z głębi ziemi lub do niej wracała. Na jej powierzchni artystka wycisnęła reliefy: kobiece piersi, jednokomórkowce, księżycowe kratery, organiczne spękania i wypalenia – ślady procesu, który sam w sobie jest opowieścią o prapoczątkach.

Tytuł Terra Matter odsyła do figury archetypicznej, łączącej pierwotność, płodność, cielesność i opiekuńczość z destrukcją, przemianą i czasem. Instalacja jest zarazem monumentalnym „pomnikiem ciała” i matrycą śladów – rejestrem minionych bytów odciśniętych w ziemi, ceramice, pamięci materii. Można ją czytać jako archiwum alternatywne – nie historyczne, ale afektywne, cielesne, zmysłowe, w którym rzeczy są „pojemnikami obecności” (Heidegger) i świadkami przepływu form życia (Michel Serres).

W warstwie feministycznej Terra Matter afirmuje cielesność kobiecą, reintegrując ją z naturą i kosmosem. Ciało nie jest tu ani dekoracją, ani obiektem do oglądania – jest ciałem ziemi: pamiętającym, doświadczonym, naznaczonym. W tym sensie Terra Matter stanowi klamrę dla całej postawy Orzechowskiej wobec rzeczy – że każda materia, jeśli pozwolić jej trwać, wciąż będzie opowiadać swoją historię, ujawniając to, co utracone, ale nigdy do końca nie zniknęło.

Przestrzeń współbycia: rzeczy poza naszym nadzorem

Wystawiając rzeczy, Patrycja Orzechowska nie może – i chyba nie chce – całkowicie uwolnić ich od ludzkiego spojrzenia. Galeria, witryna, światło – to wciąż ramy, które czynią z nich widowisko, punkt obserwacji, zaproszenie do patrzenia. W tym miejscu pojawia się pęknięcie: gest emancypacji rzeczy jest tu nierozerwalny z gestem ich ekspozycji. Jednak właśnie w tym rozdźwięku ujawnia się siła strategii artystki. Orzechowska nie tyle próbuje „uratować” rzeczy przed człowiekiem, ile proponuje inne widzenie – spojrzenie, które nie podporządkowuje, lecz współistnieje; które zamiast pytać „do czego służą?”, pyta „co robią, gdy my patrzymy?”.

Jej program artystyczny jest przy tym niezwykle bogaty – obejmuje zarówno archeologię obecności, jak i dramaturgię materii; odwołuje się do tradycji awangardy, a zarazem przetwarza ją w duchu posthumanistycznej wrażliwości. Łączy światło i cień, ciszę i dźwięk, ceramikę i metal, monumentalność i intymność. Każda jej wystawa jest nie tylko zbiorem obiektów, lecz także złożoną sceną, na której toczy się dyskretna gra między tym, co widzialne, a tym, co ukryte – gra, w której widz przestaje być figurą centralną, a staje się jednym z wielu uczestników.

Właśnie w tym napięciu – między chęcią wycofania rzeczy z ludzkiego porządku a koniecznością ich pokazania – kryje się jedna z największych intryg tej twórczości. Orzechowska nie znosi łatwych rozstrzygnięć, nie oferuje ostatecznych odpowiedzi. Zamiast tego otwiera przestrzeń, w której możemy uczyć się patrzeć inaczej – z większą uważnością, pokorą i gotowością na to, że rzeczy mają swoje własne życie, którego nigdy w pełni nie zobaczymy, nawet gdy stoją przed nami w świetle galerii.

Widok wystawy, Patrycja Orzechowska, „Rzeczy, które się wycofują”, Galeria Bielska BWA, fot. Krzysztof Morcinek