IMAGO

Anna Maria Zuzela, „Ząb”, 2024, ząb, szklana kula, futro, 25 x 28 cm

W ikonografii dojrzałego średniowiecza pojawiła się figura pokrytego gęstym futrem człowieka. Był to człowiek lasu, znany pod pojęciem dzikiego męża (ang. wild man, niem. Wilder Mann). Geneza typu postaci, zamieszkującej najgłębsze leśne ostępy, sięga rzymskiego antyku i wiązać się może z faunami, bogiem Silvanusem lub Orcusem, bóstwem śmierci. Mieszkańcy tajemniczych, dzikich terenów pojawiali się w różnych kulturach i wierzeniach, jednak w niemieckim i brytyjskim średniowieczu zyskali nacechowaną moralnie tożsamość. Byli ludźmi, którzy – zamieszkując z dala od miast i cywilizacji, a także nie będąc połączonymi ze wspólnotą wiary – skazani byli na życie w grzechu i występku. U schyłku gotyku figura dzikiego męża, jak również dziewiczej natury, wciąż nacechowana była negatywnie i budziła etyczne wątpliwości. Dopiero nowe spojrzenie na leśną przyrodę u zarania niemieckojęzycznego renesansu odwróciło rygorystyczne doktryny chrześcijaństwa. Wraz z przebudzeniem myśli narodowej, która od tego momentu związana była z symboliką puszczy, dziki mąż stał się uosobieniem wyrastającej z kontaktu z naturą cnoty. W nagłym zwrocie ideologicznym, ikonografia, która łączona była dotychczas z prymitywnym instynktem, nagle stała się wyrazem pierwotnej mądrości czerpanej ze wspólnot zawiązujących się w trudno dostępnym sercu lasu. Porośnięta od stóp do głów postać, występująca w dziełach Martina Schongauera czy Albrechta Dürera, pozostała jednak symbolem dzikości i oddzielenia od cywilizacyjnego centrum.

Postacie na obrazach Anny Zuzeli pokrywa równomierna powłoka włosów – niczym sieć oplatająca formy ciał. Narzucona na ich powierzchnię tkanka jest jedynym czynnikiem, który wydobywa je z jednorodnej płaszczyzny tła, przypominając modelowany w trójwymiarze obiekt przed narzuceniem tekstury. Czasami ciasny splot pieczołowicie wykreślanych linii zbliża się do wyrazu barwionego renesansowego miedziorytu. Mimo swojej ażurowości, utkana z włosów powłoka stanowi barierę ochronną dla tych widmowych, przezroczystych ciał. Włosy na naszych ciałach pełnią przecież funkcję obrony przed czynnikami zewnętrznymi, a także czujników wychwytujących ingerujące w skórę bodźce. Rzęsy i brwi chronią oczy przed wodą, potem i ciałami obcymi, a włosy na głowie pomagają w regulacji temperatury. W ludzkiej kulturze nabrały jednak przede wszystkim wyrazu estetycznego, a ich obecność lub nieobecność wiąże się z określonymi kodami i kanonami. Stosunek do porastających nas keratynowych nitek podlegał ciągłym, uwarunkowanym kontekstem przemianom i często pozwala uchwycić o wiele bardziej ogólne relacje do cielesności. Faktem jest jednak, że porastają całą naszą skórę, z wyjątkiem warg, wnętrza dłoni oraz podeszw stóp. Ścinane czy depilowane, uporczywie odrastają, pragnąc na nowo zasłonić nasze ciało przed światem zewnętrznym.

Obrazy Zuzeli wypełniają monumentalne ciała, ciasno kadrowane i rozrywające ramy kompozycji. To wyłącznie postacie kobiece, przyjmujące różne pozy i poddane różnego rodzaju zmianom proporcji. Niemal wszystkie są pozbawione twarzy – ostentacyjnie prezentują powierzchnię skóry, która zagarnia płaszczyznę płótna, wiążąc spojrzenie, które zmuszone jest błądzić po regularnym gąszczu linii. I to właśnie to spojrzenie – nasze spojrzenie – jest tak naprawdę właściwym tematem tych prac. To ono jest problematyzowane, to ono poddaje się wypracowanym przez autorkę zabiegom. Błądzi po powierzchni, próbując ogarnąć całość, uchwycić kształt, śledzić formę. Kompozycje obrazów skupiają się na cielesnych fragmentach, zbliżeniach, podglądanych częściach ludzkiej powłoki. To, w jaki sposób nasz wzrok spoczywa na przedstawionych ciałach, zdaje się dla dyplomantki najistotniejsze.

W swoim tekście dyplomowym pani Anna Zuzela tworzy gęstą opowieść – biografię Antoniny, wpisaną w cykl życia motyla – od jaja po ostateczną fazę tytułowego imago. Ta niezwykle poruszająca historia to, ujmując rzecz najogólniej, opowiedziana językiem realizmu magicznego błyskotliwa refleksja nad cielesnością i wymierzoną w ciało kulturową, dyscyplinującą opresją. W jaki sposób cywilizacyjnie wytworzyliśmy sieć ograniczeń, które poddają je określonym rygorom, nakazują przyjmować określone standardy, poddawać je zmianom, ulepszeniom? W jaki sposób nasze ciało funkcjonuje nie wobec naszych własnych odczuć, lecz prezentuje się przede wszystkim przed wzrokiem innego?

Bohaterka opowiadania relacjonuje swoje życie, pokazując ewoluujący stosunek do własnej cielesności. Poddana dziecięcej i młodzieńczej dyscyplinie, świadoma wartości swojego ciała, używa go niczym bezcennego atrybutu. Zdobywa powodzenie, przyciąga spojrzenia, dekoruje je i pielęgnuje. Tycjanowska Wenus. Nie chroni jej to jednak przed bolesnymi zawodami, a cudowna powłoka, w odróżnieniu od mitycznej bogini, powoli traci swoją elastyczność i jędrność. „Moje ciało straciło pulchność i pączność, z którą kiedyś się obnosiłam… Wszystko obwisło i bardziej zaczęłam przypominać pozaciągany i wymięty stary worek aniżeli panienkę w wysokich butach, za którą gwizdano na ulicy” – mówi Antonina. Opuszczona przez najbliższych, zamknięta w przestrzeni swojego domu, zaczyna wnikać w szczeliny materii. Granice pomiędzy światem człowieka i zwierząt zaczynają się rozmywać – pomieszczenie odwiedzają kury i lis. Wraz z postępującymi znakami starzenia – wypadaniem włosów i zębów – Antonina-gąsienica migruje pomiędzy rzeczywistościami. We śnie staje się podglądaczką: to nagle ona, we voyerystycznym geście, spogląda w przestrzeń, która kojarzyć się może z Łaźnią turecką Ingresa. Jej umysł patrzy na obce ciała. To ona przechwytuje spojrzenie, które nowoczesna historia sztuki rezerwowała dla męskiego wzroku. Wszystko staje się płynne i lepkie, światy kleją się do siebie, jakby zlepione sokiem wypływającym z dojrzałych owoców.

To jednak nie eschatologiczna, napiętnowana moralną przestrogą refleksja, znana z przedstawień faz życia kobiety na obrazach Hansa Baldunga Griena czy Klimta – w pracy Zuzeli w ogóle nie odnajdziemy nacechowanych etycznie sądów, które jednoznacznie rozgraniczałyby to, co dobre, od tego, co złe, tego, co pożądane i co godne potępienia. Ostatni etap życia Antoniny to bowiem niemal mistyczne porzucenie ciała, oddzielenie się od więdnącej powłoki, które pozwala na ostateczne wyzwolenie. „Myślę, że człowiek pozbawiony cielesnej powłoki, pancerza, zrzuciwszy wreszcie balast skóry gromadzony na barkach, powinien dążyć przede wszystkim do duchowej transformacji i pełnego poznania swojego potencjału” – twierdzi w tekście Antonia-motyl. Porzuca futrzany pancerz, lecz nie po to, niczym średniowieczny Wilder Mann, by zjednoczyć się z cywilizacją i dostąpić w niej zbawienia, lecz by odnaleźć zupełnie inny rodzaj emancypacji. Bohaterka odkrywa siebie w momencie przekształcenia w imago – a więc obraz. W języku angielskim słowa picture i image oddziela się – pierwsze zarezerwowane jest dla materialnych obiektów, drugie istnieje czysto wirtualnie, w oddzieleniu od fizycznego podłoża. Transformacja Antoniny to rodzaj transsubstancjacji, w której żywa materia zmienia się w abstrakcyjny fantom – to jemu jednak, w momencie, w którym wydaje się, że jest przecież za późno, przynależy właściwe słowo „jestem”.

W swojej pracy dyplomowej pani Anna Zuzela rozmywa granice – nie tylko kreśląc opowiadanie o transformacji, lecz poruszając się pomiędzy mediami. Mimo że jej podstawowym narzędziem pracy jest malarstwo, zjawia się tu w nowej konfiguracji w całościowej, scenograficznej odsłonie. Obraz przenika się tu z tekstem, a rzeczywistość wizualna ustawiona zostaje w nierozdzielnej relacji z narracją. Nie jest to jednak dekoracja dla rozpisanego wcześniej dramatu. Słowa bowiem zrodziły się z obrazów, a teraz zyskują dopełnienie w aranżacji przestrzennej. Obszar wystawy przenika się ze światem przedstawionym w opowiadaniu, nabierając przez to onirycznego charakteru. Zjawiają się tu znane z opowiadania elementy – stalaktytowy, ceramiczny żyrandol, opleciona warkoczami waza czy oblepiony futrami parawan.

Pani Zuzela składa hołd materii, z której utkane są nasze ciała. W wielowymiarowej, złożonej instalacji malarsko-obiektowej pokazuje emancypacyjną ścieżkę, w której to, co wypierane, powraca pod wielobarwną postacią owadziego imago. Mimo że realia wymierzonej przede wszystkim w kobiece ciała opresji przynajmniej częściowo uległy w ostatnich dekadach zmianie, akceptacja ciała takim, jakie jest, ciągle pozostaje ważnym i trudnym do przepracowania społecznym tematem. Z uwagi na powyższe, pragnę bardzo wysoko ocenić zaprezentowaną pracę dyplomową p. Anny Marii Zuzeli i wnoszę do Komisji o dopuszczenie jej do dalszych etapów obrony.