Geotrauma, Gehenna, Geamăna

Widok wystawy, Aleksandra Przybysz i Tomasz Kawecki, „Cthelll”, Galeria Pałacu Potockich w Krakowie

Uwaga: Dolina Hinnom była często utożsamiana z Piekłem. Hebrajsko-grecki źródłosłów jej nazwy sięga ge hinnom, od którego wywodzi się również Jahannam – koraniczne określenie Piekła. Zarówno w tekstach chrześcijańskich, jak i islamskich, Ge hinnom (lub Piekło) było pojmowane jako „to miejsce tam na dole” lub też Jezioro Ognia, posiadające swoje liczne geochemiczne atrybuty. Ge hinnom, czyli Piekło, w sensie okulturowym potwierdza geotraumatyczne linie płonącego oceanu jądra Ziemi – tego, co Mircea Eliade nazywa Cthelll  ^1  1  R. Negarestani, Cyclonopedia. Complicity with anonymous materials, Melbourne 2008, s. 147 (tłum. własne). ↩︎.

Widok wystawy, Aleksandra Przybysz i Tomasz Kawecki, „Cthelll”, Galeria Pałacu Potockich w Krakowie

Rumuński filozof oraz religioznawca, któremu w powyższym fragmencie Reza Negarestani przypisał utworzenie pojęcia Cthelll, nigdy się nim nie posłużył. W rzeczy samej trudno byłoby dziś jednoznacznie określić, kto właściwie je zaproponował. Najwcześniejsze wzmianki o nim pojawiają się w zbiorach pism kolektywu teoretycznego CCRU  ^2  2  CCRU (Cybernetic Culture Research Unit), CCRU Writings 1997–2003, Falmouth 2023, s. 114. ↩︎, a przez to należałoby uznać, że autorstwo jest w tym przypadku rozproszone pomiędzy jego członków.

Tajemniczo brzmiąca nazwa wystawy kuratorowanej przez Aleksandrę Klimek-Lipnicką odnosi się jednak wprost do tego, na co samo pojęcie miałoby wskazywać. Cthelll to nieorganiczne wycie cielesności Ziemi lub też materialna trauma planety  ^3  3  N. Land, Fanged Noumena. Collected Writings 1987–2007, Falmouth 2012, s. 498. ↩︎ – ocean roztopionych metali, znajdujący się w planetarnym jądrze Ziemi  ^4  4  Por. R. Negarestani, Cyclonopedia, dz. cyt., s. 148. ↩︎. Wydaje się, że do takiego właśnie ujęcia w swoich pracach nawiązują Aleksandra Przybysz oraz Tomasz Kawecki. Podjęta przez nich problematyka koncentruje się właśnie na owej traumatyczności, manifestującej się bezpośrednio pod postacią skażonej metalami ciężkimi wody, którą zalano jedną z wiosek w rumuńskim regionie Alba.

W 1978 roku na polecenie władz Rumunii uruchomiono zbiornik odpadów poflotacyjnych, powstałych w wyniku działania kopalni miedzi Roșia Poieni. Zdecydowano się wówczas na przekształcenie urokliwej doliny w Karpatach Zachodnich w miejsce składowania toksycznego szlamu. Wcześniej mieszkających tam ludzi wysiedlono, zaś część z nich opuszczała swoje domy dopiero wtedy, gdy poziom wody zaczynał przybliżać się do futryn. Emil Cioran napisał kiedyś, że Rumunia nie zdołała popełnić dotychczas ani jednego wspaniałego i fascynującego głupstwa  ^5  5  E. Cioran, Samotność i przeznaczenie, tłum. A. Dwulit, Warszawa 2020, s. 293. ↩︎. Można ze spokojem stwierdzić, że istnienie „Płonącego Jeziora” w dolinie Karpat sprawia, że słowa te przestały odnosić się do aktualnej rzeczywistości. Obecnie wioska znajduje się około 90 metrów pod wodą, zaś lokalna kopalnia miedzi nadal funkcjonuje. Poziom wody w dolinie podnosi się szacunkowo o około metr rocznie.

Widok wystawy, Aleksandra Przybysz i Tomasz Kawecki, „Cthelll”, Galeria Pałacu Potockich w Krakowie

W pracach prezentowanych w piwnicach Pałacu Potockich, Geamăna przestaje być jednak wyłącznie lokalną tragedią ekologiczną lub bezpowrotnie utraconym miejscem. W moim odczuciu staje się raczej przestrzenią bytującą na odmiennych warunkach, których z kolei nie da się ująć z perspektywy jednostkowej, do czego przejdę za chwilę. Wydaje się, że do takiej interpretacji nakłania również tekst kuratorski, odwołujący się do twórczości Timothy’ego Mortona, a konkretnie do jego koncepcji hiperobiektów  ^6  6  T. Morton, Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneaopolis 2013, s. 197–201. ↩︎. Mając to na względzie, przyjmuję, że intencje działań Przybysz i Kaweckiego należałoby odczytywać również w świetle teorii autora Mrocznej ekologii.

Wspomniany duet udał się na miejsce, lecz nie powrócił z klasycznym reportażem zaangażowanym. Zamiast tego, ich fotografie i instalacje przywołujące pamięć o tragedii ekologicznej, działają jak badawcze sondy zapuszczone w głąb sejsmicznej, otwartej rany geotraumatycznego wycieku. Uważam, że to stwierdzenie jest szczególnie zasadne, kiedy uwzględni się fakt wykorzystania przez Aleksandrę Przybysz sonifikacji do zaaranżowania kompozycji dźwiękowych towarzyszących wystawie. W ten sposób zwiedzającym manifestuje się również sam „krzyk Ziemi”  ^7  7  Por. N. Land, Fanged Noumena, dz. cyt., s. 499, 528. ↩︎, który zwyczajnie staje się słyszalny za sprawą zmapowania oraz wtórnej modulacji składu skażonej metalami wody. Geotraumatyczne wycie zostaje więc uobecnione lokalnie, a przy tym włącza odbiorców w przeżywanie skażenia.

Widok wystawy, Aleksandra Przybysz i Tomasz Kawecki, „Cthelll”, Galeria Pałacu Potockich w Krakowie

Od samej próbki metalicznej wody, pobranej ze wspomnianego akwenu, rozpoczyna się zresztą cała wystawa. Wchodząc do pierwszego pomieszczenia Galerii Pałacu Potockich niejako wita nas szklana aparatura, w której odizolowana próbka rdzawego płynu jawi się niczym alchemiczna prima materia. Ta instalacja laboratoryjna w punkcie wyjścia nadaje wystawie ton surowego, a wręcz medycznego badania ciała planety. O ile więc autorzy dzieł konceptualnie opierają się na teorio-fikcji Negarestaniego, o tyle też zwiedzający od razu zderzają się z materialnym dowodem istnienia piekielnego i metalicznego oceanu jądra Ziemi – oto Cthelll w stanie spoczynku.

W drugim pomieszczeniu teoretyczny ciężar wystawy zyskuje swoją metalową nadbudowę. Fotografie Tomasza Kaweckiego nie wiszą tu na ścianach, lecz zostały osadzone na surowych rusztowaniach, które stają się osobliwym przedłużeniem snutej narracji. Aluminiowe konstrukcje wprowadzają estetykę wydobywczo-industrialną, a przy tym mogą przypominać zwiedzającym o istnieniu pracującej kopalni, na rzecz której w 1978 roku poświęcono sielankę mieszkańców Geamăny. Z drugiej strony, sposób osadzenia fotografii największych formatów może przypominać tymczasową infrastrukturę badawczą wzniesioną naprędce w strefie zero. – Co znów przywołuje skojarzenia z polowym laboratorium, niezbędnym do prowadzenia badań terenowych.

Szczególną uwagę przykuwa tutaj praca przedstawiająca zalane wnętrze domu. Rdzawe nacieki na suficie, z których wyrasta bliżej niezidentyfikowane „coś”, mogą przypominać odwróconą topografię powstałego jeziora, które już nie tylko zalewa doliny Karpat, ale również przesiąka przez lokalną architekturę. Samotny krzyż na ścianie, znajdujący się tuż obok, przywołuje również oczywiste skojarzenia z wyczerpaniem się w tym miejscu klasycznej sfery sacrum. Jest to intrygujące w kontekście miejscowych opowieści, według których zalanie Geamăny miało być w rzeczy samej karą za brak pobożności – kary, której nie uniknął zresztą nawet cmentarz spoczywający gdzieś na dnie Piekielnego Jeziora.

Widok wystawy, Aleksandra Przybysz i Tomasz Kawecki, „Cthelll”, Galeria Pałacu Potockich w Krakowie

Pozostałe fotografie eksponowane na rusztowaniach to seria makroskopowych wglądów w tkankę skażonego ekosystemu. Neonowe zielenie i oranże wody poflotacyjnej kontrastują tutaj z chłodem przestrzeni wystawienniczej. W moim odczuciu są jednak interesujące z innego powodu. Zwykle obrazy z Geamăny przedstawiane są jako szerokie kadry próbujące ująć jak największą część – a nawet całość – akwenu. Ta strategia – jak pisze wspomniany Morton – jest jednak zupełnie nietrafiona w odniesieniu do ogromu zjawiska skażenia  ^8  8  T. Morton, Hyperobjects, dz. cyt., s. 47–48. ↩︎. Nie da się uchwycić całości tej tragedii i nie da się nad nią zapanować. Chęć ustawienia się na zewnątrz tego miejsca w roli niezależnego obserwatora, mającego zachować dystans, cechowałaby tzw. hiper-podmiot. Jego celem byłoby z kolei – w dużym uproszczeniu – transcendowanie  ^9  9  T. Morton, D. Boyer, Hyposubjects: On becoming human, London 2021, s. 14. ↩︎ i wznoszenie się ponad to zjawisko.

Na szczególne uznanie zasługuje więc fakt, że w żadnym miejscu wystawy zwiedzający nie są konfrontowani ze wspomnianą niemożliwością pochwycenia skali. Przeciwnie: autorski duet przyjmuje własne uwikłanie w lokalne środowisko i pochyla się nad najmniejszymi istnieniami, nie starając się obejmować żadnego rodzaju całości. Tym bardziej dojmujący jest fakt, że efekt ten zostaje tutaj osiągnięty w sposób zupełnie naturalny, stając się tym samym najlepszym świadectwem wrażliwości dwójki artystów. Należy zauważyć, że taka postawa wprost odpowiada innemu rodzajowi podmiotowości, o którym Morton we współpracy z Dominikiem Boyerem pisze afirmatywnie. Chodzi o tzw. hipodmiot   ^10  10  Tamże, s. 70. ↩︎ (hypo-subject) lub też podmiot mniejszościowy, jak lubię go określać. Zajęcie tego rodzaju pozycji względem badanego obiektu-zjawiska jest pokornym uznaniem, że nie wykracza się poza niego, a także, że nie ma żadnego „zewnętrza”, do którego można by owe zjawisko odsunąć  ^11  11  T. Morton, Mroczna ekologia. Ku logice przyszłego współistnienia, tłum. A. Barcz, Warszawa 2023, s. 220. ↩︎. W rzeczy samej badacze widzieli Cthell na powierzchni ziemi „tam”, przywieźli próbki oraz dowody na rzecz jego istnienia „tu”, i tak teraz widzimy, że nie sposób oddalić się od obrazów przedstawiających zalaną Geamănę. Jesteśmy w nią uwikłani lub też raczej – jesteśmy w niej zanurzeni. Nieodwracalnie  ^12  12  Na temat najistotniejszych różnic pomiędzy transcendencją hiperpodmiotu a proponowaną przez Mortona subscendencją hipopodmiotu, zob. T. Morton, Hell. In Search of a Christian Ecology, New York 2024, s. 112–113. ↩︎.

Nawet więc, gdy w ostatniej podłużnej sali Pałacu Potockich, wypełnionej również pociętymi portretami jednego zjawiska (lightboxami), oglądamy pozornie monotonne nagranie z przelotu nad taflą wody, nie jesteśmy w stanie – jako zwiedzający – rozpoznać, jak duży jest akwen. Kawecki nie przedstawia nam ani linii brzegowej, ani też żadnego punktu odniesienia, pozwalającego na mierzenie odległości. Tym samym jednostajny lot wzdłuż plam odpadów sprawia wrażenie medytacyjnego włączenia się w skażone środowisko, co również potęgowane jest przez kompozycję muzyczną Przybysz. Uważam, że w żadnym razie intencją tutaj nie było pokazanie jakiegoś konkretnego ogromu Geamăny. Uwidacznia się tu raczej bezsilność i uznanie, że nie sposób już poza nią wykroczyć. Obecność i nieobecność wioski, znajdującej się pod wodą, staje się w rzeczy samej manifestacją zjawiska planetarnego – hiperobiektu, jakim jest gatunek ludzki  ^13  13  T. Morton, Mroczna ekologia, dz. cyt., s. 89. ↩︎, stanowiący rzeczywistą geotraumę antropocenu.

Widok wystawy, Aleksandra Przybysz i Tomasz Kawecki, „Cthelll”, Galeria Pałacu Potockich w Krakowie

Kulminacją wystawy wydaje się być jednak metaliczna bryła o ostrych krawędziach, wyłaniająca się z cienia w bocznym pomieszczeniu. Do uzasadnienia mojej oceny konieczne będzie jednak ponowne zanurzenie w Płonącym Jeziorze. W połowie XVIII wieku mieszkańcy wioski postanowili wybudować kościół. Na lokalizację budynku sakralnego wybrano wówczas najwyższy punkt osady. Kościół mierzył około 30 metrów wysokości. Jest to o tyle istotne, iż postępujące zalewanie doliny sprawiło, że w ostatnich latach hełm wieży owego kościoła wraz z iglicą stały się ostatnimi śladami istnienia Geamăny, pełniąc makabryczną funkcję punktu pomiarowego poziomu wody.

Mimo że nie zostało to wprost zasugerowane przez autorkę rzeźby, uważam że jej dzieło wchodzi w bezpośredni dialog z owym kościołem, prawdopodobnie nadal wystającym o kilkanaście centymetrów ponad poziom wody. Jeśli można by powiedzieć, że wspomniana wieża jest ostatnim tchnieniem pamięci po jej mieszkańcach, to metaliczny obiekt w piwnicach Pałacu Potockich jest manifestacją tego, co go zastąpi. Charakterystyczne wycięcie u podstawy sprawia bowiem, że wygląda ona raczej jak hełm dla czegoś, co dopiero ma nadejść lub też wynurzyć się z Ge Hinnom raz jeszcze. I nie będzie to budynek, do którego ktoś wejdzie, by szukać schronienia, a raczej nowe Axis Mundi  ^14  14  Zob. R. Negarestani, Cyclonopedia, dz. cyt., s. 239. ↩︎epoki antropocenu. Mając na względzie, że rzeźba stanowi również jedyny obiekt w pomieszczeniu, to wokół niego moglibyśmy się zgromadzić, aby wspólnie kontemplować dzisiejszy lęk i poczucie winy.

Widok wystawy, Aleksandra Przybysz i Tomasz Kawecki, „Cthelll”, Galeria Pałacu Potockich w Krakowie