ZAWÓD: FOTOGRAF. Rozmowa Anny Bujnowskiej z Moniką Kozień i Martą Miskowiec, kuratorkami wystawy Być jak Adam Karaś w Muzeum Fotografii w Krakowie
Anna Bujnowska, Monika Kozień, Marta Miskowiec
Gdy na scenę wkracza ten inny.
Na marginesie 60. Biennale Sztuki w Wenecji
60. Biennale Sztuki w Wenecji
Czas: 20.04 – 24.11.2024
Kurator: Adriano Pedrosa
Widok na wystawę ‘Repeat after Me II’, Pawilon Polski, fot. Matteo de Mayda, materiały organizatorów
Cecilia Alemani, kuratorka wystawy głównej poprzedniego weneckiego Biennale Sztuki, podniosła poprzeczkę niezwykle wysoko. Czy Adriano Pedrosa, kurator tegorocznej edycji, do niej doskoczył? Choć na ekspozycjach w Giardini i Arsenale nie brakuje wartościowych elementów, trudno nie odnieść wrażenia, że jednak to, co najciekawsze, znalazło się w tym roku poza głównym szlakiem – w pawilonach i zakamarkach miasta. Tym, co łączy wszystkie elementy, jest potrzeba wypełnienia białych plam (współczesnej) historii sztuki. W efekcie jednak wielu zachodnich krytyków i krytyczek nie do końca radzi sobie z odbiorem zaprezentowanych prac, co widać w recenzjach zarówno polskich, jak i zagranicznych.
Dwoista natura obcości
W książce Obcy, inny, wykluczony (2020) Magdalena Środa snuje opowieść o strachu przed tymi, którzy wymykają się heteronormatywnym, białym, zachodnim kanonom. Wskazuje, że niezależnie od czasów, społeczeństwami rządzi podział na uporządkowaną, elitarną górę i chaotyczny, peryferyjny dół. 1
Zapowiadając 60. odsłonę weneckiego Biennale, wskazywał on, że głównymi tematami staną się: uchodźcy, cudzoziemcy, osoby queerowe oraz rdzenni mieszkańcy tak zwanego Globalnego Południa. Ten zakres nie dziwi – zwłaszcza, że Pedrosa jest pierwszym Brazylijczykiem stojącym na czele wystawy głównej, jak również pierwszym jej kuratorem identyfikującym się jako osoba queerowa. I choć zastosowana przez niego dekolonialna strategia przywracania widzialności wykluczonym z europocentrycznego mainstreamu wydaje się słuszna, to trudno pozbyć się wrażenia, że jego praca jest dość zachowawcza, bezpieczna, wpisana w zachodni model muzealnego wystawiennictwa. Ale o tym za chwilę…
Claire Fontaine (Fulvia Carnevale, James Thornhill), fot. Marco Zorzanello, materiały organizatorów
Claire Fontaine (Fulvia Carnevale, James Thornhill), fot. Marco Zorzanello, materiały organizatorów
Claire Fontaine (Fulvia Carnevale, James Thornhill), fot. Marco Zorzanello, materiały organizatorów
Już wybierając tytuł tegorocznego Biennale, Pedrosa oddał głos artystom – podkreślając tym samym jego wagę w swojej koncepcji. „Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere” to realizowany od dwudziestu lat cykl prac kolektywu Claire Fontaine (Fulvia Carnevale, James Thornhill). Neony z tym hasłem stanowią zarazem otwarcie, jak i zamknięcie ekspozycji w Giardini oraz Arsenale (gdzie na końcu prezentowana jest wielojęzyczna instalacja duetu). Tym, co wydaje się niezwykle ciekawe w kontekście tego wyboru, jest zawarta w tytule gra słów – stranieri to zarówno „obcy”, jak i „cudzoziemcy”. Może to przywodzić na myśl Politykę Arystotelesa, w której filozof wprowadził podział na Hellenów oraz barbarzyńców, czyli „tych obcych”, spoza „naszego” porządku, których dodatkowo „brak ucywilizowania” klasyfikuje jako wrogów.
W ich pracy polska wersja brzmi „Wszędzie obcy”, co jest znaczącą różnicą wobec oficjalnego tłumaczenia hasła przewodniego Biennale, które przyjęła warszawska Zachęta – „Cudzoziemcy są wszędzie”. Uwagę zwraca nie tylko dosyć jednoznaczne tłumaczenie słowa stranieri, ale również dodany czasownik. Ten brakujący element w języku włoskim czy angielskim pozwala na znacznie większą dwuznaczność, zwłaszcza w Wenecji – mieście cudzoziemców i turystów z całego świata, w którym rodowici mieszkańcy stanowią mniejszość.
We wspomnianej instalacji kolektyw przedstawił tytułowe zdanie w wielu różnych wariantach językowych, również tych dziś już nieistniejących. W ich pracy polska wersja brzmi „Wszędzie obcy”, co jest znaczącą różnicą wobec oficjalnego tłumaczenia hasła przewodniego Biennale, które przyjęła warszawska Zachęta – „Cudzoziemcy są wszędzie”. Uwagę zwraca nie tylko dosyć jednoznaczne tłumaczenie słowa stranieri, ale również dodany czasownik. Ten brakujący element w języku włoskim czy angielskim pozwala na znacznie większą dwuznaczność, zwłaszcza w Wenecji – mieście cudzoziemców i turystów z całego świata, w którym rodowici mieszkańcy stanowią mniejszość. Dodanie słowa „są” sprawia, że przekaz staje się znacznie bardziej płaski i stereotypowo odsyła nas do zbiorowości etnicznych oraz narodowych. Tymczasem „wszędzie obcy” z jednej strony nas otaczają, z drugiej zaś mówią o społecznym wyobcowaniu jednostki. Jak się okaże, ten podwójny przekaz jest niezwykle istotny w lekturze zaproponowanej przez Pedrosę linii kuratorskiej.
Przepisywanie historii
Jak zauważył Miłosz Markiewicz, po raz pierwszy w ponadstuletniej historii Biennale fasada pawilonu centralnego w Giardini nie jest biała – zamiast tego pokrywa ją kolorowy mural brazylijskiego kolektywu MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin), odwołujący się do mitycznych historii o międzykontynentalnej podróży, co stanowić ma pewną zapowiedź tego, co można zobaczyć dalej.
Okazuje się jednak, że na tym koniec przewrotności, a ekspozycji bliżej jest do tej spotykanej w muzeum czy też do opisanego przez Briana O’Doherty’ego białego sześcianu, w którym rządzi nie aktywne ciało, a bierne oko i autorytarny intelekt. Na weneckiej wystawie dominują obrazy – elegancko wiszące na ścianach, wytyczające ścieżkę zwiedzania, uzupełnione sporą reprezentacją tkanin, niewielką liczbą rzeźb, a jeszcze mniejszą instalacji artystycznych czy wideo. Z jednej strony rozwiązania, po jakie sięgnął Pedrosa, są zrozumiałe – pokazują, że sztuka, którą zachodnie wystawiennictwo sumiennie pomijało, również może, a nawet powinna, znaleźć się w przestrzeniach wielkich instytucji. Z drugiej zaś trudno pozbyć się wrażenia, że temu rozwiązaniu bliżej do XIX-wiecznych salonów, w których natłok prac sprawiał, że przestawały być widoczne. Podobnie jest z masowym wręcz charakterem zaproponowanej w Wenecji ekspozycji.
Najciekawszą częścią tej sekcji – zwłaszcza w kontekście obecnych, antyimigranckich rządów Giorgii Meloni – jest mieszcząca się w Arsenale ekspozycja „Italians Everywhere”. Przypomina bowiem, że każdy może stać się obcym. Prace Włochów i Włoszek, którzy związali swoje artystyczne życie z obczyzną, zostały zaprezentowane za pomocą systemu wystawienniczego Liny Bo Bardi. To jedyne miejsce na wystawie, gdzie zrezygnowano z ekspozycji na ścianach na rzecz „kryształowych sztalug”, wśród których można się swobodnie przemieszczać.
Może to przywodzić na myśl inną sytuację. Współcześnie wiele miejsc stara się wdrażać do swoich programów krytykę instytucjonalną, jednak odbywa się to z różnym skutkiem. Dobrym przykładem może być sportretowane w filmie White Balls on Walls (2022, reż. Sarah Vos) Stedelijk Museum w Amsterdamie, które usunęło ze swojej fasady napis „Meet the icons of modern art”, tym samym wpadając w pułapkę sugestii, że prezentowani na nowej wystawie stałej artyści i artystki (zachodni kanon został uzupełniony o twórczość osób dotychczas wykluczonych) stanowią odrębną kategorię.
Pedrosa postanowił niejako powtórzyć koncepcję Alemani sprzed dwóch lat – „kapsuł czasu”, które miały łączyć przeszłość z teraźniejszością. Całość ekspozycji głównej została podzielona na dwie sekcje, które przeplatają się tak w Giardini, jak i w Arsenale. Pierwsza z nich to „Nucleo Storico”, skupiająca się na XX-wiecznej historii abstrakcji, (auto)portretach, a także włoskiej diasporze artystycznej. W jej obrębie prezentowani są twórcy, którzy odegrali szczególną rolę w rozwoju sztuki w takich częściach świata, jak Ameryka Południowa, Azja czy Afryka, a o których nie uczy i nie mówi europejska historia sztuki. Bądź robi to w zdecydowanie zbyt okrojony sposób – choć większość zna dziś nazwiska Fridy Kahlo czy Diega Rivery, to Etel Adnan, Carmer Herrera, Wifredo Lam czy Edna Manley wciąż pozostają w cieniu. Najciekawszą częścią tej sekcji – zwłaszcza w kontekście obecnych, antyimigranckich rządów Giorgii Meloni – jest mieszcząca się w Arsenale ekspozycja „Italians Everywhere”. Przypomina bowiem, że każdy może stać się obcym. Prace Włochów i Włoszek, którzy związali swoje artystyczne życie z obczyzną, zostały zaprezentowane za pomocą systemu wystawienniczego Liny Bo Bardi. To jedyne miejsce na wystawie, gdzie zrezygnowano z ekspozycji na ścianach na rzecz „kryształowych sztalug”, wśród których można się swobodnie przemieszczać.
Widok na sekcję "Nucleo Storico", kryształowe sztalugi Liny Bo Bardi, fot. Marco Zorzanello, materiały organizatorów
Widok na sekcję ‘Nucleo Storico’, kryształowe sztalugi Liny Bo Bardi, fot. Marco Zorzanello, materiały organizatorów
Widok na sekcję ‘Nucleo Storico’, kryształowe sztalugi Liny Bo Bardi, fot. Marco Zorzanello, materiały organizatorów
Druga sekcja, „Nucleo Contemporaneo”, to zaś osoby tworzące współcześnie, wśród których nie brakuje takich figur, jak artysta-samouk, twórca ludowy czy queerowy. Szkoda jednak, że Pedrosa nie pokusił się o dążenie do wystawienniczego parytetu, zapominając tym samym o tym, co zrobili Ralph Rugoff – kurator wystawy z 2019 roku, któremu pierwszy raz w historii udało się uzyskać równy udział artystów i artystek – oraz wspomniana Cecilia Alemani (która tę proporcję zachwiała na rzecz reprezentacji kobiet).
Na wystawie w Giardini uwagę zwracają prace Nil Yalter Exile is a Hard Job (1983/2024), przedstawiająca serię efemerycznych plakatów z wizerunkami imigrantów, i nomadzka jurta Topak Ev (1973). Twórczość tej artystki – podobnie jak Anny Marii Maiolino, której gliniana instalacja site-specific Terra Modelata (1993–2024) skrywała się w przestrzeniach ogrodów za Arsenałem – została zaprezentowana publiczności Biennale po raz pierwszy, a jednocześnie została uhonorowana Złotym Lwem za całokształt. Nie sposób również pominąć ogromnej instalacji archiwistycznej Pablo Delano. Cała sala ekspozycyjna została zamieniona w The Museum of the Old Colony (2022), które za pomocą filmów, zdjęć czy obiektów opowiada przejmującą i zbierającą swoje żniwo po dziś dzień historię kolonializmu Stanów Zjednoczonych w Portoryko. W głębi pawilonu skrywa się zaś niepozorna Teresa Margolles. Na śnieżnobiałym płótnie odcisnęła ona sylwetkę młodego Wenezuelczyka, który zginął nad rzeką Táchira w Cúcuta po kolumbijskiej stronie granicy. Praca Tele Venezuelana (2019) powstała podczas sekcji zwłok, kiedy to artystka okryła zakrwawione ciało mężczyzny tkaniną. Trudno przejść obok nich obojętnie.
W Arsenale zaś, na tle kolejnych obrazów i tkanin, wybija się para podwójnych drzwi, czyli praca 21 Boulevard Mustapha Benboulaid (1901–2021) Lydii Ourahmane, opowiadająca o francuskiej okupacji w Algierii i strachu o własny dom. Niezwykle poruszająca jest również instalacja wideo Bouchry Khalili The Mapping Journey Project (2008–2011), dokumentująca bezpośrednie relacje uchodźców z ich licznych wymuszonych podróży po świecie. Swoimi dłońmi wytyczają oni kierunki na mapach, odtwarzając żmudną, już raz odbytą drogę. Artystka z tych tras tworzy następnie gwiezdne konstelacje, które stają się mitologią nowego świata. Warto także zwrócić uwagę na podwójną pracę o silnym ładunku politycznym, choć znacznie mniejszej widoczności. W Arsenale Iván Argote prezentuje wideo, przedstawiające fikcyjne wywiezienie posągu Krzysztofa Kolumba z Madrytu (Paseo, 2022). Doskonale koresponduje z nim tenże monument, który roztrzaskany, leżący i porośnięty bujną roślinnością Giardini, można łatwo przeoczyć (Descanso, 2022–2024).
Pedrosa dobierając prace, skupił się na zaprezentowaniu tych osób, które do tej pory nie miały okazji zagościć na Biennale. Mnogość wystawianych przez niego nazwisk oraz praktyk – niezależnie od walorów artystycznych czy koncepcyjnych – uświadamia europejskiej publiczności ogrom braków w wiedzy na temat kulturalnej mapy świata. Aleksander Hudzik, pisząc o swoim doświadczeniu wystawy „Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere” z niezadowoleniem podkreślał, że liczba obrazów sprawia, iż można się w nich zgubić, a całość można określić mianem „balu debiutantów”, wobec którego „brakuje mu języka”. To jedynie pokazuje, że cel kuratora został osiągnięty – wejście na obcy, dotąd nieznany teren stanowi dla nas główny problem, bo sami poczuliśmy się obco. W ten sposób Pedrosa wytyka białemu Europejczykowi jego ignorancję wobec tego, co nieznane.
W tym kontekście dużym rozczarowaniem jest jednak pominięcie ugruntowanych w globalnym głównym nurcie artystów i artystek z tak zwanego Globalnego Południa. Nie zobaczymy na wystawie głównej takich postaci, jak Ana Mendieta (Kuba), Feliciano Centurión (Paragwaj), Lygia Clark (Brazylia), El Anatsui (Ghana) czy też Julie Mehretu (Etiopia), która w ubiegłym roku została najdrożej sprzedaną artystką afrykańską w historii Sotheby’s.
W tym kontekście dużym rozczarowaniem jest jednak pominięcie ugruntowanych w globalnym głównym nurcie artystów i artystek z tak zwanego Globalnego Południa. Nie zobaczymy na wystawie głównej takich postaci, jak Ana Mendieta (Kuba), Feliciano Centurión (Paragwaj), Lygia Clark (Brazylia), El Anatsui (Ghana) czy też Julie Mehretu (Etiopia), która w ubiegłym roku została najdrożej sprzedaną artystką afrykańską w historii Sotheby’s. Ich obecność pozwoliłaby Pedrosie podkreślić, że Globalne Południe nie funkcjonuje całkowicie poza świadomością międzynarodowej publiczności. Tymczasem wrażenie – być może celowo – pozostaje zupełnie odwrotne.
Warto też pamiętać, że otwarcie Biennale na perspektywę inną niż europocentryczna zapoczątkował niemal dekadę temu (w 2015 roku) Nigeryjczyk Okwui Enwezor, który jako pierwszy Afrykanin został zaproszony do opracowania koncepcji wystawy głównej, a wcześniej przygotowywał 11. documenta w Kassel. Wypełniając jedne białe plamy, Pedrosa stworzył więc kolejne.
Pawilony nie-narodowe
Wydaje się, że dyskusja, którą zapoczątkował kurator wystawy głównej, znacznie ciekawiej wybrzmiewa w pawilonach. Tam swoje miejsce znajdują wątki, których zabrakło na ekspozycji Pedrosy, a które są nierzadko polityczne i zaangażowane. Jako główną pozytywną zmianę można odczytywać „przejęcie” przestrzeni narodowych przez artystów rdzennych, którzy zaczynają opowiadać własne historie. Przykładem niech będzie chociażby Archie Moore, którego praca – zaprezentowana w pawilonie Australii (dzięki czemu po raz pierwszy w historii kraj ten otrzymał Złotego Lwa) – oddaje głos Pierwszym Narodom. kith and kin to karkołomna próba przywrócenia pamięci o pierwszych mieszkańcach kontynentu, a zarazem prześledzenia własnej linii genealogicznej sześćdziesiąt pięć tysięcy lat wstecz. Artysta, rozrysowując za pomocą kredy skomplikowane linie pokrewieństwa, uwzględnił w swojej narracji przodków wspólnych wszystkim ludziom, nie zapominając przy tym o inwazji kolonialnej, masakrach, chorobach czy przesiedleniach – w ich miejscach widoczne są mroczne plamy. W centrum pawilonu umieścił zaś, niczym żałobny pomnik, ogromne archiwum dokumentujące śmierć rdzennych Australijczyków.
Instalacja "kith and kin" Archie Moore’a, Pawilon Australii, fot. Matteo de Mayda, materiały organizatorów
Instalacja "kith and kin" Archie Moore’a, Pawilon Australii, fot. Matteo de Mayda, materiały organizatorów
Instalacja "kith and kin" Archie Moore’a, Pawilon Australii, fot. Matteo de Mayda, materiały organizatorów
Równie minimalistyczny i silny w brzmieniu pawilon mieścił się w przestrzeni Holandii, która oddała swoje miejsce w ręce kongijskiego kolektywu Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC). Tworzą go osoby pracujące na plantacjach kakao i oleju palmowego, należących wcześniej do brytyjsko-holenderskiego koncernu Unilever. Z pierwszego z tych surowców stworzone zostały wszystkie rzeźby zaprezentowane w białej przestrzeni pawilonu (po którego ścianach spływa wspomniany olej palmowy). Szczególnie ważnym gestem jest tu streaming z ekspozycji przekazywany w czasie bieżącym do Lusangi, aby osoby, które nie mają możliwości przyjechania do Wenecji, mogły zobaczyć wystawę. CATPC od 2014 roku odkupuje ziemie swoich przodków, aby przywrócić ich różnorodność biologiczną, a tym samym pociągnąć do odpowiedzialności wielkie koncerny oparte na przemyśle wydobywczym.
Ciekawym kontekstem dla hasła przewodniego Biennale jest niewątpliwie przemianowanie niektórych z pawilonów. Dania stała się Kalaalit Nunaat, w której Inuuteq Storch przedstawia fotografie skolonizowanej przez Duńczyków Grenlandii, a Brazylia przemieniła się w pawilon Hãhãvpuá. Tam rdzenna artystka Glicéria Tupinambá zaprezentowała korespondencję, którą prowadziła z zachodnimi muzeami, bezskutecznie domagając się zwrotu obiektów swojego plemienia. W perspektywie tak prowadzonej krytyki instytucjonalnej interesujący jest również pawilon hiszpański, w którym Sandra Gamarra Heshiki tworzy Migrant Art Gallery, gdzie bada proces budowania kolekcji dzieł sztuki, przypominając o często ukrytych związkach z polityką kolonizatorską.
Widok na wystawę "Migrant Art Gallery", Pawilon Hiszpanii, fot. Matteo de Mayda, materiały organizatorów
Widok na wystawę "Migrant Art Gallery", Pawilon Hiszpanii, fot. Matteo de Mayda, materiały organizatorów
Widok na wystawę "Exposition Coloniale", Pawilon Serbii, fot. Matteo de Mayda, materiały organizatorów
Widok na wystawę "Exposition Coloniale", Pawilon Serbii, fot. Matteo de Mayda, materiały organizatorów
O tym, że wątków kolonialnych nie trzeba szukać daleko przypomina zaś pawilon Serbii, do którego wejścia prowadzi „kasa biletowa” z napisem „Exposition Coloniale”. Aleksandar Denić w jego wnętrzu stworzył immersyjną instalację, która przenosi nas w czasie do dawnej Jugosławii – co zmyślnie koresponduje z monumentalnym napisem na fasadzie z 1932 roku, kiedy to pawilon powstał. W środku znajdziemy „zachodnie prezenty”, czyli budkę z niemieckimi papierosami West, sklep z Coca-Colą, która w Serbii rozpoczęła swoją produkcję w 1968 roku, neon z logo szamponu Schwarzkopf czy też bar sprzedający Eurowafle i Eurocrem – dwa najpopularniejsze produkty, symbolizujące największe przedsiębiorstwa przemysłowe dawnej Jugosławii. Nad wszystkim góruje odwrócony tyłem ogromnym napis „EUROPA™”.
Dużym zainteresowaniem cieszy się sąsiadujący z serbskim pawilon polski, który w odpowiedzi na hasło tegorocznego Biennale w zasadzie stał się ukraiński. Wystawa Powtarzajcie za mną II została doceniona przez szerokie grono krytyków i krytyczek. I choć miałam zastrzeżenia co do sposobu odwołania pierwszej koncepcji wystawy (ekspozycja prac Ignacego Czwartosa Polskie ćwiczenia z tragiczności świata. Między Niemcami a Rosją), cieszę się, że pokazano prace kolektywu OPEN GROUP. Prosta, acz wymowna scenografia pawilonu wprowadza uczucie dyskomfortu, kiedy słyszymy kolejne relacje ukraińskich uchodźców i uchodźczyń, odtwarzających zapamiętane dźwięki broni – karabinów szturmowych, wyrzutni rakiet, bombardowania. W tym akompaniamencie okazuje się, że brakuje innych głosów – publiczności, która milczy przed skierowanymi w swoją stronę mikrofonami.
Instalacja „The Neighbours”, Pawilon Bułgarii, fot. Andrea Avezzù, materiały organizatorów
Historię związaną z doświadczeniem przemocy opowiada również Bułgaria. W pawilonie ukrytym w jednej z weneckich uliczek przypomniano głosy osób, które doświadczyły opresji podczas okresu komunistycznego w latach 1945–1989. Pamięć traktowana jest tu jako akt oporu, co zostaje podkreślone przez trzyczęściową instalację salonu, sypialni i kuchni, która aktywuje się w rytm głosów czterdziestu spowiedników. Po podobny temat sięga także Yuan Goang-Ming, reprezentujący Tajwan (nieuznawany przez Włochy jako autonomiczny kraj, więc nieposiadający osobnego pawilonu – dlatego od lat w przewodniku wymieniany jest na liście „wydarzeń towarzyszących”). Wielkoformatowe prace wideo przenoszą nas do idyllicznego mieszkania, które nagle zostaje zaatakowane. Artysta opowiada w ten sposób o nieustannym braku poczucia bezpieczeństwa i lęku o własny dom. Doskonale udaje mu się wprowadzić atmosferę terroru, zwłaszcza w instalacji ze stołem, na którym pod wpływem nieregularnych uderzeń drżą porcelana i sztućce.
Tym, co zdecydowanie nie wybrzmiewa na wystawie głównej w wystarczająco wyraźny sposób, są opowieści indywidualne. Lukę tę udało się wypełnić Austrii, w której pawilonie prezentowana jest Anna Jermolaewa – artystka, która czerpiąc z własnego doświadczenia migracji (z dawnego Leningradu do Wiednia) poszukuje narzędzi oporu wobec autorytarnych reżimów. Zaprezentowała przykładowo wciąż działające budki telefoniczne, z których uchodźcy z obozu Traiskirchen – ona również – dzwonili do swoich najbliższych. Choć sama ekspozycja nie jest spektakularna, jej niewymuszona szczerość pozostaje w pamięci na długo.
Pytania o przyszłość
Stach Szabłowski pisał w kontekście 57. Biennale Sztuki w Wenecji: „Osoba, która kuratoruje taką wystawę, jest postawiona przed wyzwaniem, któremu z zasady nie da się sprostać. Oczekuje się od niej jakiejś definitywnej wypowiedzi na temat kondycji sztuki i świata. Takie oczekiwania można tylko zawieść, mniej lub bardziej”. Wydaje się, że ekspozycja Pedrosy nie pozostawia w odbiorcach głębszej refleksji, ale być może wcale tego nie potrzebuje – on po prostu słusznie przywraca sztuce Globalnego Południa utraconą przez wieki widzialność. W ten sposób weneckie Biennale i koncepcja Brazylijczyka raczej nadganiają, aniżeli wyznaczają nowy czy też dalszy kierunek działań. Pozostają w ten sposób o krok z tyłu za praktyką współtwórczego kuratorstwa ruangrupy – indonezyjskiego kolektywu, który na 15. documenta wprowadził do głównego obiegu reprezentację artystów i artystek z tzw. Globalnego Południa, czy za zespołem kuratorskim (Ana Teixeira Pinto, Đỗ Tường Linh, Marie Helee Pereira, Noam Segal, Rasha Salti) pod opieką algiersko-francuskiego artysty Kadera Attii, który na 12. Berlin Biennale poruszał problem imperialnej przemocy i ujarzmiał reżim niewidzialności wykluczonych.
Z pewnością należy jednak docenić ogromny wkład w wypełnianie historyczno-sztucznej luki, jak również „poszturchiwanie” zachodnich odbiorców. Pomimo pewnych słabości, z którymi Pedrosa sobie nie poradził , należy podkreślić, że jest to wystawa ważna, a duża część jej krytyki bierze się z tego, co trafnie ujął Ryszard Kapuściński, mówiąc, że w naszym myśleniu „nie ma miejsca na rzeczywistości pozaeuropejskie”, bowiem Europę podnieśliśmy „do rangi planetarnej” 2 . Być może i w części krytycznych uwag wobec tegorocznego Biennale kryje się nieświadomie zakodowane uprzedzenie.
W Wenecji można po raz pierwszy zobaczyć pawilony Timoru Wschodniego, Etiopii, Tanzanii, Senegalu, Nikaragui i Panamy, znajdujące się w przestrzeni miasta, jak również pawilon Beninu w Arsenale. To bardzo ważne gesty. Opuszczając miasto, zastanawiałam się jednak, jak długo strategia dekolonialna się utrzyma i czy zmieni istotę pawilonów narodowych. Czy głos wykluczonych zostanie na stałe uwzględniony w praktyce organizacji Biennale? Dominujące kraje wrócą przecież w końcu do „swoich” przestrzeni – czy wtedy cała machina, która stoi za tą największą imprezą świata sztuki, zapomni o prezentowanych dziś mniejszościach i potraktuje je jako „wydarzenie towarzyszące”? Nie jestem pewna, czy jestem gotowa na odpowiedź.
Widok na Pawilon Izraela, fot. Matteo de Mayda, materiały organizatorów
Aleksandra Pietrzak
Kuratorka, historyczka i krytyczka sztuki, adiunkt w Muzeum Narodowym w Poznaniu, absolwentka Historii Sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz Sztuki Współczesnej na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie. Autorka popularnonaukowego cyklu „Lekcja muzealna” dla dwutygodnika „Czas Kultury”, tekstów dla portalu „Rynek i Sztuka”. Interesują ją sztuka drugiej połowy XX wieku, kultura japońska i instalacja artystyczna.
