Esencją CSW Zamek Wawelski jest totalny brak kontroli.

Aneta Rostkowska i Jakub Woynarowski podczas wykładu performatywnego Please, Come Closer!, prezentującego prace z kolekcji CSW Zamek Wawelski w ramach sympozjum You are such a curator! w de Appel Arts centre w Amsterdamie, 23.11.2016, fot. Carina Erdmann / De Appel

Marta Kudelska: Od dziesięciu lat prowadzicie Centrum Sztuki Zamek Wawelski. Jak to wszystko się zaczęło? Skąd taka nazwa?

Aneta Rostkowska i Jakub Woynarowski: W 2012 roku zostaliśmy zaproszeni do udziału w festiwalu ArtBoom, którego tematem przewodnim była „Twierdza Kraków – Festung Krakau”. Zastanawialiśmy się nad własną interpretacją tego sformułowania i doszliśmy do wniosku, że prawdziwą twierdzą w kontekście Krakowa jest Zamek Królewski na Wawelu. W tamtym okresie prowadzenie na Wawelu działań z zakresu sztuki współczesnej było rzadkością. Tymczasem miejsce to stwarza bardzo ciekawy potencjał dla różnego typu projektów artystycznych.

Nie ukrywamy, że nazwa naszego przedsięwzięcia nawiązuje do CSW Zamek Ujazdowski jako emblematycznej instytucji sztuki współczesnej w Polsce, również usytuowanej na zamku. Odnosząc się do przykładu Zamku Ujazdowskiego chcieliśmy odzyskać dla aktualnych działań artystycznych wawelską przestrzeń, programowo skoncentrowaną na przeszłości. Ważnym aspektem CSW Zamek Wawelski jest próba przełamania konserwatywnej narracji na temat Wawelu, zdominowanej przez dyskurs narodowo-katolicki – staramy się zwrócić uwagę, że miejsce to oferuje również wiele innych kontekstów interpretacyjnych.

Dlaczego zdecydowaliście się na taką formę działalności?

Bezpośrednie, fizyczne interwencje na Wawelu nie są dozwolone. Nawet organizacja oprowadzania wymaga zgody ze strony Zamku, który prowadzi własne kursy dla przewodników. W związku z tym zdecydowaliśmy się na bardziej efemeryczny sposób funkcjonowania naszej instytucji. Dążymy do zmiany narracji generowanych wokół Wawelu, a także do budowy alternatywnej sieci powiązań między poszczególnymi obiektami i sytuacjami w obrębie Zamku. Artyści zaproszeni do projektu tworzą prace site-specific, ściśle związane z historią i zmysłową tkanką miejsca. Nie interesują nas arbitralne pomysły ignorujące lokalny kontekst czy żarty z tej przestrzeni, lecz dopracowane narracje wynikające z jej charakteru. Prace w kolekcji CSW zmieniają się w czasie, ponieważ przemianom podlega sam Zamek – narracje są dostosowywane do sytuacji na zasadzie „twórczych przymusów” (przez analogię do „pisania pod przymusem”, praktykowanego przez OuLiPo).

Ważną rolę przy wyborze takiej formy działalności odegrały aspekty ekonomiczne. W Polsce pozyskiwanie środków na projekty artystyczne nie jest łatwe i wiąże się z dużym nakładem pracy przy składaniu wniosków, które często są odrzucane. Dzięki wybranej przez nas formule możliwe staje się przezwyciężenie ograniczeń związanych z typowym instytucjonalnym cyklem produkcyjnym. W ostatnich latach projekt zyskał na aktualności, nie tylko z uwagi na zmianę sytuacji politycznej w Polsce i dominację tendencji konserwatywnych (której chcemy się przeciwstawić), lecz również z uwagi na ekologiczność tego rozwiązania. Wykorzystanie zasobów jest tu minimalne: nie organizujemy transportów ani nie zużywamy materiałów na produkcję prac. W trakcie realizacji projektu rozwijamy ponadto ideę „anty-rezydencji” na Zamku, wedle której zaproszone artystki i artyści zobowiązują się do nie odwiedzania Krakowa w określonym przedziale czasu.

Z perspektywy czasu widać, jak fałszywa jest narracja budowana przez niektóre magazyny o sztuce (na przykład „Szum”), głosząca, że w Krakowie „nic się nie dzieje”. Trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to typowo kolonialna narracja, konstruowana z perspektywy stolicy, niesłusznie uznającej się za centrum życia kulturalnego kraju.

Wasze pierwsze działanie jako CSW Zamek Wawelski miało miejsce w 2012 roku podczas festiwalu ArtBoom. Czy CSW wypełniało wówczas jakąś lukę w środowisku krakowskim?

CSW nie tyle wypełniało istniejącą lukę, ile stanowiło pochodną pewnych procesów, które miały wtedy miejsce. Wówczas w Krakowie dużo się działo, to był czas wielu efemerycznych inicjatyw, takich jak Zbiornik Kultury. Pierwszy „skład” naszej kolekcji to artystki i artyści w większości powiązani z tymi przedsięwzięciami. Istnieje narracja na temat Krakowa, według której po zakończeniu działalności galerii Goldex-Poldex nie wydarzyło się tu nic ciekawego. Jest to wyobrażenie z gruntu fałszywe – wystarczy prześledzić historię Zbiornika Kultury, Radiofonii czy Bunkra Sztuki pod dyrekcją Piotra Cypryańskiego. W ramach kolejnych edycji Zbiornika swoje prace pokazało wielu artystów, którzy później trwale zaznaczyli swoją obecność w obiegu sztuki. Był to czas eksperymentów artystyczno-kuratorskich całej grupy osób: Mateusza Okońskiego, Piotra Sikory, Wojciecha Szymańskiego, Huberta Gromnego, Anety czy Twoich, Marto. W ramach Zbiornika Kultury miała miejsce również pierwsza wystawa kolektywu Quadratum Nigrum (w składzie: Mateusz Okoński, Jakub Skoczek, Jakub Woynarowski), polegająca na narracyjnym zawłaszczeniu dzieł sztuki dawnej – tego typu działania przygotowywały z pewnością grunt pod strategie praktykowane później w ramach CSW Zamek Wawelski.

Magdalena Lazar, Siew rzutowy mokry, praca z kolekcji CSW Zamek Wawelski, 2012, fot. Natalia Wiernik

Miejscem odważnych poszukiwań stał się również Bunkier Sztuki, by przywołać projekt Po Kapitalizmie, wystawę Łukasza Surowca, czy dużą solową wystawę Cecylii Malik. Obie wymienione instytucje współpracowały ze sobą – jedna z edycji Zbiornika Kultury odbyła się właśnie w Bunkrze i znajdującej się nieopodal Bombie. Dyrekcja Bunkra Sztuki wykazywała się wówczas dużą otwartością na pomysły zespołu – analizowano nawet koncepcję, by instytucja ta była zarządzana kolektywnie przez zespół kuratorski. Wokół Bunkra powstał ciekawy konglomerat różnego typu inicjatyw, by wspomnieć choćby Korporację Ha!art, z którą nawiązano regularną współpracę. W tamtym okresie, ale też później, działało w Krakowie również sporo (formalnych lub nieformalnych) kolektywów artystycznych, takich jak Strupek, Spirala, Quadratum Nigrum, New Roman, SM Dębniki, a obecnie CSW Wiewiórka.

Z perspektywy czasu widać, jak fałszywa jest narracja budowana przez niektóre magazyny o sztuce (na przykład „Szum”), głosząca, że w Krakowie „nic się nie dzieje”. Trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to typowo kolonialna narracja, konstruowana z perspektywy stolicy, niesłusznie uznającej się za centrum życia kulturalnego kraju. Dla wielu osób historia sztuki w Krakowie kończy się z momentem ich wyjazdu z tego miasta. Daje tu o sobie znać resentyment, typowy dla osób, które próbują zadomowić się w nowej przestrzeni poprzez negację własnych korzeni – choćby wyparcie faktu, że kształciły się w Krakowie i w tym mieście zdobywały pierwsze doświadczenia zawodowe. Wygląda na to, że niestety kariera teorii postkolonialnej w świecie sztuki nie przełożyła się na zastosowanie tej koncepcji do analizy własnego środowiska.

Opowiedzcie coś więcej o pierwszym działaniu CSW Zamek Wawelski w 2012 roku.

W ramach festiwalu ArtBoom zorganizowaliśmy oprowadzanie po Wawelu wraz z artystkami/artystami i kuratorami zaproszonymi przez nas do projektu. W trakcie spaceru autorki i autorzy prac stworzonych do kolekcji CSW Zamek Wawelski przedstawili swoje realizacje publiczności uczestniczącej w wydarzeniu. Wszystkie projekty miały charakter ready-made i site-specific. Oprowadzanie rozpoczęliśmy przy rzeźbie Światowida u podnóża Wawelu. Wybór miejsca nie był przypadkowy: zarówno kolumna Światowida, jaki i wawelski czakram (także eksploatowany przez nas artystycznie) to mniej oczywiste punkty odniesienia, pozwalające odmiennie interpretować tradycję tego miejsca. Podczas oprowadzania zależało nam na tym, by uniknąć wrażenia totalnej ułudy i fikcji, i stworzyć atmosferę ambiwalentną, skłaniając publiczność do dociekań, czy eksponowane prace naprawdę zostały wyprodukowane na potrzeby wystawy. Zależało nam na tym, aby widzowie zaczęli zadawać sobie pytania o to, jakie działania są faktycznie możliwe na Zamku, jakiego rodzaju sztuka jest tam pokazywana, czy też kto ma dostęp do tego miejsca. Chcieliśmy w ten sposób zwrócić uwagę na dominację w przestrzeni Wawelu pewnego typu narracji i pokazać, że miejsce to ma znacznie większy potencjał, a znajdujące się tam interesujące obiekty oraz ich historie mogą być punktem wyjścia dla aktualnych projektów artystycznych. Tematyka prac eksponowanych w ramach naszej kolekcji koncentrowała się na kwestii naruszenia architektonicznego monolitu zamkowego i otaczającego go muru. Autorki i autorzy prac poruszali takie zagadnienia, jak przestrzeń negatywna (szczeliny, pęknięcia, zadrapania, miejsca niedostępne bądź ignorowane) czy oddziaływanie naturalnych procesów rozszczelniających tę strukturę.

Ze zdziwieniem obserwowaliśmy ewolucję tej autorki w stronę krytyki bardzo konserwatywnej w formie. Niestety lekkość i subwersywność gonzo zostały zastąpione powierzchowną i nienawistną formą wypowiedzi, niesprzyjającą pogłębionej refleksji na temat sztuki. Zniknęło charakterystyczne dla gonzo ujawnienie usytuowania krytyczki w polu podlegającym krytyce i zaakcentowanie jej subiektywności.

Bardzo ciekawą relację z tego oprowadzania, utrzymaną w duchu dziennikarstwa gonzo, napisała Karolina Plinta, która w tamtym okresie eksperymentowała z niekonwencjonalnymi formami krytyki artystycznej – wprowadzała do swoich tekstów m.in. elementy wizualne i multimedialne. Ze zdziwieniem obserwowaliśmy ewolucję tej autorki w stronę krytyki bardzo konserwatywnej w formie. Niestety lekkość i subwersywność gonzo zostały zastąpione powierzchowną i nienawistną formą wypowiedzi, niesprzyjającą pogłębionej refleksji na temat sztuki. Zniknęło charakterystyczne dla gonzo ujawnienie usytuowania krytyczki w polu podlegającym krytyce i zaakcentowanie jej subiektywności.

Na pierwszy rzut oka CSW działa jak każda instytucja. Macie zarząd, kolekcję, organizujecie wydarzenia, także o międzynarodowym charakterze, jednak działacie trochę pomiędzy sferą artystyczną i instytucjonalną. Czy macie jakiś system podziału waszej pracy?

W tym momencie zespół CSW to trzy, w porywach cztery osoby: przede wszystkim my i Justyna Gryglewicz (odpowiedzialna za Dział Anty-dokumentacji). Współpracowaliśmy również z Aleksandrą Goral (archiwum projektu) i Jakubem Skoczkiem (identyfikacja wizualna). Docelowo chcielibyśmy, aby projekt w większym stopniu angażował uczestniczące w nim grono artystek i artystów. Naśladując struktury tradycyjnych instytucji, chcemy równocześnie je kwestionować. W obrębie CSW pojawiają się elementy wewnętrznie sprzeczne, czego wyrazem może być konflikt pomiędzy Działem Anty-dokumentacji a Anty-działem Dokumentacji. Częścią naszego projektu jest programowe rozgrywanie niespójności, np. w ramach niedawno wykonywanego przez nas performansu Krõõt Juurak Internal Conflict, będącego publiczną manifestacją konfliktów w zespole CSW.

Aneta Rostkowska i Jakub Woynarowski podczas oprowadzania kuratorskiego po kolekcji CSW Zamek Wawelski w Krakowie, 29.06.2012, fot. Weronika Szmuc dla KBF

Pretekstem do powstawania takich konfliktów może być niestabilny status dzieł wchodzących w skład naszej kolekcji – katalizatorem możliwych napięć bywa nieprzewidziane zniknięcie lub przekształcenie danego obiektu, które później staje się przedmiotem opisu, ale też negocjacji pomiędzy różnymi instancjami biurokratycznymi. W przyszłości chcielibyśmy zasadniczo rozbudować pozytywny charakter naszego projektu, zmierzając w stronę realizacji nowego modelu instytucjonalnego. Innymi słowy chodziłoby o wyjście poza opozycję „teza-antyteza” (w ramach której CSW Zamek Wawelski byłoby antytezą Zamku Królewskiego na Wawelu) i przejście na poziom syntezy, czyli alternatywnej formuły funkcjonowania instytucji sztuki. Celem byłoby nie tylko wyeksponowanie, jak to miało miejsce na początku, ważnej roli kuratorki/kuratora lub dyrektorki/dyrektora jako osoby, która gromadzi narracje i przedstawia je szerszej publiczności, ale również zakwestionowanie tej sytuacji poprzez wprowadzenie bardziej kolektywnego sposobu myślenia o instytucji i włączenie artystek/artystów biorących udział w projekcie do procesu jej rozwijania. Chcemy zachęcić autorki i autorów prac do rozbudowywania dzieł w kolekcji – przypomnijmy, że wiele z nich zostało stworzonych dziesięć lat temu i od tego czasu uległo różnym transformacjom, nie tylko w warstwie materialnej, ale również na poziomie kontekstu.

W związku z tym, że materia samego Wawelu cały czas się zmienia, zmienia się też forma dzieł wchodzących w skład naszej kolekcji. Można więc powiedzieć, że esencją CSW Zamek Wawelski jest brak totalnej kontroli artystek/artystów i kuratorek/kuratorów nad wynikiem ich pracy. Z jednej strony wydaje się, że mają oni w tym projekcie pozycję hegemoniczną, ponieważ tworzą własne narracje wokół elementów Wawelu. Z drugiej strony pasożytniczy charakter instytucji – fakt, że istnieje ona de facto w obrębie innej instytucji, jaką jest Zamek Królewski na Wawelu ze wszystkimi jego muzeami – powoduje, że owa kontrola jest pewnego rodzaju złudzeniem. Ten aspekt CSW chcielibyśmy rozbudować w przyszłości: element braku kontroli mógłby zostać włączony do rdzenia instytucji również poprzez ukolektywnienie sposobu jej działania i „poluzowanie” narracji tworzonej przez zarząd, czyli nas.

Istotnym elementem waszej działalności jest kuratorstwo gonzo, którego nazwa zaczerpnięta została z tak zwanego dziennikarstwa gonzo. Czy możecie wyjaśnić, na czym polega ta strategia i sposób działania?

Kuratorstwo gonzo polega na tworzeniu narracji w odniesieniu do konkretnego miejsca, zawłaszczeniu przestrzeni, obiektu czy aktywności. Następnie ta narracja jest prezentowana w postaci performansu – jego aleatoryczną partyturą staje się konkretna przestrzeń. Esencjalnym elementem działań o charakterze gonzo jest to, że są one prowadzone z pozycji marginalizowanej w strukturze władzy. Podejmują je często osoby nieuprzywilejowane, które w ten sposób odzyskują poczucie sprawczości. Oczywiście możemy dyskutować, na ile jest to realna sprawczość (wszak zmieniamy nie miejsce, lecz narrację wokół niego), tym niemniej inne wyobrażenie sobie danego miejsca może być pierwszym krokiem do jego zmiany. Nie zapominajmy również, że wojny kulturowe są w dużej mierze wojnami narracyjnymi.

Aneta Rostkowska i Jakub Woynarowski przed domem Huntera Thompsona w San Francisco, 2015, fot. Justyna Gryglewicz

Nazwa „gonzo” nawiązuje do Huntera Thompsona i praktykowanego przez niego typu dziennikarstwa, który eksponuje postać samego dziennikarza oraz jego aktywne uczestnictwo w opisywanych wydarzeniach. Istotne jest tu również polityczne usytuowanie tej praktyki w kontekście narastającego konserwatyzmu w Stanach Zjednoczonych (nasuwają się tu analogie z sytuacją w Polsce), jak i fakt, że wiele działań Thompsona przypomina performans, by wspomnieć choćby nagrania Gonzo Tapes, a w szczególności jeden z naszych ulubionych fragmentów, kiedy Thompson pyta przypadkowo spotkane osoby, jak dotrzeć do Amerykańskiego Snu (The American Dream) tak, jakby było to konkretne miejsce, które można odwiedzić.

Ta praktyka przypomina bardziej działanie artystyczne: trochę performatywne, trochę z zakresu krytyki instytucjonalnej. Co daje wam taka formuła?

Mamy nadzieję, że dzięki takiemu charakterowi naszej instytucji podkreślamy umowność aktualnie obowiązującej narracji, a także prezentujemy narracje w stosunku do niej alternatywne. Ważna jest tu kategoria przyjemności: projekty gonzo pozostają zakotwiczone w zmysłowej tkance miejsca, a jednocześnie są swoistym freestylem, formą zabawy. Dobrze oddaje to inspirowany tekstem Huntera Thompsona tytuł wystawy, którą obecnie pokazujemy w Niemczech: Riding the crest of a high and beautiful wave. Art as a state of mind.

Jeśli chodzi o krytykę instytucjonalną, to niewątpliwie nasz projekt zawiera taki aspekt. Zależy nam jednak na wyjściu poza samą krytykę i zaproponowanie – jak już wspomnieliśmy – nowego modelu instytucji. Jesteśmy głęboko przekonani, że tradycja krytyki instytucjonalnej się wyczerpała. Większość prac z tego nurtu nie spowodowała realnej zmiany – co więcej, wydaje się nam, że realizacje te były wyłącznie pretekstem dla instytucji, by pokazać jak bardzo są świadome swojej problematyczności, ale jednocześnie nie zrobić nic, by rozwiązać istniejące problemy.

Czy jakieś praktyki artystyczne i kuratorskie szczególnie was inspirują?

Na wystawie prezentowanej w tym roku w Monachium i w Kolonii zebraliśmy właśnie takie praktyki, próbując odtworzyć/stworzyć „genealogię gonzo” [https://www.platform- muenchen.de/projekte/riding-the-crest-of-a-high-and-beautiful-wave-art-as-a-state-of-mind/]. Biorą w niej udział następujące artystki i artyści: Les Arts Incohérents (Alphonse Allais, Mey-Sonier), Michael Craig-Martin, Tom Gould, Justyna Gryglewicz, Stano Filko & Alex Mlynarčík, Ramon Haze (Andreas Grahl & Holmer Feldman), Krõõt Juurak, Flo Kasearu, Martin Kippenberger, Lo Lifes (Rack-Lo), Kud Ljud, Ana Prvački, George Psalmanazar, Man Ray/Marcel Duchamp, John Smith, Hunter Thompson, Karl Valentin, Orson Welles oraz What Remains Gallery.

Stworzyliśmy diagram porządkujący te działania w obrębie czterech, wzajemnie powiązanych kategorii: „świat jako medium”, „świat sztuki jako dzieło sztuki”, „negatywna teologia white cube’a” oraz „metagonzo”. Pierwsza kategoria obejmuje praktyki zawłaszczające „nieartystyczne” obiekty, przestrzenie i zdarzenia. Tutaj dobrym przykładem może być socjologiczny happening Happ-soc autorstwa Stano Filko i Alexa Mlynarčíka, w ramach którego miasto Bratysława na kilka dni stało się dziełem sztuki. Druga kategoria dotyczy przejmowania i tworzenia alternatywnych instytucji sztuki, zawłaszczania wystaw oraz poszczególnych dzieł. Jako przykłady mogą posłużyć tu takie przedsięwzięcia, jak pół-fikcyjne muzeum MOMAS, stworzone przez Martina Kippenbergera na greckiej wyspie Syros, czy nietypowe oprowadzanie po De Young Museum w San Francisco zaproponowane przez Anę Prvački. Kategoria trzecia to zawłaszczenie nieartystycznych elementów świata sztuki, takich jak pustka, negatywna przestrzeń między obiektami czy przypadkowe zachowania. Przykładem niech będzie tu projekt What Remains Gallery z Kolonii, w ramach którego przechwytywane są pozostałości dzieł sztuki znanych artystów, służąc za budulec dla nowych prac. Metagonzo to zawłaszczanie innych projektów gonzo, czego przykładem jest właśnie ta wystawa.

Opening Ceremony: dokumentacja performansu gonzo studentów DAI (Jonathan Baumgärtner, Anya Bitkina, Athena Bukayolaki, Alejandro Ceron, Agata Cieślak, Leon Filter, Lea Gübner, Lukas Hoffmann, Sanne Kabalt, Anja Khersonska, Samantha McCulloch, Olga Micińska, Sofia Montenegro, Pitchaya Ngamcharoen, Yen Noh, Eric Peter, Chheng Phon, Aldo Ramos, Rabea Ridlhammer, Wilfried Tomescu, Leeron Tur-Kaspa) w ramach konferencji Mad Tea Party: Gonzo Curating and beyond – Roaming Assembly #16 of the Dutch Art Institute, kuratorzy: Aneta Rostkowska i Jakub Woynarowski, Christuskirche w Kolonii, 22.10.2017, fot. Jakub Woynarowski.

W jednym z opisów waszej działalności znalazłam informację, że interesuje was „antydokumentacja”. Zresztą sami wspomnieliście o tym w naszej rozmowie. Żyjemy w czasach, gdy panuje obsesja dokumentacji. Wszystko powinno być skatalogowane, opisane, a przecież mamy coraz więcej działań, które wymykają się tym szufladkom. Czy możecie powiedzieć coś więcej o tym aspekcie waszej działalności?

Antydokumentacja to metoda dokumentacji prac artystycznych w sposób niezgodny z intencjami ich autorów, uwydatniająca nieprzewidziane przez nich aspekty, wydobywająca lub pomijająca konteksty, które pozwalają na interpretację danej realizacji w taki lub inny sposób. Nasze wystawy w Niemczech są same w sobie dobrymi przykładami antydokumentacji. Towarzyszący im diagram (wzorowany na słynnej infografice Alfreda H. Barra, przedstawiającej korzenie kubizmu i sztuki abstrakcyjnej) zawiera wiele arbitralnych elementów. Przykładowo: „gonzo erotyczne” w wykonaniu Justyny Gryglewicz [https://www.instagram.com/justynagryglewicz/] jest kategorią zawierającą tylko jeden przypadek. Kolorowe witryny nie dają z kolei pełnego dostępu do prezentowanych obiektów. Zastosowanie strategii anty-dokumentacji w przypadku tej wystawy pozwala uniknąć nadmiernej muzealizacji naszego projektu, co skutkowałoby przynajmniej częściową anihilacją jego subwersywności. W tym kontekście warto sięgnąć po tekst Borisa Groysa On Art Activism [https://www.e-flux.com/journal/56/60343/on-art-activism/]*.

Co uważacie za największe osiągnięcie CSW Zamek Wawelski?

CSW funkcjonuje jako modelowe case study, na bazie którego rozwinęliśmy koncepcję kuratorstwa gonzo. Dzięki CSW zostaliśmy zaproszeni do wielu innych projektów, niepowiązanych bezpośrednio z naszym krakowskim przedsięwzięciem. Na przykład w Extra City Kunsthal w Antwerpii zaprezentowaliśmy wystawę Breach! [https://extracitykunsthal.org/en/exhibitions/breach], polegającą na przejęciu istniejącej wystawy Eating Each Other. On the Dynamics of Reappropriation [https://extracitykunsthal.org/en/exhibitions/eating-each-other]. Na poziomie materialnym nasz projekt nie zmienił nic w wystawie źródłowej poza rozmieszczeniem w jej obrębie dodatkowych tabliczek z podpisami. Istotna różnica na poziomie percepcyjnym polegała tu na zmianie skali, w związku z tym, że nadaliśmy całemu budynkowi instytucji status obiektu artystycznego. Wystawa Eating Each Other stała się jednym z elementów wystawy Breach! i została zaprezentowana jako kolektywny utwór autorstwa kuratora oraz zaproszonych przez niego artystek/artystów. Z kolei w Galerii Narodowej w Pradze przechwyciliśmy wystawę finalistów Nagrody Jindřicha Chalupeckiego, tworząc narrację na temat młodego artysty, próbującego przetrwać w świecie sztuki. Przestrzeń wystawy stała się metaforą podróży rodem z Dantego, a fakt, że ekspozycja została zorganizowana dosłownie w hallu muzeum, stał się podstawą do przywołania metafory oczekiwania (i poczekalni), świetnie opisanej w krótkim opowiadaniu Kafki Przed prawem.

Katalog wystaw Eating Each Other (kurator: Michiel Vandevelde) i Breach! (kuratorzy: Aneta Rostkowska, Jakub Woynarowski), Kunsthal Extra City w Antwerpii, 24.03 – 01.07.2018, projekt graficzny: Jef Cuypers

Wielokrotnie również pokazywaliśmy naszą kolekcję za granicą, na przykład w San Francisco podczas konferencji „The Next 25 Years: Propositions for the Future of Curatorial Education”, zorganizowanej przez California College of the Arts. W De Appel Arts Center w Amsterdamie zrealizowaliśmy performatywną prezentację kolekcji CSW w ramach czterdziestopięciominutowego wypożyczenia prac, co zostało poświadczone stosownym dokumentem. W ramach festiwalu D-CAF w Kairze nastąpiło wykonanie performansu Michała Gayera Proszę podejść bliżej z kolekcji CSW. Procedura odtwarzana zazwyczaj przez przewodników wawelskich tym razem została wykonana przez Anetę jako prelegentkę konferencji.

Jesteśmy też regularnie zapraszani do prowadzenia warsztatów, np. w Dutch Art Institute, De Appel Arts Center i Platform w Monachium. Poza tym – co wydaje się szczególnie istotne – nasza wawelska inicjatywa umożliwiła stworzenie sieci osób, które rozumieją ideę gonzo i chcą ją wspierać.

Jak obecnie funkcjonuje CSW Zamek Wawelski?

Pracujemy nad stroną internetową CSW, która będzie gotowa w tym roku. Produkujemy nowe prace do kolekcji i liczymy również, że w następnym roku uda nam się wydać książkę, zawierającą prezentację kolekcji oraz teksty teoretyczne analizujące ten projekt. Byłoby wspaniale zorganizować spotkanie wszystkich osób zaangażowanych w działalność CSW Zamek Wawelski.

Czy waszym zdaniem nadchodzi koniec instytucji sztuki?

Na pewno mamy obecnie do czynienia z sytuacją, w której większość osób w świecie sztuki jest bardzo zmęczona jego neoliberalną formą. Nowa edycja wystawy „Documenta” pokazuje możliwe alternatywy oraz dowodzi, że można pracować inaczej: tworzyć sieci współpracy i solidarności w świecie sztuki, inaczej dystrybuować zasoby, myśleć o instytucji sztuki jako miejscu wspierania pewnej społeczności oraz nawiązywania relacji, wolnym od przymusu nieustannej konkurencji. Jest to oczywiście utopia – zdajemy sobie sprawę ze ścisłych powiązań artworldu z globalnym kapitalizmem. Równocześnie jednak w chwili obecnej obserwujemy silny impuls do tego, żeby odejść zarówno od neoliberalnego kapitalizmu, jak i od neoliberalnego systemu sztuki – zmiana powinna następować równolegle w obu tych sferach. Kuratorstwo gonzo jest także związane z tymi przemianami – rodzi się w latach dwutysięcznych, po okresie lat dziewięćdziesiątych, kiedy wyraźnie skrystalizował się neoliberalny system sztuki.

Z jednej strony gonzo curating ma wymiar krytyczny, jest reakcją na patologie systemu sztuki: nadmierną instytucjonalizację, biurokrację i hierarchiczność, powolne tempo reagowania na zmieniającą się rzeczywistość, problemy z finansowaniem projektów artystycznych (zwłaszcza o niestandardowym charakterze), nieustającą rywalizację o kapitał ekonomiczno-symboliczny, nierówności dotyczące widzialności pomiędzy centrum i tzw. peryferiami, a nawet samo myślenie w tych kategoriach. Z drugiej strony gonzo ma wymiar pozytywny: jest konkretną propozycją, pomysłem na realizowanie praktyk artystycznych i kuratorskich w sytuacji nierównego dostępu do zasobów.

O końcu instytucji sztuki można mówić także w kontekście obecnej sytuacji politycznej w Polsce, gdzie wyraźnie mamy do czynienia z przejmowaniem instytucji kultury przez prawicę. Ta wolta ideowa zaczyna skutkować przenikaniem do oficjalnego obiegu artystycznego treści o wydźwięku faszystowskim. W tej sytuacji przydatne może okazać się doświadczenie zdobyte przez ostatnią dekadę w ramach CSW Zamek Wawelski – nasz projekt powstał w opozycji do instytucji, która została w podobny sposób zawłaszczona już wiele lat temu. Co ciekawe – zakończmy tym optymistycznym akcentem – na samym Wawelu sytuacja się poprawiła: z satysfakcją odnotowujemy, że nowa dyrekcja jest zainteresowana współpracą z artystami współczesnymi, takimi jak Mirosław Bałka czy Marcin Maciejowski.