Dziewczyna bez przyszłości, kobieta bez przeszłości
Imię jest równie konieczne jak rzecz. A jednak nie sprowadza się do rzeczy, jeśli nawet z drugiej strony rzecz jest założeniem i niemą zapowiedzią swego imienia 1 .
Na wystawie Artystki polskie, zorganizowanej przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1991 roku, można było zobaczyć prace 200 artystek z kraju nad Wisłą. Wystawę uznano za „przełomową”, „pionierską”. Na pewno była pierwszą, która na taką skalę zaprezentowała twórczość kilku pokoleń polskich kobiet; była też bez wątpienia jedną z pierwszych wystaw stawiających w centrum uwagi problem relacji między płcią, sytuacją społeczną kobiet i ich twórczością artystyczną. Mimo że twórczyni, o której piszę, jako jedna z niewielu spośród pierwszych studentek Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 2 przez całe swoje życie tworzyła, brała udział w wystawach i odnosiła sukcesy, to przez organizatorów pokazu została pominięta. Może uznano, że jej prace nie są wystarczająco nowatorskie? Może nie spełniały ustalonych kryteriów doboru, nie mieściły się w założonej koncepcji? Może w ogóle o niej zapomniano? Dosyć często z wystaw prezentujących sztukę kobiet wyklucza się artystki, których prace nie wpisują się w konkretne programy artystyczne, grupy twórcze i przyświecające im idee.
Dlaczego więc ona? Średnia malarka, świetna rysowniczka, poetka, przede wszystkim jednak rzeźbiarka. Nie poszukiwała nowych rozwiązań w sztuce rzeźbiarskiej jak choćby młodsi, wiecznie rozgorączkowani Jaremianka czy Henryk Wiciński. Nie należała do legendarnej Grupy Krakowskiej, choć znała artystów z nią związanych. Była z innego pokolenia, zawsze trochę obok. Jej rzeźby nie budziły takich emocji i dyskusji jak prace Aliny Szapocznikow, Wandy Czełkowskiej czy Aliny Ślesińskiej. Nie zreinterpretowała pojęcia rzeźby na nowo, niczego też odkrywczo nie zredefiniowała, nie eksperymentowała odważnie z nowymi, zaskakującymi materiałami. Korzystała z tradycyjnych – gipsu, brązu, betonu. Nawiązywała do archaicznych form paleolitu, sztuki starożytnego Egiptu, średniowiecza. Sięgała często po znane motywy: macierzyństwo, brzemienność, Pietà. W kontekście jej biografii, przeżyć i wydarzeń, na temat których konsekwentnie milczała, nabierały one szczególnego znaczenia.
„Widz zawiera – mimowolnie i nieświadomie – układ z dziełem, że się z nim złączy, aby przemówiło”. Nie pamiętam, z której publikacji Theodora J. Adorno pochodzi zanotowane przeze mnie zdanie, pamiętam jednak ten moment, kiedy zobaczyłam czarno-białą fotografię rzeźby z cyklu zatytułowanego Współdźwięki 3 . Kompozycja rzeźbiarska 4 wykreowana z kanciastych, granitowych głazów różnej wielkości. Redukcja w stanie czystym, prostota połączona z ekwilibrystyką, iluzja niebywałej lekkości na przekór ciężarowi materiału. Dzieło artystki, o której właściwie nic nie wiedziałam.
Jej twórczość rzeźbiarska od początku związana była z szeroko pojmowaną figuracją, a termin „figuracja”, zwłaszcza w rzeźbie, jest pojęciem mało precyzyjnym, trudnym do jednoznacznego zdefiniowania. Dla tej artystki postać ludzka była niewyczerpanym źródłem inspiracji, a relacja z człowiekiem – relacją podstawową i niezbywalną. Nie znaczy to, że rzeźbiarka dążyła do odwzorowania ciała ludzkiego. Była twórczynią w pełni świadomą znaczenia innego ciała niż ludzkie, ciała plastycznego, rzeźbiarskiego, możliwości, a także ograniczeń z tym związanych. Przekształcała, deformowała, redukowała, nie dopowiadała, ale mimo różnorodnych form, motywów, skali, materiału jej prace odznaczają się konsekwentną spójnością formy i idei. Są nienachalne w swojej refleksyjności, zrównoważone i oszczędne. Gdy na nie patrzę, pierwsze, co przychodzi mi na myśl, jest ich milczenie i prawie namacalna cisza, które je otacza.
Wszystkim im (rzeźbom) jednak umiała artystka nadać cechy jakiegoś swoistego spokoju, piętno trwania. Jeśli zastanowić się, dzięki jakim środkom, jakim sposobom artystycznym dokonuje tego rzeźbiarka – przychodzi refleksja, iż chyba dzięki cnocie rezygnacji. […] Powściągliwość ta sprawia, że niektóre z rzeźb […] osiągają tak stopień skupienia, koncentracji wyrazu, że kształt stworzony rękami artystki osiąga prawdziwość wyższą pełniejszą niż ta, którą dają jakiekolwiek znamiona zewnętrznego podobieństwa 5 .
Prace pochodzącej z Krakowa artystki charakteryzują się dużą różnorodnością. Kobiece głowy portretowe, wykonane najczęściej w brązie, dzięki zredukowaniu środków wyrazu do minimum, stanowią syntezę wyciszonej ekspresji. Introwertyczki o gładkich owalnych twarzach i smukłych szyjach, skutecznie bronią dostępu do swojego świata, jak pochodząca z 1955 roku gipsowa Nefretete z Żoliborza. Niewielkie, pełne czułości wizerunki dzieci: Relaksik, Siedząca dziewczynka, Portret dziecka.
Grupy czy pojedyncze postaci o uproszczonych, obłych kształtach, pozbawione szczegółów, niedookreślone, ledwie zarysowane, wyłaniają się z pełnej, surowej bryły, która zapewnia im oparcie i schronienie. Tu istotna jest masa, objętość, ciężar, widoczne w Grupie czterech siedzących postaci. Poddając się sugestii rzeźby, odnosi się wrażenie, że te ciążące ku ziemi, statyczne formy próbują przeciwstawić się wszelkim zdarzeniom, losowi, po prostu trwają wtulone w siebie. Wszelkie emocje, dynamiczne napięcia skrywają się wewnątrz bryły, pod jej chropowatą powierzchnią.
Niedatowane, wykonane z gipsu Matka z dzieckiem czy Śpiewaczka rozgrywają się już w innej przestrzeni. Ich odrealnione sylwetki wyciągają się ku górze. Również figury z cyklu Morze z 1961 roku mają wydłużoną, smukłą, odrealnioną formę. Jedną z nich jest Samotność znajdująca się w parku im. Romualda Traugutta w Warszawie. Trzy postaci wykonane ze sjenitowych kolumn tworzących bramę wjazdową do spalonego podczas obrony Warszawy we wrześniu 1939 roku i ostatecznie rozebranego w 1962 roku pałacu Kronenberga. Ich forma i wielkość narzucone został przez poprzednią, pierwotną funkcję materiału. Wysokie, o szczelnie przylegających do sylwetki, lekko zaznaczonych ramionach i pozbawionych rysów twarzach, spoglądają przed siebie, każda zwrócona w inną stronę; razem, a jednak osobno. Charakterystyczne dla sjenitu zabarwienie od ciemnoszarego do czarnego powoduje, że postaci wydają się osmalone dosłownie i w przenośni jak bohaterowie opowiadań Irit Amiel ze zbioru Osmaleni, ocaleni z Zagłady, ale już na zawsze naznaczeni nieusuwalnym i trwałym piętnem.
Studja rzeźbiarskie artystki są poszukiwaniem nowego wyrazu nagiej postaci ludzkiej. Frontalność i symetria, przy schematyzacji kształtu, ma służyć wrażeniu monumentalności […]. Dzięki chropowatej powierzchni, ostrość sylwety zaciera się, figura wibruje w przestrzeni tysiącem załamań świateł i cieni, jednoczy się z atmosferą. Mimo widocznego jeszcze skrępowania mają te prace swoisty wyraz artystyczny
Poczynając od 1944 roku do połowy lat 60. XX wieku uczestniczyła w wielu wystawach w Polsce i zagranicą. W Paryżu w Wystawie Sztuki Kobiet (1948) i Międzynarodowej Wystawie Rzeźby Współczesnej w Muzeum Rodina (1961), w objazdowej wystawie w Indiach (Delhi, Kalkuta, Madras, Bombaj 1956), w Wystawie rzeźby w Hadze (1963), Międzynarodowej Wystawie Sztuki Kobiet w Atenach (1967), w Nancy w III Międzynarodowym Salonie Kobiet Plastyczek, Malarek i Rzeźbiarek Europy Wschodniej (1968). Lata 1963 i 1964 to czas jej największych sukcesów. W 1963 roku, w warszawskiej Zachęcie odbył się indywidualny pokaz jej prac, na którym zaprezentowała 68 rzeźb i 48 obrazów w technice gwaszu, pasteli i olejnej, w 1963 i 1964 w BWA w Sopocie. W 1964 roku 15 jej rzeźb razem z grafikami i rysunkami Tadeusza Kulisiewicza reprezentowało Polskę na XXXII Biennale w Wenecji. Artystka otrzymywała ordery państwowe, nagrody i wyróżnienia na konkursach, bywała laureatką, bohaterką impresji filmowej wyświetlanej w ramach Polskiej Kroniki Filmowej w kinach.
Trzy imiona, dwa nazwiska, dwie daty urodzenia, jedna artystka. Bejla (Beila) urodziła się w Krakowie 16 października 1897 roku jako córka Markusa (Motla) Lesera i Sary z domu Strücker (Striker). Była trzecim dzieckiem w rodzinie, siostrą dwóch braci: Chaima i Schaje Uschera. I to właściwie już wszystko, co wiemy o Bejli.
W 1920 roku Bejla znika. Dokumenty niezbędne do przyjęcia na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie podpisała już Bala Leserówna, która w następnych latach będzie studiować malarstwo, najpierw w pracowni Wojciecha Weissa, potem u Józefa Pankiewicza, Fryderyka Pautscha i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego. Malując chętnie posługiwała się techniką gwaszu, akwareli, rzadziej farbami olejnymi. Być może spędziła jakiś czas w Paryżu, o czym może świadczyć pochodzący z 1926 roku wniosek do Ministerstwa Spraw Zagranicznych o wystawienie przysługującego studentom paszportu ulgowego, zachowany w archiwum ASP, i rzeźbiarski portret Antoine’a Bourdelle’a. Absolutorium uzyskała w 1934 roku. Należała do Zrzeszenia Artystów. Żydowskich Na wystawie Wojciech Weiss i jego uczniowie, zorganizowanej w 1934 roku przez Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, Bala pokazała dwa obrazy wykonane techniką olejną: Pejzaż i Martwą naturę oraz trzy rzeźby gipsowe: dwa akty i jedną głowę. W recenzji z wystawy tak o malarce i rzeźbiarce pisał Władysław Terlecki:
Wrażenie krajobrazu czy martwej natury sprowadza artystka do barwnej mozaiki kontrastowych, drobnych rzutów pędzla, jak to czynił van Gogh, osiągając przez to wrażenie wewnętrznej dynamiki rzeczy, walczy przytem widocznie o czystość malarskiego przeprowadzenia tej zasady. Studja rzeźbiarskie artystki są poszukiwaniem nowego wyrazu nagiej postaci ludzkiej. Frontalność i symetria, przy schematyzacji kształtu, ma służyć wrażeniu monumentalności […]. Dzięki chropowatej powierzchni, ostrość sylwety zaciera się, figura wibruje w przestrzeni tysiącem załamań świateł i cieni, jednoczy się z atmosferą. Mimo widocznego jeszcze skrępowania mają te prace swoisty wyraz artystyczny 6 .
W 1936 roku jej prace pojawiły się w Salonach Plastyków w Krakowie i Warszawie; w 1939 roku na wystawę w krakowskim Domu Plastyków, z której dochód miał zasilić Fundusz Obrony Narodowej 7 , przekazała cztery szkice piórem. Dzień przed wkroczeniem armii niemieckiej do Polski odebrała dowód osobisty wystawiony na nazwisko: Bejla Breindel Leser.
Po wybuchu II wojny światowej, uciekając przed Niemcami wraz z Jonaszem Sternem i jego żoną, Teofilą Kleinberger, znalazła się we Lwowie. Pozostali w Krakowie ojciec i bracia z rodzinami (matka zmarła przed wojną) trafili do getta. Przeżył tylko brat Chaim Leser, który po wojnie wyemigrował do Hajfy. Bala po zajęciu Lwowa przez Rosjan została – obok m.in. Jonasza Sterna, Marii Jaremy, Henryka Wicińskiego, Erny Rosenstein – członkinią założonej przez polskich artystów spółdzielni artystycznej Chudożnik. Prawdopodobnie uczestniczyła wraz z nimi w wystawie Sztuka plastyczna Zachodniej Ukrainy i narodowej twórczości Hucułów. Ekspozycja poza Lwowem została pokazana również w Kijowie, Mińsku, Moskwie i Charkowie. Gdy w połowie 1941 roku Lwów ponownie znalazł się pod okupacją niemiecką, a jesienią powstało getto, Bala Leser zdecydowała się zostać po stronie aryjskiej. Dokumenty zmarłej kobiety umożliwiły jej zmianę tożsamości i przetrwanie wojny. Miejsce Bali Leser zajęła Zofia Woźna, urodzona 31 października 1911 roku we wsi Besko, z matki Anny i ojca Mikołaja. Zofia Woźna na wystawie Polonia (szkice z wojny 1939–1944), zorganizowanej w wyzwolonym Lublinie w grudniu 1944 roku, pokazała trzy prace: Matka, Ostatnia godzina, Matki już nie ma – szkic do nagrobka. Od tej wystawy zaczyna się biografia artystyczna 33-letniej Zofii Woźnej w ciele 47-letniej Bali Leser. Wiosną 1945 roku Zofia Woźna zarejestrowała się w Wydziale Kultury i Sztuki Zarządu Miejskiego m.st. Warszawy. W biogramach rzeźbiarki zamieszczonych w katalogach wystaw po 1944 roku brak informacji o jej uczestnictwie w wystawach z okresu dwudziestolecia międzywojennego 8 . To, co wydarzyło się wcześniej, było udziałem kogoś innego i miało miejsce w świecie, który przestał istnieć. Na pytania o czas wojny odpowiadać miała krótko: „Nie pamiętam”.
Z każdą zmianą tożsamości wydawała się pozbywać kawałka często traumatycznej przeszłości; jak wąż zrzucała starą skórę, ale zawsze pozostawało ciało – jedno dla wszystkich jej wcieleń – i potrzeba tworzenia. Zmarła 14 maja 1984 roku w Warszawie. Została pochowana na Cmentarzu Wojskowym na Powązkach pod nazwiskiem Zofia Woźna. Wiele jej prac znajduje się w zbiorach Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, znaczna część z nich to depozyt przekazany przez Piotra Jaworskiego, syna zaprzyjaźnionej z Zofią Woźną historyczki sztuki, Janiny Jaworskiej. W 2018 roku krakowska ASP obchodziła nie tylko dwusetlecie swojego istnienia, ale także skromne stulecie upływające od momentu, w którym zezwolono kobietom na przekroczenie progów tej uczelni. Rok 2019 ogłoszono Rokiem Kobiet na ASP. W związku z tym pojawiły się, dzięki inicjatywie Iwony Demko i często też jej autorstwa, publikacje, wystawy i podkasty poświęcone pierwszym studentkom, również Bali Leser. W 2023 roku została wydana pierwsza obszerna publikacja poświęcona życiu i twórczości artystki Bali Leser/Zofii Woźnej: Pradźwięki w horyzontach ciszy 9 , wydana przez Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.
A co stało się z Bajlą Leser, urodzoną w Podgórzu? Przeszukując internetowe światy i zaświaty, trafiłam na informację, według której Baila Brandler Leser, urodzona około 1893 roku w Krakowie, córka Lesera i Sary Leser, zmarła w Dzierżoniowie w 1949 rokux 10 .
Coraz to powraca, żeby znowu zniknąć. Jej powroty nie są wydarzeniami spektakularnymi, a kolejne zniknięcia często pozostają niezauważone. Niewystarczająco nowatorska, za mało spektakularna. Milcząca nieznajoma, nie zabiegająca o uwagę, zawsze trochę w cieniu mocniej błyszczących gwiazd. Bala/Zofia z przełamaną na pół biografią.