Nr 6 lato 2022 teoria Jarosław Adamowicz

Dziedzictwo, którego jesteśmy spatkobiercami / The Heritage of Which we are Heirs / СПАДЩИНА, ЯКУ МИ ВСІ УСПАДКУВАЛИ

Tekst do prezentacji 23 listopada 2021 – Międzynarodowa konferencja ASP w Krakowie Współczesne odnajdywanie piękna / Text for the presentation on 23 November 2021 - International conference of the Academy of Fine Arts in Krakow Contemporary Finding of Beauty /Текст для презентації 23 листопада 2021 року – Міжнародна конференція Академії мистецтв у Кракові «Сучасне віднайдення краси»

The Wit Stwosz altar in St. Mary’s Basilica in Krakow and Polish wooden churches inscribed on the UNESCO World Heritage List, in the context of other examples1

The beauty of works of art, which is the heritage of many generations, is perceived today through monuments of tangible and intangible heritage. The systematisation of these concepts, as well as the valuing of works of ancient art in the cultural landscape, refers to the centuries-old heritage of all mankind in terms of art, science, architecture and technology. It is only the present generations that are beginning to recognise and understand the importance and need to protect and preserve both works of artistic creation and natural phenomena. The protection of cultural heritage, including monuments, is one of the more difficult cultural challenges facing the society in the rapidly changing world around us, with its intense economic and social evolution. For this protection to be effective, passion, sensitivity and manual skills are not enough. Legal protection of monuments becomes essential, consisting in the skilful management of legal instruments, both by national public administration and international organisations. As recognised by researchers, for whom cultural property is an important value in shaping public awareness, preventing the degradation and damage of monuments is not only an internal task of individual states, but has become a key objective of many international organisations. The most important of these is the United Nations Educational, Scientific and Cultural Organisation (UNESCO), which functions precisely to safeguard the world’s cultural heritage. National acts and international legal conventions systematise and formalise the protection of monuments. The role played by the UNESCO World Heritage List and its impact on the potential, challenges and difficulties of historic preservation has become apparent worldwide. In this context, the recognition of the authenticity of the monument, the departure from Eurocentrism in defining proper protection and the adoption of possible other solutions, different from those used in the Western world, is also of considerable importance2. The breakthrough in this respect came after the 1994 conference and the adoption by the world community of the Nara Document, which indicated the need to take into account different philosophies of perceiving and defining the authenticity of monuments based on the social, cultural and geographical context3. As noted by the legal community, the ways in which the protection and care of monuments is implemented go beyond the laws or provisions of international agreements, and protection would not be possible if it were not for multi-level, interdisciplinary collaboration and constant updating of recommendations to be as effective as possible4.

The cultural heritage, of which we are heirs, obliges us to protect it, and the history of the conservation of monuments inscribed on the UNESCO World Heritage List, such as the wooden churches of southern Poland or the Wit Stwosz altar, serves as an evident example of this. The conservation of the Marian Altar has been closely associated with the Academy of Fine Arts in Krakow for many generations, and the Faculty of Conservation and Restoration of Works of Art has made a significant contribution here. Numerous figures of the Academy of Fine Arts have made a significant contribution to the preservation of the Marian altar5. One of the fathers of the future Academy, Józef Brodowski, made the first attempts at drawing documentation of the retable6. In 1852, the eminent painter Piotr Michałowski helped shape the programme for the planned restoration of the altarpiece. The publications of Józef Łepkowski on the concept of the restoration of the Wit Stwosz altarpiece constitute an important contribution to the development of Polish conservation thought. The first two directors of the School of Fine Arts, Jan Matejko and Władysław Łuszczkiewicz7, were instrumental in the execution of the work between 1866 and 1871. Matejko repeatedly supported the work carried out at that time in terms of content, and as a consequence of his participation in commissions, he himself restored the complexion of the main figure of Mary falling asleep. Wojciech Eliasz, Jan Wiktor Hopliński, Wiesław Zarzycki, Juliusz Makarewicz and Jan Rutkowski were actively involved in the execution and supervision of the work in the inter-war period. Marian Słonecki was in charge of conservation activities in the years 1946-1949, immediately after the altarpiece’s return from Nuremberg, and the conservation commission at the time included, among others, Józef Edward Dutkiewicz, founder of the Faculty of Conservation of Works of Art at the Academy of Fine Arts in Krakow. Subsequent post-war initiatives for the conservation of the altarpiece are also associated with graduates and employees of the Academy. Danuta Budziłło-Skowron conducted the work in 1983, while Zofia Medwecka and Władysław Zalewski were members of the conservation commissions at the time. In 1999 Marian Paciorek headed the conservation team, and the tradition of this involvement was continued by the team carrying out the work under the supervision of the writer of these words in 2015-20218. The research and conservation programme, carried out in recent years, has been conducted as an interdisciplinary initiative, showing us how rich the potential of this outstanding work is, and what a reservoir of energy and emotion it continues to unleash in successive generations of researchers measuring themselves against the power of Wit Stwosz’s work9. Contemporary art conservation, based on a holistic view of the work, analyses the historic substance in its entirety, using the full spectrum of instrumentation and scientific possibilities. It is not only the historical analysis of the history of conservation of the Marian altarpiece described in the literature, but also the conservation history diagnosed through the use of research workshops that brings us closer to the monument. In the face of such an outstanding artistic work as the Marian altarpiece, the present analysis appears to be extremely complicated, as it is difficult to deal with the knowledge on the subject accumulated to date, the established or commonly accepted patterns, or to confront different information provided by fundamentally different areas of analysis. With such an elaborate structure of the work, a complex history and a wealth of literature on the subject, detailed information about the altarpiece was blurred, partly lost in reports and sometimes overlooked due to the different scientific techniques and concepts of the researcher. Conservation work has enabled us to reach the elements of the structure of the retable and provided the opportunity for multi-level analyses of the work, which closely constitute its history.

The period of the Second World War and the first decade after the war is the only tragic moment in the history of the altarpiece when the retable left the Kraków basilica for several years10. As the foundation document informs us, from July 148911 the retable had remained almost continuously inside the Basilica of the Assumption of the Blessed Virgin Mary in Krakow, in the place of its original destination, inspiring us to seek answers to intriguing questions12. Both by analysing the history and conservation history of the retable on the basis of archival material13, and by examining the work itself, we were able to verify historical and technological data once again. We assume that the Krakow retable was created over a period of twelve years (1477-1489). The dissertations provide us with premises for establishing the history of its creation, but we do not possess the original contract, the author’s signature or the original documents and annotations in the parish books relating to the date of its creation. In fact, the surviving document of the deed of erection, in which the dating appears, is a later copy14. We only have a few certain pieces of information relating to the period when master Wit created his work: one is an entry in the town books, noting Stwosz’s name and the year 1483, when he was exempted from paying taxes as a result of admiration for the craftsmanship of the commissioned work15. Referring to the few examples of surviving contracts for wing altarpieces, as well as exploring the knowledge related to the functioning of painters’ and sculptors’ workshops in the 15th and 16th centuries and analysing the necessary technological processes, a period of twelve years for the creation of the retable seems significantly long. At the same time, this does not undermine the findings accepted so far, and the new data, acquired through recent work, can be helpful for historical research.

The conservation analysis of the authenticity of the material aptly defined the primary elements made of oak wood, suitable for dendrochronological study. As a result of the correlation of the samples taken and the readings taken in situ, it was established that the wood used for the construction of the altarpiece’s body is extremely homogeneous, and that the sequences of increments and their synchronisation allow to determine the date of acquiring the wood as the year 1479. Taking into account the necessary seasoning of oak as a building material, the year 1481 should be assumed as the date of completing the retable structure; this information should be treated as binding and indisputable. Apart from the dating, this research brings another extremely important piece of information. The synchronisation of the collected samples with the patterns of local (Lesser Poland) oak, while not correlating with oak from Mazovia and Pomerania, suggests that the wood used for the construction of the Marian altar was obtained from forests not subject to regular exploitation and growing in the vicinity of Kraków, which in turn points to the Niepołomice Forest, which, as a royal forest, was a protected area16. This inconspicuous piece of information gives rise to the conclusion that oak wood for the construction of the altar was supplied by the most important person in Krakow and the Polish state at that time. Thus, the assumption of many researchers about the royal family’s participation in financing the work on the altar should be accepted as more than certain. This is another indication confirming the thesis of the creator’s dependence on the protectorate of Casimir Jagiellon.

Another sensation was the discovery of the original inscription, the date “1486”, previously unrecorded in the literature. It was discovered on the central figure of the Apostle James the Elder, supporting Mary falling asleep, on his left side, at elbow height, on the surface of the original gilding. The authenticity of the inscription does not raise the slightest doubt: it is confirmed by the font style with the characteristic four typical of the Gothic. It should be emphasised that this inscription does not have the characteristics inherent in the author’s signature of the work, but its authenticity confirms the original technological structure and allows the characteristics of the technological layers: mortar, bole and gilding to be identified without question. The date, which is certainly not coincidentally placed on the central, most important sculpture of the altarpiece, should be considered as the year of completion of the sculpture and, with it, of the central part of the retable. It should also be noted that this date precedes by three years the consecration of the altarpiece in 1489, which is mentioned in documents and literature. Other historical inscriptions were also read on the elements of the retable, such as a – hitherto unknown – 15th-century house mark on the stone stipes, as well as previously known and newly discovered information related to restorations in subsequent centuries. The history of the conservation of the retable has been meticulously described17, but it is worth noting the most important information and relating it to the present data. The first information found in the archives relating to work on the altarpiece was recorded as early as the 16th century: these are brief records on the care of the work. More serious actions interfering with the aesthetics of the altarpiece, which was repainted and substantially gilded18, date back to the 17th century and are associated with the involvement of a Krakow councillor, Marcin Paczoski, in the care of the altarpiece19, which is probably the reason for the inscription of 1638, engraved on the inner fold of St Peter’s robe, the figure to the left of the figure of Mary falling asleep. Finding the original date of “1486” is important in this case, as it refutes the information that the altar sculptures were entirely gilded in the 17th century, and it also allows the interference into the gilding in the frontal areas to be determined with great precision. Another reparation, from 1795, was also recorded on the altarpiece, in the form of an inscription on the back of the tracery ornaments of the scene of the Adoration of the Magi. The opinion of the eminent sculptor Bertel Thorwaldsen in 1820, which emphasised the beauty of the Krakow work, was recorded by Ambroży Grabowski in 1836. This caused the outstanding Late Gothic retable to „reassume” its appropriate place in Krakow’s artistic heritage of several centuries20. The idea of the conservation of the Marian altar had already taken shape since 1833 and was widely discussed for the next three decades. It was during this period that Piotr Michałowski formulated an idea that is still quoted today21. Despite the disagreements and discussions, a conservation effort was undertaken between 1866 and 1871, which included a number of interventions the effects of which we see today. Some of the transformations were noted, such as the interference with the cornice crowning the wardrobe and the immovable wings, spreading the width of the entire chancel, which can be seen in the oldest photographs from 1860 and 186622. Other ideas were noted but not realised, such was the case with the proposal to reconstruct the finial23, and there was much criticism regarding this conservation24. Another conservation initiative was the work carried out in 1932-1933. The concept put forward by Michałowski for the conservative work on the sculptural form was upheld at that time, further attempts were made and the original polychrome was essentially exposed, thus making many corrections to the 19th-century conservation25. The last major activity, which should be described as the full conservation of the Marian altar, was the work carried out in the years 1946-1949, 1951. Conducted by Professor Marian Słonecki, it was started immediately after the recovery of the altar seized by Nazi Germany and its transport from Nuremberg. Since then, the altar has only been cleaned twice, in the years 1982-198326 and in 199927, and minor damage was secured.

The unusually elaborate structure of the Late Gothic Marian retable is a phenomenon combining sculptural and painting skills in every area. In this case, we are not dealing with a classic example of a combination of a sculptural central altarpiece and painted panel paintings, but there is a dualism of sculptural and painted form. These features are best seen in the twelve sections of the daily exposition, but exceptional workshop concepts are also found in the scenes of the festive exposition. These solutions testify to the Master’s excellent intention from the very beginning of the creation of the retable, as the sculptural form is not only complemented by polychrome, but the painting techniques contribute to the form.

The overriding objective of the recent work was to continue the main conservation ideas established over the past centuries and to maintain the authenticity and historic character of the Gothic retable. The authenticity of the work is presented as a fundamental postulate and an absolute requirement. Numerous interventions into the original structure and colouring of the altar over the centuries have resulted in various types of damage and transformations to the form and colouring. The original colour dominant of blue has been falsified, and subsequent conservation works have proposed a colour version different from the original. Let us also point out that this text indicates only selected issues and the main objectives of the research and conservation work. All elements of the altar were preserved in situ, in the space directly behind and in front of it, on specially designed working platforms. The work was carried out by an interdisciplinary research team, primarily with the aim of recognising the state of preservation, technique and technology of the monument and using this knowledge in conservation practice. The physical and chemical research, separated from a broad set of scientific activities, was aimed at recognising the technique and technology of Wit Stwosz’s workshop, including the treatment of the wood, its original preservation and the wide range of sculptural and painting workmanship. The research programme was also intended to trace the effects of later, varied historical layering. Among the research methods used for this purpose, the following should be mentioned: historical and artistic analysis28, photographic analysis using various radiation sources: white light (VIS), infrared (IR) and deep infrared (IRR) using a hyperspectral camera29, ultraviolet (UV), X-rays using digital photography (X-ray) and technical computed tomography30. Tests using Fourier Infrared Spectroscopy (FT-IR), X-ray diffraction (XRD), X-ray fluorescence (XRF), electron microscopy, powder diffractometry (SEM-EDS), microchemical and microcrystalloscopic studies, as well as dendrological and dendrochronological studies were carried out. In addition, a dust analysis was carried out in the vicinity of the altar and continuous monitoring of the microclimate31. Thanks to the international team of experts comprising specialists in many fields, we are confident that the ideas and results of our work will be widely disseminated in the coming years32. Monuments of such class and fame as Wit Stwosz’s medieval retable will remain in the centre of attention of modern society.

A different case are the wooden churches of southern Poland – both those inscribed on the World Heritage List and those not honoured with this distinction – belonging to the group of medieval wooden sacral buildings of the late 15th century. Among the huge resource of such monuments, the Church of St. Michael the Archangel in Dębno Podhalańskie has stood out for many generations. Together with the churches of the Holy Trinity and St. Anthony the Abbot in Łopuszna, the Nativity of the Blessed Virgin Mary in Harklowa, St. Martin in Grywałd and St. Anne in Nowy Targ, they constitute a phenomenon of the Małopolska heritage33. These churches are of extraordinary importance in the Polish cultural landscape of sacred wooden architecture, however their history and interest in them has not been the same. Dębno was of extraordinary interest to researchers and is still a place visited by hundreds of tourists. Harklowa has remained in the shadow of its famous neighbour-villages: Łopuszna, praised by Professor Józef Tischner, and the famous Dębno, listed as a UNESCO World Heritage Site34. Comparing only these temples, it should be noted that the church in Harklowa is an extremely different case from the church in Dębno and, unlike it, it has undergone many transformations, as evidenced by both its mass and rich furnishings. Both of these churches have provided an excellent comparison set during the interdisciplinary and comprehensive research and conservation works carried out on these buildings over the past several years. Harklowa’s fame, however, goes far beyond the borders of the European continent, having a permanent “ambassador”, a Japanese national who is also a permanent resident of Harklowa and has worked for nearly three decades to popularise and promote not only the village, but also the region and our whole country. And although the cultural differences between Poland and Japan are enormous, when analysing historical wooden architecture we can find certain analogies, e.g. the “culture of wood”. It is in the construction of the church and the covering of the roof slope with split shingles that we find parallels with the wooden architecture of Japan. Distant lands are united by the authenticity of these monuments. The tradition of wooden buildings and the Shintoist and Buddhist philosophies of faith and life unite us in the culture of wood. The contemporary approach to conservation ethics and respect for the historic substance while ensuring compliance with the original technology is similar. Such values can be found in the model conservation of the 1460 Ginkakuji temple in Kyoto, whose construction derives from the 15th-century Higashiyama tradition of the Muromachi period. Comprehensive work on this temple was carried out in 2008, and the subsequent 10 years of natural patination of the wood have given the impression of full authenticity of the monument. The architecture of the wooden temples in Nara or Niko is similarly perceived. However, the most perfect example of the cohesion of nature, tradition, contemplation and silence with architecture is the sacred mountain of Koya, with its numerous temples dating from the 12th to the 16th century. Being in these places, feeling their existence and spirit, one better understands the words of Fr Józef Tischner: „The silence of all silences is the silence of the church. Whoever wants to find God must enter the silence”35 .

In one of his texts, Jacek Purchla cites Prof. T. Sekiguchi’s statement concerning Japan’s Koya-san, the centre of Shingon Buddhism, which was introduced to Japan in 805. Koya-san was inscribed on the UNESCO World Heritage List in 2004 as „Sacred sites and pilgrimage routes in the Kii mountain region”36. Professor Sekiguchi believes that the site is a perfect example of the golden mean in the ongoing debate on whether or not to inscribe sites on the World Heritage List. Koya-san, as Japan’s largest and most important necropolis, a cluster of numerous shrines located in a dense forest, high in the mountains, has been pre-emptively omitted from many contemporary registrations e.g. those of cartography, thus avoiding the total degradation of the sacred site37.

These seemingly extreme examples indicate that the field of art conservation and restoration is developing through interdisciplinary activities in the fields of science and art, characterising the scope within which the contemporary art conservator creatively moves. The creative field is mastered by gaining experience in practical professional activity. The scientific sphere is reserved for projects that go beyond traditional conservation realisations, and these projects should include a wide range of analyses and research in the field of art conservation. The social communication sphere, on the other hand, allows for the communication of mutual experiences and thoughts, and the mission of those involved in the preservation of heritage is crucial here.

Ołtarz Wita Stwosza w bazylice Mariackiej w Krakowie oraz polskie świątynie drewniane wpisane na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO, w kontekście innych przykładów1

Piękno dzieł sztuki, które jest dorobkiem wielu pokoleń, postrzegane jest współcześnie poprzez zabytki dziedzictwa materialnego i niematerialnego. Systematyka tych pojęć, jak również wartościowanie dzieł sztuki dawnej w krajobrazie kulturowym, dotyczy wielowiekowego dorobku całej ludzkości w zakresie sztuki, nauki, architektury i techniki. Dopiero obecne pokolenia zaczynają dostrzegać i rozumieć wagę i potrzebę ochrony i zachowania zarówno dzieł twórczości artystycznej, jak i fenomenów natury. Ochrona dziedzictwa kulturowego, w tym również zabytków, jest jednym z trudniejszych wyzwań w dziedzinie kultury, z jakimi musi radzić sobie społeczeństwo szybko zmieniającego się, otaczającego nas świata, z intensywnie postępującą ewolucją gospodarczą i społeczną. By ochrona ta była skuteczna, nie wystarcza pasja, wrażliwość i umiejętności manualne, lecz niezbędna staje się prawna ochrona zabytków, polegająca na umiejętnym zarządzaniu instrumentami prawnymi, zarówno przez krajową administrację publiczną, jak i organizacje międzynarodowe. Jak dostrzegają badacze, dla których dobra kultury stanowią istotną wartość w kształtowaniu świadomości społecznej, niedopuszczenie do degradacji i uszczerbku zabytków nie jest jedynie zadaniem wewnętrznym poszczególnych państw, ale stało się kluczowym celem wielu organizacji międzynarodowych. Najważniejszą z nich jest Organizacja Narodów Zjednoczonych do spraw Oświaty, Nauki i Kultury (UNESCO), która funkcjonuje właśnie w celu zabezpieczenia światowego dorobku kulturalnego. Krajowe akty i międzynarodowe konwencje prawne systematyzują i formalizują ochronę zabytków. Rola, jaką odgrywa Lista Światowego Dziedzictwa UNESCO, oraz jej wpływ na potencjał, wyzwania i trudności w ochronie zabytków stała się dostrzegalna na całym świecie. W tym kontekście niebagatelne znaczenie ma również dostrzeżenie autentyzmu zabytku, odejście od europocentryzmu w definiowaniu prawidłowej ochrony i przyjęcie możliwych innych, odmiennych od rozwiązań stosowanych w świecie zachodnim2. Przełom pod tym względem nastąpił po konferencji w 1994 roku i przyjęciu przez społeczność światową dokumentu z Nara, który wskazał konieczność uwzględnienia różnych filozofii postrzegania i definiowania autentyczności zabytków w oparciu o kontekst społeczny, kulturowy i geograficzny3. Jak zauważa środowisko prawnicze, sposoby realizacji ochrony zabytków i opieki nad nimi wybiegają poza ustawy czy postanowienia umów międzynarodowych, a ochrona nie byłaby możliwa, gdyby nie wielopłaszczyznowa, interdyscyplinarna współpraca i stałe aktualizowanie zaleceń, by była ona jak najbardziej skuteczna4.

Dziedzictwo kulturowe, którego jesteśmy spadkobiercami, zobowiązuje nas do jego ochrony, a dzieje konserwacji zabytków wpisanych na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO, takich jak świątynie drewniane polski południowej czy ołtarz Wita Stwosza, są tego koronnym przykładem. Ochrona ołtarza mariackiego od wielu pokoleń ściśle związana jest z krakowską Akademią Sztuk Pięknych, a Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ma tu swój znaczący wkład. Liczne postaci Akademii Sztuk Pięknych wpisały się znacząco w ochronę ołtarza mariackiego5. Jeden z ojców przyszłej Akademii Józef Brodowski – podjął pierwsze próby rysunkowej dokumentacji retabulum6. W 1852 roku wybitny artysta malarz Piotr Michałowski przyczynił się do ukształtowania programu planowanej restauracji ołtarza. Publikacje Józefa Łepkowskiego na temat koncepcji odnowienia ołtarza Wita Stwosza stanowią ważny przyczynek do rozwoju polskiej myśli konserwatorskiej. Dwaj pierwsi dyrektorzy Szkoły Sztuk Pięknych, Jan Matejko i Władysław Łuszczkiewicz7, mieli zasadniczy wpływ na realizację prac w latach 1866–1871. Matejko wielokrotnie wspierał merytorycznie prowadzone wówczas prace, a w konsekwencji udziału w komisjach, samodzielnie odnowił karnację głównej postaci zasypiającej Marii. Wojciech Eliasz, Jan Wiktor Hopliński, Wiesław Zarzycki, Juliusz Makarewicz i Jan Rutkowski byli czynnie zaangażowani w realizację i nadzór prac w okresie międzywojennym. Marian Słonecki prowadził działania konserwatorskie w latach 1946–1949, bezpośrednio po powrocie ołtarza z Norymbergi, a w skład komisji konserwatorskich wchodził wówczas Józef Edward Dutkiewicz, założyciel Wydziału Konserwacji Dzieł Sztuki krakowskiej ASP. Kolejne powojenne inicjatywy ochrony ołtarza są również związane z absolwentami i pracownikami Akademii. Danuta Budziłło-Skowron prowadziła prace w 1983 roku, a Zofia Medwecka i Władysław Zalewski byli w tym czasie członkami komisji konserwatorskich. W 1999 roku Marian Paciorek kierował zespołem konserwatorskim, a tradycję tego zaangażowania kontynuował zespół prowadzący prace pod kierunkiem piszącego te słowa w latach 2015–20218. Zrealizowany w ostatnich latach program badawczo-konserwatorski, prowadzony był jako inicjatywa interdyscyplinarna, wskazując nam, jak bogaty potencjał drzemie w tej wybitnej realizacji, oraz jaki zasób energii i emocji wciąż wyzwala w kolejnych pokoleniach badaczy mierzących się z potęgą dzieła Wita Stwosza9. Współczesna konserwacja dzieł sztuki, opierająca się na holistycznym spojrzeniu na dzieło, analizuje substancję zabytkową w całości, wykorzystując pełne spektrum instrumentarium oraz możliwości naukowych. Nie tylko analiza historyczna dziejów konserwacji ołtarza mariackiego opisana w literaturze przedmiotu, lecz także historia konserwacji diagnozowana poprzez wykorzystanie warsztatów badawczych przybliżają nas do zabytku. Wobec tak znamienitego utworu artystycznego, jakim jest ołtarz mariacki, obecna analiza jawi się jako niezwykle skomplikowana, trudno jest bowiem mierzyć się z dotychczas zgromadzoną wiedzą na ten temat, utartymi lub powszechnie przyjętymi schematami bądź konfrontować ze sobą różne informacje dostarczane przez odmienne z założenia obszary analizy. Przy tak rozbudowanej strukturze dzieła, skomplikowanej historii i bogatej literaturze przedmiotu szczegółowe informacje o ołtarzu zacierały się, częściowo umykały w sprawozdaniach, a czasem były pomijane z uwagi na odmienność warsztatu naukowego i koncepcji badacza. Prace konserwatorskie umożliwiły nam dotarcie do elementów struktury retabulum i dały sposobność do wielopłaszczyznowych analiz dzieła, które w ścisły sposób tworzą jego historię.

Okres II wojny światowej i pierwszej dekady po jej zakończeniu to jedyny w dziejach ołtarza tragiczny moment kilkunastu lat rozstania retabulum z krakowską bazyliką10, a jak informuje dokument erekcyjny, od lipca 1489 roku11 retabulum niemal bez przerwy pozostawało we wnętrzu bazyliki pw. Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny w Krakowie, w miejscu swojego pierwotnego przeznaczenia, stanowiąc inspirację do szukania odpowiedzi na intrygujące nas pytania12. Zarówno analizując dzieje i historię konserwacji retabulum na podstawie materiałów archiwalnych13, jak i badając samą materię dzieła, mogliśmy ponownie zweryfikować dane historyczne i technologiczne. Przyjmujemy, że krakowskie retabulum powstawało przez dwanaście lat (1477–1489). Rozprawy dostarczają nam przesłanek do ustalenia dziejów jego powstania, nie posiadamy jednak oryginału kontraktu, autorskiej sygnatury czy pierwotnych dokumentów i adnotacji w księgach parafialnych, odnoszących się do daty powstania nastawy. Zachowany dokument aktu erekcyjnego, w którym pojawia się datowanie, jest bowiem późniejszą kopią14. Dysponujemy zaledwie kilkoma pewnymi informacjami odnoszącymi się do okresu tworzenia dzieła przez mistrza Wita: jedną z nich jest zapis w księgach miejskich, odnotowujący imię Stwosza i rok 1483, kiedy został zwolniony z płacenia podatków, co było wynikiem zachwytu nad kunsztem realizowanego zlecenia15. Odnosząc się do nielicznych przykładów zachowanych kontraktów na realizację ołtarzy skrzydłowych, jak również zgłębiając wiedzę związaną z funkcjonowaniem warsztatów malarzy i rzeźbiarzy w XV i XVI wieku oraz analizując konieczne procesy technologiczne, okres dwunastu lat na powstanie retabulum wydaje się znacząco długi. Uwaga ta jednocześnie nie podważa dotychczas przyjętych ustaleń, a nowe dane, pozyskane dzięki ostatnio przeprowadzonym pracom, mogą być pomocne dla badań historycznych.

Analiza konserwatorska dotycząca autentyczności materiału trafnie zdefiniowała elementy pierwotne z drewna dębowego, nadające się do badań dendrochronologicznych. W wyniku korelacji pobranych próbek i odczytów wykonanych in situ ustalono, że drewno użyte do budowy korpusu ołtarza jest niezwykle jednorodne, a sekwencje przyrostów i ich synchronizacja pozwalają na wyznaczenie jego pozyskania na rok 1479. Uwzględniając niezbędne sezonowanie dębiny jako materiału budowlanego, należy przyjąć rok 1481 jako datę realizacji struktury retabulum; informacje te winny być traktowane jako wiążące i niepodważalne. Badania te, prócz datowania, wnoszą jeszcze jedną niezwykle istotną informację. Synchronizacja pobranych próbek z wzorcami dębu lokalnego (małopolskiego), przy równoczesnej niezgodności korelacji z dębem pochodzącym z Mazowsza i Pomorza, sugeruje, że drewno wykorzystane do budowy ołtarza mariackiego zostało pozyskane z lasów nieobjętych regularną eksploatacją i rosnących w niedalekim sąsiedztwie Krakowa, co z kolei wskazuje na Puszczę Niepołomicką, która – jako lasy królewskie – była obszarem chronionym16. Ta niepozorna informacja daje podstawę do wnioskowania o dostarczeniu drewna dębowego do budowy ołtarza za sprawą najważniejszej osoby w ówczesnym Krakowie i państwie polskim. Tym samym za bardziej niż pewne należy przyjąć przypuszczenie wielu badaczy o udziale rodziny królewskiej w finansowaniu prac nad ołtarzem. Jest to kolejna przesłanka potwierdzająca tezę o zależności twórcy od protektoratu Kazimierza Jagiellończyka.

Kolejną sensacją było odnalezienie pierwotnej inskrypcji, daty „1486”, nieodnotowanej dotąd w literaturze przedmiotu. Została odkryta na centralnej figurze apostoła Jakuba Starszego, podtrzymującego zasypiającą Marię, na jego lewym boku, na wysokości łokcia, na powierzchni pierwotnego złocenia. Autentyczność inskrypcji nie budzi najmniejszych wątpliwości: potwierdza ją stylistyka czcionki z charakterystyczną czwórką typową dla gotyku. Należy podkreślić, że inskrypcja ta nie ma cech właściwych autorskiej sygnaturze dzieła, niemniej jednak jej autentyczność potwierdza pierwotną budowę technologiczną i pozwala na bezsporne określenie właściwości warstw technologicznych: zaprawy, pulmentu i złocenia. Datę, którą umieszczono z całą pewnością nieprzypadkowo na centralnej, najważniejszej rzeźbie ołtarza, należy uznać za jako rok ukończenia rzeźby, a wraz z nią centralnej części retabulum. Trzeba również odnotować, że data ta poprzedza o trzy lata konsekrację ołtarza w 1489 roku, która wymieniana jest w dokumentach i literaturze. Na elementach retabulum odczytano także inne historyczne inskrypcje, takie jak – nieznany do tej pory – XV-wieczny gmerk na kamiennym stipesie oraz znane wcześniej i nowo odkryte informacje związane z konserwacjami w kolejnych wiekach. Historia konserwacji retabulum została skrupulatnie opisana17, lecz warto odnotować najważniejsze z tych informacji i odnieść je do obecnych danych. Pierwsze informacje odnalezione w archiwach odnoszące się do prac przy ołtarzu odnotowano już w XVI wieku: są to zdawkowe zapiski dotyczące opieki nad dziełem. Poważne działania ingerujące w estetykę ołtarza, który przemalowano i w znacznym stopniu przezłocono18, dotyczą XVII stulecia i wiązane są z zaangażowaniem w opiekę nad ołtarzem rajcy krakowskiego Marcina Paczoski19, stąd pewnie inskrypcja z roku 1638, wyryta na wewnętrznym wywinięciu fałdy szaty św. Piotra, postaci po lewej stronie postaci zasypiającej Marii. Odnalezienie pierwotnej daty „1486” jest w tym przypadku o tyle istotne, że obala informacje o przezłoceniu w całości rzeźb ołtarzowych w XVII wieku, a ponadto pozwala z dużą precyzją określić ingerencje w przezłocenia w obszarach frontalnych. Kolejna reparacja, z roku 1795, również została odnotowana na ołtarzu, w postaci inskrypcji na odwrociu ornamentów maswerkowych sceny Pokłonu Trzech Króli. Opinia znamienitego rzeźbiarza, Bertela Thorwaldsena z 1820 roku, która podkreślała piękno krakowskiego dzieła, została odnotowana przez Ambrożego Grabowskiego w 1836 roku. Spowodowało to, że wybitne późnogotyckie retabulum „ponownie” zajęło stosowne miejsce w kilkusetletnim dorobku artystycznym Krakowa20. Idea konserwacji ołtarza mariackiego kształtowała się już od roku 1833 i była szeroko omawiana przez kolejne trzy dekady. W tym okresie Piotr Michałowski sformułował myśl, która jest cytowana do dnia dzisiejszego21. Pomimo sporów i dyskusji, w latach 1866–1871 podjęto działania konserwatorskie, w ramach których dokonano szeregu ingerencji, których skutki odczytujemy dziś. Część przekształceń została odnotowana, jak np. ingerencja w gzyms wieńczący szafę oraz nieruchomych skrzydeł, rozpierając szerokość całego prezbiterium, co możemy odczytać na najstarszych fotografiach z lat 1860 i 186622. Inne pomysły zostały odnotowane, lecz niezrealizowane, tak było w przypadku propozycji rekonstrukcji zwieńczenia23, a krytycznych uwag w odniesieniu do tej konserwacji było bardzo wiele24. Kolejną inicjatywą konserwatorską były prace prowadzone w latach 1932–1933. Podtrzymano wówczas wysuniętą przez Michałowskiego koncepcję zachowawczej konserwacji formy rzeźbiarskiej, podjęto kolejne próby i w zasadniczym stopniu odsłonięto pierwotną polichromię, dokonując tym samym wielu korekt XIX-wiecznej konserwacji25. Ostatnim wielkim działaniem, które określić należy mianem pełnej konserwacji ołtarza mariackiego, były prace w latach 1946–1949, 1951. Prowadzone przez prof. Mariana Słoneckiego, zostały rozpoczęte bezpośrednio po odzyskaniu zagrabionego przez Niemcy hitlerowskie ołtarza i przewiezieniu go z Norymbergi. Od tego czasu jedynie dwukrotnie, w latach 1982–198326 oraz w roku 199927, ołtarz oczyszczano oraz zabezpieczano drobne uszkodzenia.

Niezwykle rozbudowana struktura późnogotyckiego retabulum mariackiego jest fenomenem łączącym umiejętności rzeźbiarskie i malarskie w każdym dowolnie wybranym obszarze. Nie mamy w tym przypadku do czynienia z klasycznym przykładem połączenia rzeźbiarskiej centralnej części ołtarzowej oraz malarskich obrazów tablicowych, lecz istnieje tu dualizm formy rzeźbiarskiej i malarskiej. Najlepiej cechy te są czytelne w dwunastu kwaterach ekspozycji codziennej, lecz wyjątkowe koncepcje warsztatowe odnajdujemy również w scenach ekspozycji odświętnej. Rozwiązania te świadczą o doskonałym zamyśle Mistrza już u zarania powstania retabulum, gdyż forma rzeźbiarska nie jest jedynie uzupełniona polichromią, lecz techniki malarskie współtworzą formę.

Nadrzędnym założeniem ostatnio prowadzonych prac była kontynuacja głównych, utrwalonych przez minione stulecia idei konserwatorskich oraz utrzymanie autentyzmu i zabytkowego charakteru gotyckiego retabulum. Autentyzm dzieła jest tu stawiany jako podstawowy postulat i bezwzględny wymóg. Liczne ingerencje w pierwotną strukturę i kolorystykę ołtarza, poczynione na przestrzeni wieków, spowodowały powstanie różnego rodzaju zniszczeń i przekształceń formy, jak również kolorystyki. Zafałszowana została pierwotna dominanta kolorystyczna błękitu, a kolejne realizacje konserwatorskie proponowały odmienną od pierwotnej wersję kolorystyczną. Zaznaczmy również, że niniejszy tekst wskazuje jedynie wybrane zagadnienia i główne cele prac badawczych i konserwatorskich. Wszystkie elementy ołtarza konserwowane były in situ, w przestrzeni bezpośrednio za i przed nim, na specjalnie zaprojektowanych platformach roboczych. Prace realizował interdyscyplinarny zespół badawczy, przede wszystkim w celu rozpoznania stanu zachowania, techniki i technologii wykonania zabytku oraz wykorzystania tej wiedzy w praktyce konserwatorskiej. Badania fizykochemiczne, wyodrębnione z szerokiego zestawu działań naukowych, miały na celu rozpoznanie techniki i technologii warsztatu Wita Stwosza, w tym obróbki drewna, jego pierwotnego zabezpieczenia oraz szerokiego spektrum warsztatu rzeźbiarskiego i malarskiego. Program badawczy miał również prześledzić skutki późniejszych, zróżnicowanych nawarstwień historycznych. Spośród zastosowanych do tego celu metod badawczych należy wymienić przede wszystkim: analizę historycznoartystyczną28, analizę fotograficzną z zastosowaniem różnych źródeł promieniowania: w świetle białym (VIS), podczerwieni (IR) i głębokiej podczerwieni (IRR) z wykorzystaniem kamery hiperspektralnej29, w ultrafiolecie (UV), promieniach X z wykorzystaniem fotografii cyfrowej (RTG) oraz technicznej tomografii komputerowej30. Wykonano badania z zastosowaniem spektroskopii fourierowskiej w podczerwieni (FT-IR), dyfrakcji rentgenowskiej (XRD), fluorescencji rentgenowskiej (XRF), mikroskopii elektronowej, dyfraktometrii proszkowej (SEM-EDS), badania mikrochemiczne i mikrokrystaloskopowe oraz badania dendrologiczne i dendrochronologiczne. Ponadto przeprowadzono analizę zapylenia w sąsiedztwie ołtarza oraz stały monitoring mikroklimatu31. Dzięki międzynarodowemu zespołowi ekspertów skupiającemu specjalistów wielu dziedzin mamy pewność, że idee i wyniki naszych działań będą w najbliższych latach szeroko rozpowszechniane32. Zabytki tej klasy i sławy co średniowieczne retabulum Wita Stwosza pozostaną na stałe w centrum uwagi współczesnego społeczeństwa.

Odmiennym przypadkiem są świątynie drewniane południowej Polski – zarówno te wpisane na Listę Światowego Dziedzictwa, jak i nieuhonorowane tym wyróżnieniem – należące do grupy średniowiecznych drewnianych budowli sakralnych końca XV wieku. Z naszego gigantycznego zasobu tych zabytków, od wielu pokoleń wyróżnia się kościół pw. św. Michała Archanioła w Dębnie Podhalańskim, który wraz z kościołami pw. Świętej Trójcy i św. Antoniego Opata w Łopusznej, Narodzenia NMP w Harklowej, św. Marcina w Grywałdzie oraz św. Anny w Nowym Targu stanowią fenomen dziedzictwa Małopolski33. Kościoły te jednocześnie mają niezwykłe znaczenie w polskim krajobrazie kulturowym sakralnej architektury drewnianej, lecz historia i zainteresowanie nimi nie były i nie są jednakowe. Dębno cieszyło się niezwykłym zainteresowaniem badaczy i po dziś dzień jest miejscem odwiedzanym przez setki turystów. Harklowa pozostawała w cieniu słynnych miejscowości sąsiednich: Łopusznej, opiewanej przez ks. profesora Józefa Tischnera, oraz sławnego Dębna, wpisanego na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO34. Porównując jedynie te świątynie należy zauważyć, że kościół w Harklowej jest przypadkiem skrajnie odmiennym od kościoła w Dębnie i w przeciwieństwie do niego uległ wielu przekształceniom, o czym świadczy zarówno bryła, jak i bogate wyposażenie. Obie te świątynie stanowiły doskonały zestaw porównawczy podczas interdyscyplinarnych i kompleksowych prac badawczych i konserwatorskich prowadzonych przy tych obiektach w ostatnich kilkunastu latach. Sława Harklowej wykracza jednak daleko poza granice kontynentu europejskiego, posiadając stałego „ambasadora”, obywatelkę Japonii, która jest jednocześnie stałą mieszkanką Harklowej i od blisko trzech dekad działa na rzecz popularyzacji i promocji nie tylko samej miejscowości, lecz również regionu i całego naszego kraju. I choć różnice kulturowe pomiędzy Polską i Japonią są ogromne, to analizując historyczną architekturę drewnianą, możemy odnaleźć analogie, w postaci „kultury drewna”. Właśnie w konstrukcji kościoła i pokryciu połaci dachu gontem szczypanym odnajdujemy zbieżność z architekturą drewnianą Japonii. Odległe krainy łączy autentyczność tych zabytków. Tradycja budownictwa drewnianego oraz szintoistyczna i buddyjska filozofia wiary i życia łączy nas w kulturze drewna. Podobne jest współczesne podejście do etyki konserwatorskiej i poszanowanie substancji zabytkowej z jednoczesnym zapewnieniem zgodności z pierwotną technologią. Take wartości znajdujemy modelowej konserwacji świątyni Ginkakuji w Kioto z 1460 roku, której konstrukcja wywodzi się z XV-wiecznej tradycji Higashiyama okresu Muromachi. Kompleksowe prace przy tej świątyni prowadzone były w roku 2008, a kolejne 10 lat naturalnego patynowania drewna pozwoliły na uzyskanie wrażenia pełnej autentyczności zabytku. Podobnie odbierana jest architektura drewnianych świątyń w Narze czy w Niko. Najdoskonalszym jednak przykładem spójności natury, tradycji, kontemplacji i ciszy z architekturą jest święta góra Koya z rozlicznymi świątyniami z XII–XVI stulecia. Będąc w tych miejscach, współodczuwając ich istnienie i ducha, lepiej rozumie się słowa ks. Józefa Tischnera: „Ciszą wszystkich cisz jest cisza kościółka. Kto chce znaleźć Boga, musi wejść w ciszę”35.

Jacek Purchla w jednym ze swoich tekstów przywołuje wypowiedź prof. T. Sekiguchi dotyczącą japońskiego Koya-san, centrum buddyzmu Shingon, która została wprowadzona do Japonii w 805 roku. Koya-san zostało wpisane w 2004 roku na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO jako „Święte miejsca i drogi pielgrzymkowe w regionie gór Kii”36. Profesor Sekiguchi uważa, że obiekt ten jest idealnym przykładem złotego środka w trwającej debacie o tym, czy wpisywać obiekty na listę światowego dziedzictwa, czy też nie. Koya-san, jako największa i najważniejsza nekropolia Japonii, skupisko licznych świątyń położone w gęstym lesie, wysoko w górach, została prewencyjnie pominięta w wielu współczesnych rejestracjach np. tych kartograficznych, dzięki czemu udało się uniknąć całkowitej degradacji świętego miejsca37.

Te odmienne, pozornie skrajnie odległe przykłady wskazują, że dziedzina, jaką jest konserwacja i restauracja dzieł sztuki, rozwija się dzięki interdyscyplinarnym działaniom na polu nauki i sztuki, charakteryzując zakres, w jakim twórczo porusza się współczesny konserwator dzieł sztuki. Obszar twórczy opanowywany jest poprzez zdobywanie doświadczeń w praktycznej aktywności zawodowej. Sfera naukowa zarezerwowana jest dla projektów wykraczających poza tradycyjne realizacje konserwatorskie, a przedsięwzięcia te obejmować powinny szeroki wachlarz analiz i badań w zakresie ochrony dzieł sztuki. Sfera komunikacji społecznej umożliwia natomiast przekazywanie wzajemnych doświadczeń i myśli, a kluczowe znaczenie ma tu misja, którą pełnią osoby zajmujące się ochroną dziedzictwa.



1. This text is based on the author’s materials and articles: J. Adamowicz, Program badawczo-konserwatorski wielkiego ołtarza Wita Stwosza w bazylice Mariackiej w Krakowie realizowany w latach 2015–2020/2021 w kontekście jego historii konserwacji, [in:] Studia jubileuszowe: 70 lat Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, ed. M. Nowalińska, Krakow 2020, pp. 247-263; idem, Ołtarz Wita Stwosza. Efekt zakończonych prac badawczych i konserwatorskich prowadzonych w latach 2015–2021, “Rocznik Krakowski”, Vol. LXXXVII, 2021, pp. 9–37; idem, Średniowieczny kościół w Harklowej świadectwem wieków – prace badawcze i konserwatorskie w latach 2005–2014, [in:] Piękno – Dziedzictwo – Komunikacja. Harklowa 2018, Nowy Targ 2019, pp. 97–114.

2. A. Tomaszewski, Ku nowej filozofii dziedzictwa, Krakow 2012, p. 100. Prof. Tomaszewski rightly observed that „[…] Western conservation philosophy does not have universal value […]”.

3. An attempt to reconcile European and Far Eastern views was made at the Nara Conference on Authenticity in Relation to the World Heritage Convention, organised from 1-6 November 1994 by UNESCO, ICOMOS and ICCROM.

4. A. Adamowicz, Prawna ochrona dóbr kultury i dziedzictwa kulturowego w świetle działalności UNESCO [Legal Protection of Cultural Property and Cultural Heritage in the Light of UNESCO Activities], Master’s thesis at the Faculty of Law and Administration, Jagiellonian University, supervisor: dr hab. Marcin Marcinko, Krakow 2022, pp. 4, 8, passim.

5. G. Korpal, I. Martynowicz, J. Adamowicz, Postaci krakowskiej Akademii w kontekście historii konserwacji ołtarza Wita Stwosza w Bazylice Mariackiej, “Wiadomości ASP” 2018, no. 83, pp. 40–47.

6. M. Pilikowski, Józef Peszka i Józef Brodowski – założyciele Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, “Wiadomości ASP” 2012, no. 59, p. 35.

7. Jan Matejko was the first director of the autonomous university from 1873 to 1893. Władysław Łuszczkiewicz held the post as his successor from 1893 to 1895.

8. The permanent consultants of the work were Professors: Grażyna Korpal, Władysław Zalewski and Ireneusz Płuska. The team consisted of employees and graduates of the Faculty: Barbara Budziaszek, Iwona Martynowicz, Tomasz Mycek, Grzegorz Bajorek, Filip Pelon, Bartosz Zarębski (MAs); Maria Rogóż, Michał Płotek, Małgorzata Walczak, Maria Goryl, Barbara Leszczyńska (all PhDs), Anna Mikołajska (MA), Maria Gawor (MA), Paweł Gąsior, Paweł Pencakowski, dr.hab. prof ASP, and the supervisor of the works, Jarosław Adamowicz, dr hab. prof. ASP.

9. The extensive literature on the subject of the Marian altar and the work of Wit Stwosz cannot be used in such a modest article, but it allows for reference to a few publications which, in the author’s opinion, are relevant.

10. After the sculptures and reliefs of the altar were dismantled and hidden in August 1939, an empty retable remained inside the basilica until 1940. After the Germans took over the dismantled work, the altar was transported to Berlin and then to Nuremberg. In 1946, thanks to the efforts of Karol Estreicher, the altar was returned to Poland. It was not until 1957 that it was returned to St Mary’s Basilica. See: S. Waltoś, Grabież ołtarza Wita Stwosza, Warsaw 2015.

11. This document, in Polish and Latin, is a 17th-century copy and is preserved in the archives of St Mary’s Basilica. It has been analysed several times; see: A. Grabowski, Kraków i jego okolice, Krakow 1836, p. 352; M. Friedberg, Ołtarz krakowski Wita Stwosza. Studium archiwalne, “Przegląd Zachodni”, R. 8, 1952, no. 7–8, pp. 673–687; Ł. Walczy, Dzieje konserwacji ołtarza Wita Stwosza w kościele Mariackim w Krakowie, Krakow 2012, p. 23.

12. J. Gadomski, Wit Stwosz w Krakowie – pytania bez odpowiedzi, [in:] Wokół Wita Stwosza, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, ed. D. Horzela, A. Organisty, Krakow 2005, pp. 53–63.

13. These analyses were carried out by dr hab. Paweł Pencakowski.

14. A. Grabowski, Kraków i jego okolice, pp. 351–353; M. Friedberg, Ołtarz krakowski, pp. 673–687.

15. Cracovia artificum 1300–1500, developed by J. Ptaśnik (“Źródła do historyi sztuki i cywilizacyi w Polsce”, Vol. 4), Krakow 1917, no 862; T. Dobrowolski, Życie, twórczość i znaczenie społeczne artystów polskich i w Polsce pracujących w okresie późnego gotyku (1440–1520). Z pogranicza historii, teorii i socjologii, Wrocław 1965, p. 141.

16. T. Ważny, B. Gmińska-Nowak, Analiza dendrochronologiczna, p. 7, [in:] Kompleksowe prace badawcze i konserwatorskie Ołtarza Wita Stwosza (1477–1489), w kościele parafialnym p.w. Wniebowzięcia N.M.P. w Krakowie. Dokumentacja badawcza. Październik 2015 r.– styczeń 2021 r.”, Vol. 1/4, ed. Jarosław Adamowicz.

17. Ł. Walczy, Dzieje konserwacji.

18. This interference was described by later conservators as part of the assessment of the state of preservation, see: T. Seweryn, Warsztat malarski Stwosza, “Sztuki Piękne” R. 9, 1933, no 6, p. 227; T. Szydłowski, “Zmartwychwstanie”. Płaskorzeźba w Marjackim ołtarzu Stwosza, “Ilustrowany Kuryer Codzienny” R. 24, 1933, no 106; “Kurier Literacko-Naukowy” 1936, no 16, pp. I–III; M. Słonecki, Dokładny opis stanu (ołtarza) przed konserwacją i po konserwacji, Archive of St. Mary’s Basilica, file CXCIV/VIII; M. Paciorek, Dokumentacja prac przy odczyszczeniu i konserwatorskim przeglądzie Ołtarza Mariackiego w kościele Archiprezbiterialnym p.w. Wniebowzięcia N.M.P. w Krakowie, Krakow 1999, Archive of St. Mary’s Basilica, Archive of the Voivodeship Monuments Protection Officer (WKZ).

19. Ł. Walczy, Dzieje konserwacji, pp. 25–27.

20. A. Grabowski, Kraków i jego okolice, Krakow 1836, pp. 127–128. In footnote (m) on p. 127, the author mentions a visit to Krakow by Bertel Thorwaldsen in 1820; idem, Sztuki Piękne w dawnym Krakowie, Krakow 2009, pp. 84–133.

21. Ł. Walczy, Dzieje konserwacji, p. 32. The words of Piotr Michałowski, spoken in 1850, are a testimony of the awareness and responsibility that was formed at that time and rests on successive generations of conservators: „[…] there is no place for any addition or replacement of fallen joints and body parts. What is left of the great artist’s chisel must remain preserved intact and Michelangelo’s immense talent could not always cope with such an undertaking. That is why they hide statues without noses or hands in museums, they hide statues and sculptures covered with a thick coating of verdigris or showing a stone surface that is subject to the wear and tear of time, and no one thinks of renovating or polishing them […]”. T. Szydłowski, O Wita Stwosza ołtarzu Marjackim i jego pierwotnym wyglądzie, “Prace Komisji Historii Sztuki”, R. 2, 1920, z. 1, pp. 99; W. Ślesiński, Z dziejów nauczania technologii i technik malarskich, “Ochrona Zabytków”, Vol. 18, 1965, no. 3, pp. 35–38; idem, Nauczanie konserwacji zabytków dawniej i dziś, “Ochrona Zabytków”, Vol. 24, 1971, no 2, pp. 96–100.

22. The three oldest photographs of the altar, from 1860 and 1866, were taken by Walery Rzewuski. They have been frequently published in the literature on the subject, see: T. Szydłowski, O Wita Stwosza ołtarzu, fig. 3, p. 32, fig. 7, p. 49, fig. 10; Ł. Walczy, Dzieje konserwacji, p. 12, il. 4. This material was also developed by dr. hab. Paweł Pencakowski.

23. A. Essenwein, Die mittelalterlichen Kunstdenkmale der Stad Krakau, Leipzig 1869, p. 108, tab. 28; T. Szydłowski, O Wita Stwosza ołtarzu, pp. 21–27, fig. 5, 6; W. Marcinkowski, Uwagi o typie krakowskiej nastawy Wita Stwosza, “Folia Historiae Artium”, Vol. 25, 1989, pp. 34–35.

24. T. Szydłowski, O Wita Stwosza ołtarzu, pp. 21–27.

25. Ibidem, pp. 1–99; idem, O polichromii Ołtarza Mariackiego, “Sztuki Piękne”, R. 9, 1933, no 6, pp. 205–218; Protocols for the restoration of the Marian altar from 1933, Archives of St. Mary’s Basilica, file CXXXIVa, also there: Description of the polychrome discovered during the restoration in 1932-1933.

26. Ołtarz Główny Wita Stwosza w kościele Najświętszej Marii Panny w Krakowie. Ekspertyza konserwatorska stanu zachowania ołtarza wykonana na zlecenie Urzędu Miasta Krakowa, Kraków 1983, The National Institute of Cultural Heritage, materials taken over from PP PKZ Kraków, Archives of St. Mary’s Basilica (works manager: Danuta Budziłło-Skowron).

27. M. Paciorek, Dokumentacja prac (works manager; prof. Marian Paciorek).

28. These works were conducted by dr hab. Paweł Pencakowski, consultant: prof. Marek Walczak.

29. The scope is carried out by Piotr Zambrzycki, M.A, together with Anna Selerowicz, M.A, from the Academy of Fine Arts in Warsaw.

30. The analyses were conducted by the research team of the Foundry Institute in Krakow.

31. The measurement was conducted by Marcin Strojecki, PhD, of the Polish Academy of Sciences in Krakow

32. The following persons were invited to participate in cyclical consultations: dr Stefan Roller and Harald Theiss from Liebieghaus Skulpturensammlung in Frankfurt; dr Matthias Weniger from the Bayerisches Nationalmuseum in Munich; Peter Stiberc of the Opificio delle Pietre Dure in Florence; Emmanuelle Mercier from KIK-IRPA in Brussels; Stephanie de Roemer from Glasgow Museums Resource Centre and prof. Grażyna Korpal and prof. Władysław Zalewski from the Academy of Fine Arts in Krakow.

33. The author of this article has published numerous texts on wooden churches and issues related to their preservation: J. Adamowicz, Dokumentacja i archiwalia. Średniowieczne malowidła ścienne w kościele w Dębnie Podhalańskim, “Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, Vol. 12, no 1 (44), 2001, pp. 50–55; idem, Kościół w Dębnie Podhalańskim – poszukiwanie metod konserwacji polichromii, “Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, Vol. 12, no 2 (45), 2001, pp. 26–31; idem, Research in wooden construction for technical and social purposes, [in:] Living wooden culture throughout Europe, Cultural Heritage Department, Council of Europe Publishing, Strasbourg, August 2002, pp. 159–171; idem, Problemy konserwacji i użytkowania drewnianych kościołów Małopolski, [in:] Wspólnie dla ratowania piękna przeszłości. Materiały z konferencji, Krakow 2010, pp. 65–74; idem, Painted Wooden Churches of the Małopolska Region, [in:] Panel Paintings Initiative – Krakow Summer Institute, Krakow, WKiRDS ASP, 28 August – 9 September 2011, pp. 180–192; idem, Autentyczność zabytków architektury drewnianej i ich wyposażenia, [in:] Wokół zagadnień estetyki zabytku po konserwacji i restauracji. Materiały z konferencji, Toruń 27–29 maja 2010, Toruń 2012, pp. 205–214; idem, Ochrona polichromii ściennych na drewnie na przykładzie wybranych świątyń drewnianych w Polsce i na świecie, abstract, [in:] The International ICOMCC Conference. Heritage wood: research & conservation in the 21st century, Warsaw, Poland, 28–30 October, 2013, Warsaw 2013, pp. 9–10.

34. The entry was made under No. 1053 rev. UNESCO K III, IV/2003 together with the churches in Lipnica Murowana, Binarowa, Blizne, Haczów and Sękowa.

35. These words are inscribed above the entrance to the church in Łopuszna.

36. (accessed on: 3.04.2022).

37. T. Sekiguchi, K. Czyżewski, Ł. Galusek, P.O. Loew, Y. Bar-on, N. Wood, Kraków z oddali, “Herito” 2017, no 27 (2), pp. 35–42.

1. Tekst ten powstał na podstawie autorskich materiałów i artykułów: J. Adamowicz, Program badawczo-konserwatorski wielkiego ołtarza Wita Stwosza w bazylice Mariackiej w Krakowie realizowany w latach 2015–2020/2021 w kontekście jego historii konserwacji, [w:] Studia jubileuszowe: 70 lat Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, red. M. Nowalińska, Kraków 2020, s. 247–263; idem, Ołtarz Wita Stwosza. Efekt zakończonych prac badawczych i konserwatorskich prowadzonych w latach 2015–2021, „Rocznik Krakowski”, t. LXXXVII, 2021, s. 9–37; idem, Średniowieczny kościół w Harklowej świadectwem wieków – prace badawcze i konserwatorskie w latach 2005–2014, [w:] Piękno – Dziedzictwo – Komunikacja. Harklowa 2018, Nowy Targ 2019, s. 97–114.
2. A. Tomaszewski, Ku nowej filozofii dziedzictwa, Kraków 2012, s. 100. Prof. Tomaszewski słusznie uważał, że „[] zachodnia filozofia konserwatorska nie ma waloru uniwersalnego […]”.
3. Próbą pogodzenia europejskich i dalekowschodnich poglądów była Nara Conference on Authenticity in Relation to the World Heritage Convention, zorganizowana w dniach 1–6 listopada 1994 roku przez UNESCO, ICOMOS i ICCROM.
4. A. Adamowicz, Prawna ochrona dóbr kultury i dziedzictwa kulturowego w świetle działalności UNESCO, praca magisterska na Wydziale Prawa i Administracji Uniwersytetu Jagiellońskiego, promotor: dr hab. Marcin Marcinko, Kraków 2022, s. 4, 8, passim.
5. G. Korpal, I. Martynowicz, J. Adamowicz, Postaci krakowskiej Akademii w kontekście historii konserwacji ołtarza Wita Stwosza w Bazylice Mariackiej, „Wiadomości ASP” 2018, nr 83, s. 40–47.
6. M. Pilikowski, Józef Peszka i Józef Brodowski – założyciele Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, „Wiadomości ASP” 2012, nr 59, s. 35.
7. Jan Matejko był pierwszym dyrektorem autonomicznej uczelni w latach 1873–1893. Władysław Łuszczkiewicz stanowisko to piastował jako jego następca w latach 1893–1895.
8. Stałymi konsultantami prac byli profesorowie: Grażyna Korpal, Władysław Zalewski i Ireneusz Płuska. W skład zespołu wchodzili pracownicy i absolwenci Wydziału: mgr mgr Barbara Budziaszek, Iwona Martynowicz, Tomasz Mycek, Grzegorz Bajorek, Filip Pelon, Bartosz Zarębski; dr dr Maria Rogóż, Michał Płotek, Małgorzata Walczak, Maria Goryl, Barbara Leszczyńska, mgr Anna Mikołajska, mgr Maria Gawor, Paweł Gąsior, dr hab. Paweł Pencakowski, prof. ASP, oraz kierownik prac dr hab. Jarosław Adamowicz, prof. ASP.
9. Obszerna literatura przedmiotu dotycząca ołtarza mariackiego i twórczości Wita Stwosza nie jest możliwa do wykorzystania w tak skromnym artykule, pozwala jednak odnieść się do kilku istotnych, zdaniem autora, publikacji.
10. Po zdemontowaniu oraz ukryciu rzeźb i płaskorzeźb ołtarza w sierpniu 1939 roku, we wnętrzu bazyliki, aż do roku 1940, pozostało puste retabulum. Po przejęciu zdemontowanego dzieła przez Niemców, ołtarz został przewieziony do Berlina, a następnie do Norymbergi. W roku 1946 staraniem Karola Estreichera ołtarz powrócił do Polski. Dopiero w 1957 roku szczęśliwie został oddany bazylice Mariackiej. Zob. S. Waltoś, Grabież ołtarza Wita Stwosza, Warszawa 2015.
11. Dokument ten, w języku polskim i łacińskim, jest XVII-wieczną kopią i zachował się w archiwum bazyliki Mariackiej. Był wielokrotnie analizowany; zob. A. Grabowski, Kraków i jego okolice, Kraków 1836, s. 352; M. Friedberg, Ołtarz krakowski Wita Stwosza. Studium archiwalne, „Przegląd Zachodni”, R. 8, 1952, nr 7–8, s. 673–687; Ł. Walczy, Dzieje konserwacji ołtarza Wita Stwosza w kościele Mariackim w Krakowie, Kraków 2012, s. 23.
12. J. Gadomski, Wit Stwosz w Krakowie – pytania bez odpowiedzi, [w:] Wokół Wita Stwosza, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, red. D. Horzela, A. Organisty, Kraków 2005, s. 53–63.
13. Analizy te przeprowadził dr hab. Paweł Pencakowski.
14. A. Grabowski, Kraków i jego okolice, s. 351–353; M. Friedberg, Ołtarz krakowski, s. 673–687.
15. Cracovia artificum 13001500, oprac. J. Ptaśnik („Źródła do historyi sztuki i cywilizacyi w Polsce”, t. 4), Kraków 1917, nr 862; T. Dobrowolski, Życie, twórczość i znaczenie społeczne artystów polskich i w Polsce pracujących w okresie późnego gotyku (14401520). Z pogranicza historii, teorii i socjologii, Wrocław 1965, s. 141.
16. T. Ważny, B. Gmińska-Nowak, Analiza dendrochronologiczna, s. 7, [w:] Kompleksowe prace badawcze i konserwatorskie Ołtarza Wita Stwosza (1477–1489), w kościele parafialnym p.w. Wniebowzięcia N.M.P. w Krakowie. Dokumentacja badawcza. Październik 2015 r.– styczeń 2021 r.”, t. 1/4, red. Jarosław Adamowicz.
17. Ł. Walczy, Dzieje konserwacji.
18. Ingerencja ta była opisywana przez późniejszych konserwatorów w ramach oceny stanu zachowania, zob. T. Seweryn, Warsztat malarski Stwosza, „Sztuki Piękne” R. 9, 1933, nr 6, s. 227; T. Szydłowski, „Zmartwychwstanie. Płaskorzeźba w Marjackim ołtarzu Stwosza, „Ilustrowany Kuryer Codzienny” R. 24, 1933, nr 106; „Kurier Literacko-Naukowy” 1936, nr 16, s. I–III; M. Słonecki, Dokładny opis stanu (ołtarza) przed konserwacją i po konserwacji, Archiwum Bazyliki Mariackiej, Teczka CXCIV/VIII; M. Paciorek, Dokumentacja prac przy odczyszczeniu i konserwatorskim przeglądzie Ołtarza Mariackiego w kościele Archiprezbiterialnym p.w. Wniebowzięcia N.M.P. w Krakowie, Kraków 1999, Archiwum Bazyliki Mariackiej, Archiwum WKZ.
19. Ł. Walczy, Dzieje konserwacji, s. 25–27.
20. A. Grabowski, Kraków i jego okolice, Kraków 1836, s. 127–128. W przypisie (m) na s. 127 autor wspomina o wizycie w Krakowie Bertela Thorwaldsena w roku 1820; idem, Sztuki Piękne w dawnym Krakowie, Kraków 2009, s. 84–133.
21. Ł. Walczy, Dzieje konserwacji, s. 32. Słowa Piotra Michałowskiego wypowiedziane w 1850 roku są do dzisiaj świadectwem świadomości i odpowiedzialności, jakie wówczas zostały ukształtowane i spoczywają na kolejnych pokoleniach konserwatorów: „[…] żadne przyprawianie i dorabianie odpadłych stawów i cząstek ciała miejsca nie ma. Co jeszcze pozostało z dłuta wielkiego Artysty, to należy zachować nietkniętem i olbrzymi talent Michała Anioła nie zawsze mógł podołać takiemu przedsięwzięciu. Dla tego też po Muzeach chowają posągi bez nosów, bez rąk, chowają posągi i rzeźby okryte grubą powłoką grynszpanu, lub przedstawiające powierzchnię kamienia, niejednostajnie zębowi czasu ulegającą, nie przychodzi zaś nikomu na myśl, aby takowe odnawiać, nadstawiać, polerować […]”. T. Szydłowski, O Wita Stwosza ołtarzu Marjackim i jego pierwotnym wyglądzie, „Prace Komisji Historii Sztuki”, R. 2, 1920, z. 1, s. 99; W. Ślesiński, Z dziejów nauczania technologii i technik malarskich, „Ochrona Zabytków”, t. 18, 1965, nr 3, s. 35–38; idem, Nauczanie konserwacji zabytków dawniej i dziś, „Ochrona Zabytków”, t. 24, 1971, nr 2, s. 96–100.
22. Trzy najstarsze fotograficzne ujęcia ołtarza z lat 1860 oraz 1866 wykonał Walery Rzewuski. Były one wielokrotnie publikowane w literaturze przedmiotu, zob. T. Szydłowski, O Wita Stwosza ołtarzu, fig. 3, s. 32, fig. 7, s. 49, fig. 10; Ł. Walczy, Dzieje konserwacji, s. 12, il. 4. Materiał ten opracowywany jest również przez dr. hab. Pawła Pencakowskiego.
23. A. Essenwein, Die mittelalterlichen Kunstdenkmale der Stad Krakau, Leipzig 1869, s. 108, tab. 28; T. Szydłowski, O Wita Stwosza ołtarzu, s. 21–27, fig. 5, 6; W. Marcinkowski, Uwagi o typie krakowskiej nastawy Wita Stwosza, „Folia Historiae Artium”, t. 25, 1989, s. 34–35.
24. T. Szydłowski, O Wita Stwosza ołtarzu, s. 21–27.
25. Ibidem, s. 1–99; idem, O polichromii Ołtarza Mariackiego, „Sztuki Piękne”, R. 9, 1933, nr 6, s. 205–218; Protokoły dotyczące renowacji ołtarza mariackiego z roku 1933, Archiwum Bazyliki Mariackiej, teczka CXXXIVa, tam też: Opis polichromii odkrytej przy restauracji 1932–1933.
26. Ołtarz Główny Wita Stwosza w kościele Najświętszej Marii Panny w Krakowie. Ekspertyza konserwatorska stanu zachowania ołtarza wykonana na zlecenie Urzędu Miasta Krakowa, Kraków 1983, Narodowy Instytut Dziedzictwa, materiały przejęte po PP PKZ Kraków, Archiwum Bazyliki Mariackiej (kierownik prac: Danuta Budziłło-Skowron).
27. M. Paciorek, Dokumentacja prac (kierownik prac; prof. Marian Paciorek).
28. Prace te prowadził dr hab. Paweł Pencakowski, konsultacje: prof. Marek Walczak.
29. Zakres realizuje mgr Piotr Zambrzycki wraz z mgr Anną Selerowicz z ASP w Warszawie.
30. Analizy prowadził zespół badawczy Instytutu Odlewnictwa w Krakowie.
31. Pomiar prowadził dr Marcin Strojecki z PAN w Krakowie.
32. Do udziału w cyklicznych konsultacjach zaproszeni zostali: dr Stefan Roller i Harald Theiss z Liebieghaus Skulpturensammlung we Frankfurcie; dr Matthias Weniger z Bayerisches Nationalmuseum w Monachium; Peter Stiberc z Opificio delle Pietre Dure we Florencji; Emmanuelle Mercier z KIK-IRPA w Brukseli; Stephanie de Roemer z Glasgow Museums Resource Centre oraz prof. Grażyna Korpal i prof. Władysław Zalewski z krakowskiej ASP.
33. Autor niniejszego artykułu wielokrotnie publikował teksty dotyczące kościołów drewnianych i zagadnień związanych z ich ochroną: J. Adamowicz, Dokumentacja i archiwalia. Średniowieczne malowidła ścienne w kościele w Dębnie Podhalańskim, „Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, t. 12, nr 1 (44), 2001, s. 50–55; idem, Kościół w Dębnie Podhalańskim – poszukiwanie metod konserwacji polichromii, „Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, t. 12, nr 2 (45), 2001, s. 26–31; idem, Research in wooden construction for technical and social purposes, [w:] Living wooden culture throughout Europe, Cultural Heritage Department, Council of Europe Publishing, Strasbourg, August 2002, s. 159–171; idem, Problemy konserwacji i użytkowania drewnianych kościołów Małopolski, [w:] Wspólnie dla ratowania piękna przeszłości. Materiały z konferencji, Kraków 2010, s. 65–74; idem, Painted Wooden Churches of the Małopolska Region, [w:] Panel Paintings Initiative – Krakow Summer Institute, Kraków, WKiRDS ASP, 28 sierpnia – 9 września 2011, s. 180–192; idem, Autentyczność zabytków architektury drewnianej i ich wyposażenia, [w:] Wokół zagadnień estetyki zabytku po konserwacji i restauracji. Materiały z konferencji, Toruń 27–29 maja 2010, Toruń 2012, s. 205–214; idem, Ochrona polichromii ściennych na drewnie na przykładzie wybranych świątyń drewnianych w Polsce i na świecie, abstract, [w:] The International ICOMCC Conference. Heritage wood: research & conservation in the 21st century, Warsaw, Poland, 28–30 October, 2013, Warszawa 2013, s. 9–10.
34. Wpisu dokonano pod nr. 1053 rev. UNESCO K III, IV/2003 wraz z kościołami w Lipnicy Murowanej, Binarowej, Bliznem, Haczowie i Sękowej.
35. Słowa te wypisane są nad wejściem do kościoła w Łopusznej.
36. (dostęp: 3.04.2022).
37. T. Sekiguchi, K. Czyżewski, Ł. Galusek, P.O. Loew, Y. Bar-on, N. Wood, Kraków z oddali, „Herito” 2017, nr 27 (2), s. 35–42.


Вівтар Віта Ствоша в Мар’яцькій базиліці в Кракові та польські дерев’яні храми, занесені до Списку всесвітньої спадщини ЮНЕСКО, у контексті інших прикладів1

Краса творів мистецтва, що є надбанням багатьох поколінь, сьогодні сприймається через пам’ятки матеріальної та нематеріальної спадщини. Систематика цих понять, як і оцінка творів старого мистецтва в культурному ландшафті, стосується багатовікових досягнень усього людства в галузі мистецтва, науки, архітектури та техніки. Лише нинішні покоління починають помічати й розуміти важливість і необхідність охорони й збереження як творів мистецтва, так і природних феноменів. Охорона культурної спадщини, в тому числі пам’яток, є одним із найскладніших викликів у сфері культури, з якими доводиться мати справу суспільству навколишнього світу, що швидко змінюється, з інтенсивним прогресом економічного та соціального розвитку. Для того, щоб ця охорона була ефективною, недостатньо пристрасті, чуйності та вправності, необхідна правова охорона пам’яток, яка полягає у вмілому керуванні правовими інструментами, як національної державної адміністрації, так і міжнародних організацій. Як зазначають дослідники, для яких культурні блага є важливою цінністю у формуванні суспільної свідомості, запобігання деградації та пошкодженню пам’яток є не лише внутрішнім завданням окремих країн, а й стало ключовою метою багатьох міжнародних організацій. Найважливішою з них є Організація Об’єднаних Націй з питань освіти, науки і культури (ЮНЕСКО), яка функціонує саме для захисту світової культурної спадщини. Національні закони та міжнародно-правові конвенції систематизують і формалізують охорону пам’яток. Роль, яку відіграє Список всесвітньої спадщини ЮНЕСКО, і його вплив на потенціал, проблеми та труднощі в охороні пам’яток стали помітними в усьому світі. У цьому контексті також дуже важливо звернути увагу на автентичність пам’ятки, відійти від європоцентризму у визначенні належної охорони та прийняти можливі інші рішення, відмінні від тих, що використовуються в західному світі2. Прорив у цьому відношенні стався після конференції 1994 року та прийняття світовою спільнотою Нарського документа, який вказав на необхідність урахування різних філософій сприйняття та визначення автентичності пам’яток на основі соціального, культурного та географічного контексту3. Як зазначає юридична спільнота, методи реалізації охорони та догляду за пам’ятками виходять за межі законів чи положень міжнародних угод, і охорона була б неможливою, якби не багатогранна міждисциплінарна співпраця та постійне оновлення рекомендацій для досягнення максимальної її ефективності4.

Культурна спадщина, спадкоємцями якої ми є, зобов’язує нас охороняти її, а історія збереження пам’яток, занесених до Списку всесвітньої спадщини ЮНЕСКО, таких як дерев’яні храми на півдні Польщі чи вівтар Віта Ствоша, становлять яскравий приклад цього. Охорона вівтаря Пресвятої Богородиці протягом багатьох поколінь була тісно пов’язана з Академією мистецтв у Кракові, а Факультет консервації та реставрації творів мистецтва зробив у це значний внесок. Численні діячі Академії мистецтв приклали руку до охорони Мар’яцького вівтаря5. Перші спроби креслярсько-графічного документування ретабулума зробив один із батьків майбутньої Академії Юзеф Бродовський6. У 1852 році видатний художник Пйотр Міхаловський взяв участь у формуванні програми запланованої консервації вівтаря. Публікації Юзефа Лепковського щодо концепції оновлення вівтаря Віта Ствоша є важливим внеском у розвиток польської реставраційної думки. Перші два директори Школи мистецтв Ян Матейко та Владислав Лущкевич7 мали великий вплив на реалізацію робіт у 1866–1871 роках. Матейко неодноразово змістовно підтримував роботу, що проводилася в той час, і внаслідок участі в комітетах самостійно оновив колір обличчя головної фігури Марії, яка засинає. Войчех Еліаш, Ян Віктор Гоплінський, Вєслав Зажицький, Юліуш Макаревич та Ян Рутковський брали активну участь у виконанні та нагляді за роботами у міжвоєнний період. Мар’ян Слонецький проводив консерваційну діяльність у 1946–1949 роках, одразу після повернення вівтаря з Нюрнберга, а у склад консерваційної комісії входив у той час, серед інших, Юзеф Едвард Дуткевич, засновник факультету Консервації творів мистецтва Академії мистецтв у Кракові. Подальші післявоєнні ініціативи щодо захисту вівтаря також належали до випускників та співробітників Академії. У 1983 році роботи проводила Данута Будзілло-Сковрон, а членами консерваційної комісій на той час були Зофія Медвецька та Владислав Залевський. У 1999 році Мар’ян Пачорек очолив групу реставраторів, і традицію цієї відданості продовжила команда, яка вела роботу під керівництвом автора цього матеріалу в 2015–2021 роках8. Дослідницько-реставраційна програма, реалізована в останні роки, була проведена як міждисциплінарна ініціатива, показуючи нам, наскільки багатий потенціал полягає в цьому видатному досягненні, і яку енергію та емоції воно досі викликає в наступних поколіннях дослідників, які стикаються з силою твору Віта Ствоша9. Сучасна консервація творів мистецтва, заснована на цілісному баченні твору, аналізує історичну субстанцію в її повноті, використовуючи весь спектр інструментів і наукових можливостей. Не лише історичний аналіз історії консервації вівтаря Пресвятої Богородиці, описаний у літературі на цю тему, але й історія консервації, діагностована за допомогою дослідницьких майстерень, наближає нас до пам’ятки. З огляду на такий видатний мистецький витвір, яким є Мар’яцький вівтар, поточний аналіз видається надзвичайно складним, оскільки важко порівняти з накопиченими досі знаннями на цю тему, усталеними чи загальноприйнятими схемами, або зіткнутися з різною інформацією, наданою різними областями аналізу. За умов такої розгалуженої структури праці, складної історії та багатої літератури на цю тему детальні відомості про вівтар були розмиті, частково вони губилися у звітах, а іноді їх навмисно оминали з огляду на різні наукові техніки та концепції дослідника. Реставраційні роботи дозволили нам дійти до елементів структури ретабулум та дали можливість провести багатогранний аналіз твору, який власне і формує його історію.

Період Другої світової війни та перше десятиліття після її завершення є єдиним трагічним моментом в історії вівтаря, ретабулум на кілька років був відокремлений від краківської базиліки10, а згідно з установчим документом, з липня 1489 року11 ретабулум залишався майже безперервно всередині базиліки Успіння Пресвятої Богородиці в Кракові, на місці свого початкового призначення, що є натхненням шукати відповіді на інтригуючи питання12. Як аналізуючи історію консервації ретабулум на основі архівних матеріалів13, так і досліджуючи суть самої роботи, ми змогли повторно перевірити історичні та технологічні дані. Припускаємо, що краківський ретабулум створювався дванадцять років (1477–1489). Дисертації дають нам підстави для визначення історії його створення, але ми не маємо ні оригіналу договору, ні авторського підпису, ні оригіналів документів і приміток у парафіяльних книгах щодо дати створення ретабулум. Збережений документ засновницького акту, в якому стоїть дата, є пізнішою копією14. Ми маємо лише кілька певних відомостей, що стосуються періоду створення твору майстром Вітом: один із них — запис у муніципальних книгах, де згадується ім’я Ствоша та 1483 рік, коли він був звільнений від сплати податків, що стало результатом захоплення майстерністю виконаного замовлення15. Звертаючись до небагатьох збережених прикладів контрактів на виконання вівтарів, а також досліджуючи знання, пов’язані з функціонуванням майстерень художників і скульпторів у XV–XVI століттях та аналізуючи необхідні технологічні процеси, період у дванадцять років для створення ретабулум, здається занадто довгим. У той же час, це зауваження не підриває зроблені досі висновки, а нові дані, отримані завдяки останнім роботам, можуть бути корисними для історичних досліджень.

Реставраційний аналіз щодо автентичності матеріалу точно визначив первинні елементи з дубової деревини, придатні для дендрохронологічного дослідження. У результаті співвіднесення взятих зразків і вимірювань, зроблених на місці, встановлено, що деревина, використана для виготовлення корпусу вівтаря, надзвичайно однорідна, а послідовність приростів та їх синхронізація дають змогу визначити його придбання на 1479 рік. З огляду на необхідне сушіння дубу як будівельного матеріалу, датою реалізації конструкції ретабулум слід вважати 1481 рік; цю інформацію слід трактувати як обов’язкову та незаперечну. Ці дослідження, крім датування, несуть ще одну надзвичайно важливу інформацію. Синхронізація відібраних зразків із зразками місцевого (малопольського) дубу, з одночасною несумісністю кореляції з дубом з Мазовщини та Помор’я, свідчить про те, що деревина, використана для будівництва Мар’яцького вівтаря походила з лісів, що не підлягали регулярному вирубуванню та росли неподалік Кракова, що в свою чергу вказує на Неполомицьку пущу, яка – як королівські ліси – була заповідною територією16. Ця малопомітна інформація дає підстави для висновку, що дубове дерево для виготовлення вівтаря постачала найважливіша особа Кракова та польської держави того часу. Таким чином, припущення багатьох дослідників про участь королівської родини у фінансуванні робіт над вівтарем слід визнати більш ніж певним. Це ще одна передумова, що підтверджує тезу про залежність митця від протекторату Казимира Ягеллончика.

Ще однією сенсацією стала знахідка оригінального напису — дати «1486», яка досі не зафіксована в літературі на цю тему. Її було виявлено на центральній фігурі апостола Якова Старшого, який підтримує сплячу Марію, зліва, на висоті ліктя, на поверхні оригінальної позолоти. Автентичність напису не викликає сумнівів: її підтверджує стиль шрифту з характерною четвіркою, типовою для готики. Слід підкреслити, що цей напис не має ознак авторського підпису твору, проте його автентичність підтверджує оригінальну технологічну конструкцію та дозволяє беззаперечно визначити властивості технологічних шарів: розчину, болюсу та позолоти. Дата, яка, безумовно, не випадково поставлена на центральній, найважливішій скульптурі вівтаря, повинна вважатися роком завершення скульптури, а разом з нею і центральної частини ретабулум. Слід також зазначити, що ця дата на три роки передує освяченню вівтаря 1489 року, про що згадується в документах та літературі. На елементах ретабулум також були прочитані інші історичні написи, такі як — досі невідомий знак — ґмерк XV століття на кам’яній смузі та раніше відомі та нововідкриті відомості, пов’язані з консерваційними роботами у наступних століттях. Історія консервації ретабулум детально описана17, але варто відзначити найважливішу інформацію та співвіднести її з сучасними даними. Перші відомості, знайдені в архівах, що стосуються роботи над вівтарем, були записані ще в XVI столітті: це короткі нотатки про догляд за твором мистецтва. Серйозні дії, що порушують естетику вівтаря, який був перефарбований і значною мірою позолочений18, стосуються XVII століття і пов’язані із залученням до догляду за вівтарем краківського радника Марчіна Пачоски19, звідки очевидно напис з 1638 року, вигравірований на внутрішній складці ризи св. Петра – фігури ліворуч від постаті Марії, яка засинає. Встановлення первісної дати «1486» у даному випадку є важливим, оскільки спростовує інформацію про позолоту вівтарної скульптури в повному обсязі в XVII століття, більше того – дозволяє з великою точністю визначити втручання в позолоту на фронтальних ділянках. Інший ремонт, з 1795 року, також помічений на вівтарі у вигляді напису на зворотній стороні ажурних прикрас сцени Поклоніння волхвів. Думку видатного скульптора Бертеля Торвальдсена з 1820 року, яка підкреслювала красу краківського твору, занотував Амброжій Грабовський 1836 року. В результаті цього видатний пізньоготичний ретабулум «знову» зайняв належне місце в багатовіковій художній творчості Кракова20. Ідея консервації вівтаря Пресвятої Богородиці розвивалася з 1833 року і широко обговорювалася протягом наступних трьох десятиліть. У цей період Пйотр Міхаловський сформулював думку, яку цитують до сьогодні21. Незважаючи на суперечки та дискусії, у 1866–1871 роках було проведено консерваційні заходи, у рамках яких було зроблено ряд втручань, наслідки яких ми можемо побачити і сьогодні. Деякі з трансформацій були відзначені, як, наприклад, втручання в карниз, що увінчує шафу, і нерухомі крила, що поширюються на ширину всього пресвітерію, що можна помітити на найдавніших фотографіях з 1860 і 1866 років.22. Інші ідеї були було записані, але не реалізовано, як-от пропозиція реконструювати навершя23, але було багато критичних зауважень щодо цієї консервації24. Іншою консерваційною ініціативою були роботи, проведені в 1932–1933 роках. У той час концепція консервативного збереження скульптурної форми, висунута Міхаловським, була підтримана, були зроблені спроби, і оригінальна поліхромія була значною мірою розкрита, що внесло тим самим багато коректив до консервації ХІХ століття25. Останньою великою акцією, яку слід назвати повною консервацією Мар’яцького вівтаря, були роботи в 1946–1949, 1951 роках. Під керівництвом проф. Мар’яна Слонецького роботи були розпочаті одразу після того, як вівтар, пограбований нацистською Німеччиною, було знайдено та перевезено з Нюрнберга. Відтоді лише двічі, у 1982–1983 роках26 та в 1999 році27, вівтар очищали та закріплювали незначні пошкодження.

Надзвичайно розбудована структура пізньоготичного мар’яцького ретабулум є феноменом, що поєднує скульптурні вміння та живопис в будь-якій обраній області. У цьому випадку ми маємо справу не з класичним прикладом поєднання скульптурної центральної частини вівтаря та панно-розписів, а тут існує дуалізм скульптурної та живописної форми. Ці особливості найкраще помітні в дванадцяти сценах щоденної експозиції, але унікальні майстерні концепти також можна знайти в сценах святкової експозиції. Ці рішення свідчать про чудові наміри Майстра вже на початку створення ретабулум, адже скульптурна форма не лише доповнюється поліхромією, але й живописні техніки співутворюють форму. Головним завданням останніх робіт було продовження основних ідей збереження, встановлених протягом минулих століть, і утримання автентичності та історичного характеру готичного ретабулум. Автентичність твору представлена тут як основний постулат і абсолютна вимога. Численні втручання в первісну структуру та колористику вівтаря, зроблені протягом століть, призвели до різного роду пошкоджень і трансформацій форми, а також кольору. Оригінальна колірна домінанта синього була фальсифікована, і наступні консерваторські проекти запропонували кольорову версію, відмінну від оригіналу. Зазначимо також, що в цьому тексті вказано лише окремі питання та основні цілі науково-консерваторських робіт. Усі елементи вівтаря були консервовані in situ, у просторі безпосередньо за та перед ним, на спеціально розроблених робочих платформах. Роботу проводила міждисциплінарна дослідницька група, перш за все з метою розпізнавання стану збереження, техніки та технології виконання пам’ятки та використання цих знань у практиці консервації. Фізичні та хімічні дослідження, відокремлені від широкого спектру наукової діяльності, були спрямовані на розпізнавання техніки та технології майстерні Віта Ствоша, включаючи обробку деревини, її первинний захист та широкий спектр скульптурної та живописної майстерності. Дослідницька програма також полягала в тому, щоб простежити вплив пізніших різноманітних історичних нашарувань. Серед використовуваних для цього методів дослідження слід, зокрема, назвати: історико-мистецький аналіз28, фотографічний аналіз з використанням різних джерел випромінювання: у білому світлі (VIS), інфрачервоному (IR) та глибокому інфрачервоному (IRR) із застосуванням гіперспектральної камери29, в ультрафіолеті (УФ), рентгенівському випромінюванні з використанням цифрової фотографії (RTG) і технічної комп’ютерної томографії30. Були проведені інфрачервона фур’є-спектроскопія (FT-IR), рентгенівська дифракція (XRD), рентгенівська флуоресценція (XRF), електронна мікроскопія, порошкова дифракція (SEM-EDS), мікрохімічні та мікрокристалоскопічні дослідження, а також дендрологічні та дендрохронологічні дослідження. Крім того, проводився аналіз пилу навколо вівтаря та постійний моніторинг мікроклімату31. Завдяки міжнародній групі експертів, яка об’єднує фахівців у багатьох галузях, ми впевнені, що ідеї та результати нашої діяльності будуть широко розповсюджені в найближчі роки32. Пам’ятки такого класу та слави, як середньовічний ретабулум Віта Ствоша, назавжди залишаться в центрі уваги сучасного суспільства.

Інший випадок – дерев’яні храми південної Польщі – як ті, що занесені до Списку всесвітньої спадщини, так і ті, які не були удостоєні цієї нагороди – належать до групи середньовічних дерев’яних сакральних споруд кінця XV століття. З нашого гігантського фонду цих пам’яток, протягом багатьох поколінь вирізняється костьол св. Архангела Михаїла в Дембно Підгалянському, який разом із костьолами Святої Трійці та св. Антонія в Лопушні, Різдва Пресвятої Богородиці в Гаркльові, св. Мартина в Гривальді та св. Анни в Новому Таргу є феноменом спадщини33 Малопольщі. Водночас ці костьоли мають надзвичайне значення в польському культурному ландшафті сакральної дерев’яної архітектури, але історія та інтерес до них не були й не є однаковими. Дембно викликало неабиякий інтерес для дослідників і донині є місцем, яке відвідують сотні туристів. Гаркльова залишилася в тіні відомих сусідніх міст: Лопушні, оспіваної о. професором Юзефом Тішнером та знаменитого Дембно, внесеного до Списку всесвітньої спадщини ЮНЕСКО34. Порівнюючи лише ці храми, слід зазначити, що костьол у Гаркльові надзвичайно відрізняється від костьолу в Дембні і, на відміну від нього, зазнав багатьох перетворень, про що свідчить як корпус, так і багате оздоблення. Обидві ці святині були чудовим зразком для порівняння під час міждисциплінарних і комплексних науково-консерваторських робіт, які проводилися на цих об’єктах протягом останніх десятків років. Однак слава Гаркльови виходить далеко за межі європейського континенту, маючи постійного «посла», громадянку Японії, яка також є постійним мешканцем Гаркльови і вже майже три десятиліття працює над популяризацією та просуванням не лише місцевості, а й регіону та країни в цілому. І хоча культурні відмінності між Польщею та Японією величезні, аналізуючи історичну дерев’яну архітектуру, можна знайти аналогії у вигляді «культури дерева». Саме в будівництві костьолу та покритті даху ґонтом ми знаходимо збіг з дерев’яною архітектурою Японії. Далекі країни пов’язує автентичність цих пам’яток. Традиція дерев’яного будівництва та філософія віри та життя синтоїзму та буддизму об’єднують нас у культурі дерева. Подібними є сучасний підхід до етики збереження та поваги до історичної субстанції з одночасним забезпеченням дотримання оригінальної технології. Ті ж цінності можна знайти в зразковій консервації храму Ґінкаку в Кіото з 1460 року, будівництво якого походить з XV століття від традиції Хіґасіяма періоду Муроматі. У 2008 році були проведені комплексні роботи в цьому храмі, а наступні 10 років природного патинування деревини дозволили отримати враження повної автентичності пам’ятки. Подібним чином сприймається архітектура дерев’яних храмів у Нарі або Ніко. Однак найдосконалішим прикладом згуртованості природи, традицій, споглядання і тиші з архітектурою є свята гора Коя з численними святинями XII-XVI століть. Перебуваючи в цих місцях, відчуваючи їх існування і дух, можна краще зрозуміти слова о. Юзефа Тішнера: «Тиша всіх тиш – це тиша костьолу. Той, хто хоче знайти Бога, повинен увійти в тишу»35. Яцек Пурхла в одному зі своїх текстів нагадує вислів проф. Т. Секігучі про японську Коя-сан, центр буддизму Сінґон, яка була введена в Японії 805 року. Коя-сан було внесено до Списку всесвітньої спадщини ЮНЕСКО 2004 року як «Святі місця та паломницькі маршрути в регіоні гір Кії»36. Професор Секігучі вважає, що цей об’єкт є чудовим прикладом золотої середини в чинних дебатах про те, чи включати ці об’єкти до списку всесвітньої спадщини чи ні. Коя-сан, як найбільший і найважливіший некрополь Японії, скупчення численних храмів, розташованих у густому лісі, високо в горах, був превентивно виключений з багатьох сучасних реєстрацій, наприклад, картографічних, завдяки чому вдалося уникнути повної деградації священного місця37.

Ці різні, здавалося б, надзвичайно далекі приклади свідчать про те, що сфера консервації та реставрації творів мистецтва розвивається завдяки міждисциплінарній діяльності в галузі науки та мистецтва, характеризуючи простір, у якому творчо рухається сучасний консерватор творів мистецтва. Творчий напрямок освоюється шляхом набуття досвіду практичної професійної діяльності. Наукова сфера зарезервована для проектів, які виходять за рамки традиційних консерваторських проектів, і ці заходи повинні включати широкий спектр аналізів і досліджень у сфері охорони творів мистецтва. Сфера соціальної комунікації, навпаки, уможливлює передачу взаємного досвіду та ідей, і тут ключове значення має місія, яку виконують люди, котрі займаються охороною спадщини.

<li>Цей текст створено на основі оригінальних матеріалів і статей: Я. Адамович, <i>Program badawczo-konserwatorski wielkiego ołtarza Wita Stwosza w bazylice Mariackiej w Krakowie realizowany w latach 2015–2020/2021 w kontekście jego historii konserwacji</i>, [w:] <i>Studia jubileuszowe: 70 lat Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie</i>, ред. M. Новалінська, Краків 2020, с. 247–263; також, <i>Ołtarz Wita Stwosza. Efekt zakończonych prac badawczych i konserwatorskich prowadzonych w latach 2015–2021</i>,<i> </i>„Rocznik Krakowski”, t. LXXXVII, 2021, с. 9–37; також <i>Średniowieczny kościół w Harklowej świadectwem wieków – prace badawcze i konserwatorskie w latach 2005–2014</i>, [w:] <i>Piękno – Dziedzictwo – Komunikacja. Harklowa 2018</i>, Новий Тарґ 2019, с. 97–114.</li>
2. A. Томашевський, <i>Ku nowej filozofii dziedzictwa</i>, Краків 2012, с. 100. Проф. Томашевський слушно вважав, що „[<i>…</i>] західна консерваторська філософія немає універсальної цінності […]”.

3. Спробою примирити європейські та далекосхідні погляди стала Nara Conference on Authenticity in Relation to the World Heritage Convention, організована 1– 6 листопада 1994 року UNESCO, ICOMOS i ICCROM.

4. A. Адамович, <i>Prawna ochrona dóbr kultury i dziedzictwa kulturowego w świetle działalności UNESCO</i>,<i> </i>магістерська дисертація на Факультеті Права та Адміністрації Яґеллонського університету під керівництвом д-габ. д-ра . Марчіна Марчінка, Краків 2022, с. 4, 8, <i>passim</i>.

5. Ґ. Корпаль, І. Мартинович, Я. Адамовіч,<i> Postaci krakowskiej Akademii w kontekście historii konserwacji ołtarza Wita Stwosza w Bazylice Mariackiej</i>, „Wiadomości ASP” 2018, № 83, с. 40–47.

6. M. Піліковський, <i>Józef Peszka i Józef Brodowski – założyciele Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie</i>, „Wiadomości ASP” 2012, № 59, с. 35.

7. Ян Матейко був першим директором автономного університету в 1873–1893 роках. У 1893–1895 роках цю посаду як його наступник обіймав Владислав Лущкевич.

8. Постійними консультантами були професори Ґражина Корпаль, Владислав Залевський та Іренеуш Плуска. У склад групи входили працівники та випускники Факультету: магістри Барбара Будзяшек, Івона Мартинович, Томаш Мицек, Ґжегож Байорек, Філіп Пелон, Бартош Зарембський, доктори наук Марія Роґуж, Махіл Плотек, Малгожала Вальчак, Марія Ґориль, Барбара Лещинська, магістр Анна Міколайська, магістр Марія Ґавор, Павел Ґонсьор, габ. д-р Павел Пенцаковський, проф. Академії мистецтв і керівник робіт д-р габ. Ярослав Адамович, проф. Академії мистецтв.

9. Обширну літературу на тему вівтаря Пресвятої Богородиці та творчість Віта Ствоша неможливо використати в такій невеличкій статті, але вона дозволяє послатися на кілька важливих, на думку автора, публікацій.

10. Після демонтажу та переховування скульптур і барельєфів вівтаря в серпні 1939 року, всередині базиліки до 1940 року залишався порожній ретабулум. Після того, як демонтований вівтар забрали німці, його перевезли до Берліна, а потім до Нюрнберга. У 1946 році завдяки зусиллям Кароля Естрайхера вівтар повернувся до Польщі. Лише в 1957 році його передали Мар’яцькій базиліці. Див. С. Вальтош<i>, Grabież ołtarza Wita Stwosza</i>, Варшава 2015.

11. Цей документ польською та латинською мовами є копією XVII століття і зберігається в архівах Мар’яцької базиліки. Його багато разів аналізували; див. A. Grabowski, <i>Kraków i jego okolice</i>, Краків 1836, ст. 352; M. Friedberg, <i>Ołtarz krakowski Wita Stwosza. Studium archiwalne</i>, „Przegląd Zachodni”, R. 8, 1952, № 7–8,ст. 673–687; Л. Вальчи, <i>Dzieje konserwacji ołtarza Wita Stwosza w kościele Mariackim w Krakowie</i>, Краків 2012, с. 23.

12. J. Gadomski, <i>Wit Stwosz w Krakowie – pytania bez odpowiedzi</i>, [w:] <i>Wokół Wita Stwosza</i>, каталог виставки в Національному музеї в Кракові, під ред. Д. Хожеля, A. Органіста, Краків 2005, с. 53–63.

13. Ці аналізи проводив док. габ. Павел Пенцаковський.

14. A. Грабовський, <i>Kraków i jego okolice</i>, s. 351–353; M. Friedberg, <i>Ołtarz krakowski</i>, с. 673–687.

15. <i>Cracovia artificum</i> <i>1300</i>–<i>1500</i>, опрацювання Й. Пташнік („Źródła do historyi sztuki i cywilizacyi w Polsce”, t. 4), Краків 1917, № 862; T. Добровольський, <i>Życie, twórczość i znaczenie społeczne artystów polskich i w Polsce pracujących w okresie późnego gotyku </i>(<i>1440</i>–<i>1520</i>)<i>. Z pogranicza historii, teorii i socjologii</i>, Вроцлав 1965, с. 141.

16. T. Важний, Б. Ґмінська-Новак, <i>Analiza dendrochronologiczna</i><b>,</b> с. 7, [w:] <i>Kompleksowe prace badawcze</i><i> i konserwatorskie Ołtarza Wita Stwosza (1477–1489), w kościele parafialnym p.w. Wniebowzięcia N.M.P. w Krakowie</i>. Дослідницька документація. Жовтень 2015 р.– січень 2021 р.”, т. 1/4, ред. Ярослав Адамович.

17. Л. Вальчи, <i>Dzieje konserwacji</i>.

18. Це втручання було описане пізнішими консерваторами в рамках оцінки стану збереженості, див. Т. Северин, <i>Warsztat malarski Stwosza</i>, „Sztuki Piękne” R. 9, 1933, № 6, s. 227; Т. Шидловський, „<i>Zmartwychwstanie</i>”<i>. Płaskorzeźba w Marjackim ołtarzu Stwosza</i>, „Ilustrowany Kuryer Codzienny” R. 24, 1933, № 106; „Kurier Literacko-Naukowy” 1936, № 16, s. I–III; M. Слонецький, <i>Dokładny opis stanu </i>(<i>ołtarza</i>)<i> przed konserwacją i po konserwacji</i>, Архів Мар’яцької базиліки, папка CXCIV/VIII; M. Пачорек, <i>Dokumentacja prac przy odczyszczeniu i konserwatorskim przeglądzie Ołtarza Mariackiego w kościele Archiprezbiterialnym p.w. Wniebowzięcia N.M.P. w Krakowie</i>, Краків 1999, Архів Мар’яцької базиліки, Архів WKZ.

19. Л. Вальчи, <i>Dzieje konserwacji</i>, с. 25–27.

20. A. Грабовський, <i>Kraków i jego okolice</i>, Краків 1836, с. 127–128. У примітці (m) на стор. 127 автор згадує про візит Бертеля Торвадсена до Кракова в 1820 році; також <i>Sztuki Piękne w dawnym Krakowie</i>, Краків 2009, с. 84–133.

21. Л. Вальчи, <i>Dzieje konserwacji</i>, s. 32.

Слова Пйотра Міхаловського, сказані у 1850 році, досі є свідченням усвідомлення та відповідальності, які сформувалися в той час і покладалися на наступні покоління реставраторів: «[…] жодне приправлення чи додавання втрачених суглобів і часток тіла не повинно відбуватися. Те, що залишилося від долота великого Митця, потрібно зберегти недоторканим, а величезний талант Мікеланджело не завжди міг впоратися з такою справою. Тому в музеях ховають статуї без носа, без рук, ховають статуї та скульптури, вкриті товстим шаром зелені, або ті, що зображують поверхню каменю, що нерівномірно піддалася силі часу, і нікому не спадає на думку відновити, підняти, відшліфувати їх […]» T. Шидловський, <i>O Wita Stwosza ołtarzu Marjackim i jego pierwotnym wyglądzie</i>,<i> </i>„Prace Komisji Historii Sztuki”, R. 2, 1920, з. 1, с. 99; В. Слесінський, <i>Z dziejów nauczania technologii i technik malarskich</i>, „Ochrona Zabytków”, т. 18, 1965, № 3, с. 35–38; також <i>Nauczanie konserwacji zabytków dawniej i dziś</i>, „Ochrona Zabytków”, т. 24, 1971, № 2, с. 96–100.

22. Три найстаріші фотографії вівтаря з 1860 та 1866 років виконав Валерій Жевуський. Вони були багаторазово опубліковані в літературі на цю тему – див. Т. Шидловський, <i>O Wita Stwosza ołtarzu</i>, fig. 3, s. 32, fig. 7, s. 49, fig. 10; Ł. Walczy, <i>Dzieje konserwacji</i>, с. 12, іл. 4. Цей матеріал опрацював також габ. д-р Павел Пенцаковський.

23. A. Ессенвайн, <i>Die mittelalterlichen Kunstdenkmale der Stad Krakau</i>, Leipzig 1869, с. 108, таб. 28; T. Шидловський, <i>O Wita Stwosza ołtarzu</i>, s. 21–27, фіг. 5, 6;<i> </i>В. Марчінковський, <i>Uwagi o typie krakowskiej nastawy Wita Stwosza</i>, „Folia Historiae Artium”, т. 25, 1989, с. 34–35.

24. T. Шидловський, <i>O Wita Stwosza ołtarzu</i>, с. 21–27.

25. <i>Ibidem</i>, с. 1–99; також <i>O polichromii Ołtarza Mariackiego</i>, „Sztuki Piękne”, R. 9, 1933, № 6, с. 205–218; «Protokoły dotyczące renowacji ołtarza mariackiego z roku 1933», Архів Мар’яцької базиліки, папка CXXXIVa, там само: «Opis polichromii odkrytej przy restauracji» 1932–1933.

26. <i>Ołtarz Główny Wita Stwosza w kościele Najświętszej Marii Panny w Krakowie. Ekspertyza konserwatorska stanu zachowania ołtarza wykonana na zlecenie Urzędu Miasta Krakowa</i>, Краків 1983, Національний інститут спадщини, матеріали від PP PKZ Краків, Архів Мар’яцької базиліки (керівник робіт: Данута Будліззо-Сковрон).

27. M. Пачорек, <i>Dokumentacja prac </i>(керівник робіт; проф. Мар’ян Пачорек).

28. Ці роботи провів габ. д-р Павел Пенцаковський, консультації: проф. Марек Вальчак.

29. Реалізує магістр Пйотр Замбжицький разом з магістром Анною Селерович з Академії мистецтв у Кракові.

30. Аналіз провела дослідницька група Інституту Лиття у Кракові.

31. Виміри проводив д-р Марчін Строєцький з Польської Академії наук у Кракові.

32. До участі в циклічних консультаціях було запрошено д-ра Стефана Роллера і Гаральда Тайс з Liebieghaus Skulpturensammlung у Фракфурті; д-р Маттіас Веніґер з Bayerisches Nationalmuseum у Мюнхені; Петер Стіберц з Opificio delle Pietre Dure у Флоренції; Еммануеля Мерсьєра з KIK-IRPA в Брюсселі; Стефані де Ромер з Glasgow Museums Resource Centre і проф. Ґражину Корпаль і проф. Владислава Залевського з краківської Академії мистецтв.

33. Автор цього матеріалу багаторазово публікував тексти про дерев’яні костьоли і питання, пов’язані з їх захистом:Я. Адамович, <i>Dokumentacja i archiwalia. Średniowieczne malowidła ścienne w kościele w Dębnie Podhalańskim</i>, „Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, т. 12, № 1 (44), 2001, с. 50–55; також, <i>Kościół w Dębnie Podhalańskim – poszukiwanie metod konserwacji polichromii</i>, „Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, т. 12, № 2 (45), 2001, с. 26–31; також, <i>Research in wooden construction for technical and social purposes</i>, [w:] <i>Living wooden culture throughout Europe</i>, Cultural Heritage Department, Council of Europe Publishing, Strasbourg, August 2002, с. 159–171; також, <i>Problemy konserwacji i użytkowania drewnianych kościołów Małopolski</i>, [w:] <i>Wspólnie dla ratowania piękna przeszłości. Materiały z konferencji</i>, Краків 2010, с. 65–74; також, <i>Painted Wooden Churches of the Małopolska Region</i>, [w:] <i>Panel Paintings Initiative – Krakow Summer Institute</i>, Краків, WKiRDS ASP, 28 серпня – 9 вересня 2011, с. 180–192; також, <i>Autentyczność zabytków architektury drewnianej i ich wyposażenia</i>, [w:] <i>Wokół zagadnień estetyki zabytku po konserwacji i restauracji. Materiały z konferencji, Toruń 27–29 maja 2010</i>, Торунь 2012, с. 205–214; також, <i>Ochrona polichromii ściennych na drewnie na przykładzie wybranych świątyń drewnianych w Polsce i na świecie</i>, abstract, [w:] <i>The International ICOMCC Conference. Heritage wood: research &amp; conservation in the 21</i><sup><i>st</i></sup><i> century, Warsaw, Poland, 28–30 October, 2013</i>, Варшава 2013, с. 9 –10.

34. Запис внесено під номером 1053 rev. UNESCO K III, IV/2003 разом з костьолами у Ліпниці Мурованій, Баноровій, Блізні, Хачові і Сенковій.

35. Ці слова написані над входом до костьолу в Лопушній.

36. (дата доступу: 3.04.2022).

37. T. Секуґучі, K. Чижевський, Л. Ґалусек, П. O. Лоев, Й. Барон, Н. Вуд, <i>Kraków z oddali</i>, „Herito” 2017, № 27 (2), с. 35–42.

The text was presented as part of the „Finding Heritage in Contemporary” seminar implemented as part of the „Found. Beauty in time and space” realized by the Jana Matejko Academy of Fine Arts in Krakow in cooperation with partners from Iceland and Norway, financed by the “Culture” Program, Outcome 2 “Access to arts and culture improved” within the European Economic Area (EEA) Financial Mechanism 2014-2021.

Tekst został wygłoszony w ramach seminarium „Współczesne odnajdywanie dziedzictwa”, zorganizowanego w ramach projektu „Odnalezione. Piękno w czasie i przestrzeni”, zrealizowanego przez Akademię Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie we współpracy z partnerami z Islandii oraz Norwegii, w ramach Programu „Kultura” Działanie 2 „Poprawa dostępu do kultury i sztuki”, MF EOG 2014-2021.