Termin École de Paris, czyli „szkoła paryska” został użyty po raz pierwszy przez francuskiego rysownika i krytyka sztuki André Warnoda w styczniu 1925 roku, w artykule dla magazynu „Comœdia”, na określenie grupy cudzoziemców tworzących w Paryżu. Tekst ten stanowił odpowiedź na ksenofobię i dyskryminację, z jaką spotkali się kosmopolityczni artyści na paryskim Salonie Niezależnych. „Czy możemy uznać za niepożądanego artystę, dla którego Paryż to «ziemia obiecana», błogosławiona ziemia malarzy i rzeźbiarzy?” – pytał retorycznie Warnod.

„Szkoła paryska” nie była kierunkiem ani prądem sztuki nowoczesnej. To umowny termin określający twórczość emigrantów, głównie pochodzenia żydowskiego, którzy działai w Paryżu w latach 1900–1940. École de Paris skupiała różnorodne indywidualności, których jednak nie łączyły wspólne cele, ideologia czy hasła programowe, lecz sztuka, poszukiwania nowej formy wyrazu i pragnienie artystycznej wolności.

Dlaczego Paryż?

Na początku XX wieku emigracja artystów z Europy Wschodniej przybrała niespotykaną dotychczas skalę. Przybywali do Paryża, aby tam – w ówczesnej stolicy sztuki – aktywnie włączyć się w nurt dynamicznie rozwijającej się sztuki współczesnej. Przyjeżdżali z Warszawy, Krakowa, Łodzi i wielu innych polskich miast. Już w 1901 roku w Paryżu osiedlili się Eugeniusz Zak i Mela Muter. Po kilku latach dołączyli kolejni artyści i artystki: Leopold Gottlieb, Tadeusz Makowski, Mojżesz (właściwie Maurycy, jak wynika z dokumentów krakowskich) Kisling, Szymon Mondzain, Maurycy Mędrzycki, Henryk Hayden, Irena Reno (Hassenberg), Stefania Łazarska.

Przed wybuchem I wojny światowej na Montparnassie prowadziło działalność artystyczną około 600 (niekiedy mówi się o tysiącu) polskich artystów, m.in. Roman Kramsztyk, Alicja Halicka, Henryk Epstein, Zofia Piramowicz, Dora Bianka, Włodzimierz Terlikowski, Leon Weissberg, Estera Karp, Nathan Grunsweigh.

Paryż na początku XX wieku był miejscem przyjaznym dla przybyszów z całego świata i dawał szansę rozwinięcia kariery artystycznej tym, którzy w polskich realiach – czy to z uwagi na płeć, sytuację finansową, pochodzenie, uwarunkowania społeczno-towarzyskie, czy poziom edukacji – nie mieli szans na karierę na lokalnym rynku sztuki.

Niejednokrotnie do wyjazdu do Paryża zachęcali swych studentów sami wykładowcy, jak np. profesor krakowskiej ASP Józef Pankiewicz, opiekun Kislinga i – wtedy jeszcze – Szymona Mondszajna, który później zasłynie we Francji jako Simon Mondzain: „Nie ma niczego poza Paryżem. Wszystko – idee, ludzie, wizje malarstwa dla nadciągającego wieku – wszystko można znaleźć tylko w Paryżu”.

W znakomitej większości „szkołę paryską” tworzyli artyści żydowscy. „Ci, którzy przybyli tu ze Wschodu, przeżyli szok – pisała badaczka fenomenu Anna Wierzbicka. – Doświadczyli nie tylko poczucia wolności oraz zobaczyli piękne miasto, ale mogli także tworzyć w duchu przyjaźni, akceptacji, równości”.

Dla artystów istotny był dostęp do muzeów (zwłaszcza Luwru), wystaw i galerii, w których eksponowano dzieła sztuki współczesnej. Swoboda artystyczna i obyczajowa, uwolnienie się od ograniczeń religijnych, norm mieszczańskiego życia, możliwość wystawiania swoich prac na oficjalnych wystawach sprawiały, że Paryż stał się „ziemią obiecaną”. Co więcej, można tam było mieszkać bez paszportu, co stanowiło duże ułatwienie dla osób uwikłanych w rozmaite przedsięwzięcia niepodległościowe czy przynależność do nielegalnych ugrupowań.

Alicja Halicka w trakcie pracy, l. 30. XX w., kolekcja S. i B. Zientek

Leopold Gottlieb, „Portret pani Błeszyńskiej”, 1934, olej na płótnie, 97 x 68 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Eugeniusz Zak, „Autoportret”, 1911, olej na płótnie, 45 x 33 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Eugeniusz Zak, „Tancerz (Pajac)”, 1921, olej na płótnie, 113 x 86 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Dla kobiet stolica Francji miała szczególną ofertę: nie tylko prywatne szkoły rysunku i malarstwa (te państwowe poza Petersburgiem nie były jeszcze dla nich dostępne), gdzie można było szkicować żywych modeli, ale także pewną niezależność poruszania się po mieście, organizowania swojego życia, wreszcie prowadzenia kariery artystycznej na zasadach zbliżonych do tych, które obowiązywały mężczyzn. Kobiety, zachęcone sukcesami Anny Bilińskiej i Olgi Boznańskiej, wyjątkowo licznie przybywały do stolicy Francji.

Paryż był najlepszą szkołą sztuki, dla wielu artystów „szkoły paryskiej” jedyną, do której się przyznawali. Za samouka uważali się m.in. Mela Muter czy Włodzimierz Terlikowski.

„Paryż pozwala przemówić każdemu artyście. Jest właśnie tym wyjątkowy i wielki, że odrzuca wszelkie segregacje narodowościowe przy ocenie twórczości. Nie ma żadnego znaczenia pochodzenie artysty, jedno jest ważne i rozstrzyga o wszystkim: talent oraz indywidualność twórcza. […] Ubóstwiamy wszyscy ten kraj, bo pozwala nam rozwijać nasze talenty, bo czujemy się w nim wolnymi ludźmi i możemy się wyżyć twórczo w całej pełni” – mówił w wywiadzie dla gazety „5-ta Rano” Emmanuel Mané-Katz w 1937 roku.

Montmartre versus Montparnasse

Nowym domem emigrantów ze wschodu stał się Montparnasse: spokojna dzielnica na ówczesnych peryferiach Paryża. Montparnasse przyciągał przede wszystkim niskimi czynszami. Powstało tam kilka osiedli artystycznych (La Ruche, Cité Fleurie, Cité Falguière), zbudowanych z materiałów pozostałych po wystawie światowej z 1900 roku, gdzie tanio wynajmowano przestronne, choć pozbawione elementarnych wygód pracownie. Atutem Montparnasse’u były ulokowane tam prywatne szkoły malarstwa, rysunku i rzeźby, m.in. Académie Colarossi, Académie Matisse, Académie Ranson czy Académie de la Grande Chaumière.

Centrum tego mikroświata wyznaczało skrzyżowanie bulwarów Montparnasse i Raspail (tzw. carrefour Vavin) i usytuowane tam naprzeciwko siebie kawiarnie – Le Dôme i La Rotonde. Ta druga była ulubionym lokalem polskiej społeczności. Toczono w niej dyskusje o sztuce, zawierano znajomości i wymieniano wieści z kraju.

Artyści żyli w skromnych warunkach materialnych, często w skrajnej biedzie, w pozbawionych ogrzewania i bieżącej wody pracowniach. Jednak rekompensatą była perspektywa kariery i twórcza energia dzielnicy.

Obok licznej polskiej kolonii artystycznej tworzyli tam tacy artyści, jak: Modigliani, Foujita, Orloff, Giacometti, Brancusi, Pascin, Soutine czy Chagall. Walorem dzielnicy była możliwość czerpania wzajemnej inspiracji, wymiany idei oraz rodząca się artystyczna wspólnota – kosmopolityczny tygiel ludzi pochodzących z rozmaitych krajów, mówiących w różnych językach, przywożących do Paryża różnorodne kultury, ideologie, obyczaje i odmienną estetykę.

To wszystko sprawiało, że jeszcze przed I wojną światową Montparnasse – w „latach heroicznych”, jak je nazywano z racji trudności ekonomicznych, z którymi borykali się wszyscy artyści „na dorobku” – stał się kuźnią talentów. Pałeczkę i rolę „epicentrum sztuki nowoczesnej” Montparnasse przejął około 1910 roku po Montmartrze, który na początku XX wieku stanowił kolebkę awangardy i nowoczesnych kierunków.

Eugeniusz Zak, „Romans pasterski (Sielanka)”, 1921, olej na płótnie, 85 x 115 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Natan Grusweigh, „Uliczka paryska”, l. 30. XX w., olej na płótnie, kolekcja S. i B. Zientek

„Szkoła paryska” stała w pewnej opozycji do awangardy z Montmartre’u. W odróżnieniu od twórców awangardowych – kubistów, dadaistów, futurystów, abstrakcjonistów czy fowistów – jej przedstawiciele pozostali wierni figuratywności.

Artyści z Montparnasse’u proponowali własną interpretację realizmu. „Szkoła paryska” skupiała artystyczne indywidualności. Twórcy ci czerpali z tych samych źródeł, żyli w podobnych warunkach, obracali się w tych samych kręgach towarzyskich i artystycznych, jednak każdy wypracował indywidualny język malarski, odrębny styl i sposób wyrażania swojej wizji.

Inspirację dla ich sztuki stanowił głównie postimpresjonizm i ekspresjonizm. Niektórzy, jak Hayden czy Halicka, wprowadzali elementy kubizmu. Dla wielu artystów centrum zainteresowania stał się kolor, który niwelował zagadnienia światła czy perspektywy.

Ważna stała się ekspresja pędzla (Muter), nawiązania do dawnych mistrzów (Gottlieb), ludowość (Makowski), wrażenie estetyczne, którym często towarzyszyło przeskalowanie (Kisling) czy oniryczność (Zak).

Obok Paula Gauguina i Vincenta van Gogha, artystą, który wywarł największy wpływ na malarzy „szkoły paryskej” był Paul Cézanne. Począwszy od jego wielkiej retrospektywy, jaką oglądano w Paryżu w 1907 roku, filozofia malarska i styl tego właśnie artysty w decydujący sposób wpłynęły na niemal każdego twórcę z kręgu „szkoły paryskiej”.

„Cézanne najbardziej swobodny i oryginalny spośród współczesnych ostatnich malarzy, najmądrzejszy i najbardziej czujący «obraz», jak też i najbliższy wielkiej tradycji dawnego pojęcia obrazu, które zawsze trwa mimo wszelkich nowych tours d’esprit moderne”, napisał Tadeusz Makowski w Pamiętniku (7 XII 1920).

Maurycy Mędrzycki, „Pejzaż prowansalski”, l. 20. XX w., olej na płótnie, kolekcja S. i B. Zientek

Mela Muter, „Uliczka w Carpentras”, l. 20. XX w., akwarela, kolekcja S. i B. Zientek

Irena Reno, „Brookliński most”, 1924, olej na płótnie, kolekcja S. i B. Zientek

Taniec na wulkanie

Lata 20. XX wieku okazały się złotym okresem „szkoły paryskiej”. O intensywności i skali artystycznego wrzenia tamtych czasów świadczy ilość wernisaży, wystaw indywidualnych i zbiorowych – w każdym tygodniu odbywało się około 200 wydarzeń. Czas szalonych zabaw, swobody obyczajowej, nieskrępowanej twórczości stanowił odreagowanie traumy I wojny światowej. Dla artystów, którzy cierpieli biedę na początku swojej drogi artystycznej, nastała koniunktura. Sztuka tworzona na Montparnassie została wreszcie doceniona przez krytykę, była pożądana przez kolekcjonerów i mieszczaństwo. Prace artystów z tamtego czasu kupowali masowo Amerykanie. Dzięki temu wielu twórców przeżywało szczyt kariery, a świadectwem ich sukcesu były drogie samochody czy domy projektowane specjalnie dla nich przez uznanych architektów, m.in. willa Meli Muter zaprojektowana przez Auguste’a Perreta.

„Taniec na wulkanie” został przerwany przez wielki kryzys ekonomiczny, który dotkliwie doświadczył większość paryskich artystów. Brak popytu i zamówień, nowa polityka wizowa Francji, atmosfera niesprzyjająca cudzoziemcom z powodu tendencji nacjonalistycznych sprawiły, że wielu twórców opuściło Paryż. Niektórzy – jak Kisling, Zawadowski czy Kwiatkowska – przenieśli się na stałe na południe Francji, niektórzy – jak Kramsztyk – wrócili do Polski.

Za datę wyznaczającą schyłek „szkoły paryskiej” uznaje się najczęściej zajęcie przez nazistów Paryża w 1940 roku. W trakcie II wojny światowej większość malarzy żydowskiego pochodzenia została zmuszona do ukrywania się na południu Francji. Nie wszystkim udało się przetrwać. W obozach koncentracyjnych zginęli m.in. Jakub Epstein, Abraham Weinbaum, Leon Weissberg czy Alicja Hohermann. Po wojnie nieliczni wrócili na Montparnasse, jednak Paryż utracił status światowej stolicy sztuki, a „szkoła paryska” popadła w zapomnienie.

W Polsce przypomniano sobie o twórcach paryskich dopiero w latach 90. XX wieku. Ich prace w większości znajdują się w rękach prywatnych kolekcjonerów i wciąż osiągają wysokie ceny na aukcjach sztuki.

W ostatnich latach we Francji, głównie za sprawą wystaw, „szkoła paryska” i jej twórcy znowu przykuwają uwagę. Uważa się, że rozwój sztuki nowoczesnej nie byłby tak dynamiczny i wielokierunkowy, gdyby nie wkład przybyszów ze wschodu Europy. Wzięli ze sztuki francuskiej to, co najcenniejsze i wzbogacili sztukę współczesną o swoje wartości. Bez ich słowiańskości, humanitaryzmu, wpływów tradycji chrześcijańskich i żydowskich sztuka XX wieku byłaby o wiele uboższa.

Cafe La Rotonde na Montparnassie, widok obecny, fot. Sylwia Zientek