Drugie i trzecie życie plastiku. Obieg materii w rzeźbach Judy Pfaff

„Zygmunt”, 1992, Judy Pfaff, zdjęcie wykorzystane dzięki uprzejmości Judy Pfaff Studio

W istocie […] nie sztuka być żywym, sztuka być martwym […].¹

Judy Pfaff jest amerykańską artystką wizualną angielskiego pochodzenia, która uznawana jest za „matkę” instalacji artystycznych. W swoich pracach wykorzystuje plejadę materiałów, od tych pochodzenia naturalnego (korzenie drzew) po stworzone ręką ludzką (plastik w najróżniejszej postaci: sztuczne kwiaty, elementy industrialnego designu). Jej znakiem rozpoznawczym jest cyrkularna forma prac, ich zazwyczaj ogromny rozmiar oraz ukryty w rzeźbach autobiografizm.

W jej dziełach można prześledzić trajektorię zmian używanych przez nią materiałów. Być może ze względu na własną biografię (dzieciństwo spędziła w zbombardowanym Londynie), a może ze względu na panujące w znanym jej środowisku artystycznym mody (w latach 70. studiowała na Washington University w Saint Louis oraz Yale University, gdzie zrealizowała pracę dyplomową w pracowni malarstwa abstrakcyjnego pod kierunkiem Ala Helda), pierwszym materiałem rzeźbiarskim, po który sięgnęła, było drewno. Korzystała z niego jednak nie na sposób klasyczny, polegający na wydobywaniu z pnia powstających w wyobraźni form, ale wykorzystywała naturalne formacje korzeni. Zużywała to, co nie przydawało się w przemyśle meblarskim – naturalne, ale jednak śmieci. Jeśli założyć, że korzystała z tego, co akurat miała pod ręką – i co wpisywało się w historie, które chciała opowiadać (przykładem może być płaskorzeźba Lemongrass z 2010 roku, opisująca jej częste wyjazdy do Chin i Japonii, na powierzchni której znalazło się miejsce dla parasolki przeciwsłonecznej) – nie może dziwić zwrot ku plastikowi, który wyraźnie zaznacza swoją obecność w jej dziełach począwszy od 2011 roku. Jest to bowiem materiał tak samo wszechobecny, jak kawałki drewna mogły być wszechobecne w zniszczonym mieście.

Porównanie przestrzeni galeryjnych z cmentarzami jest również o tyle uzasadnione, że ukazywane w nich przedmioty w ten czy inny sposób można określić jako „produkty” śmierci. Czy będą to wyschnięte korzenie, czy roztopiony plastik, którego organiczne pochodzenie jest tak odległe, że prawie nieistniejące, jedna kwestia nie podlega dyskusji: ich martwota, otwiera im drzwi do stania się częścią dead body studies.

„(Untitled) Stick Figure”, 1979, Judy Pfaff, zdjęcie wykorzystane dzięki uprzejmości Judy Pfaff Studio

 

Pochodzenie odróżnia drewno od tworzyw sztucznych, ale w pracach Pfaff wymowa obu materiałów wybrzmiewa podobnie, zwłaszcza ze względu na korzystanie z drewnianych odpadków. Jeden i drugi są materią nie-żywą; pierwszy – zmartwiałą, butwiejącą, wydobywaną spod ziemi do celów artystycznej ekshumacji, drugi zaś – materią nigdy nieożywioną. Antropomorfizacja (proces, który zdaniem artystki jest obecny i widoczny w jej sztuce) dokonywana poprzez sięganie po to, co nie tylko nie-ludzkie, ale i w pewnym sensie martwe, zrównuje używane tworzywo do roli elementu nośnego, rozumianego jako droga do przekazania idei. Ideą tą może być cokolwiek – Lemongrass mówiło o podróżach na Daleki Wschód, Zygmunt podkreślał artystyczną współpracę Pfaff z Ursulą von Rydingsvard, Said the Spider to the Fly nawiązywało do XIX-wiecznej angielskiej rymowanki. Zamaszystość gestu artystycznego bywa poskramiana jedynie poprzez jednolitość materiałów oraz styl, w którym użycie okręgu/koła jest najważniejszą częścią kompozycji, powtarzającym się motywem, którego użycie kierować powinno myśli odbiorców tak do Rotoreliefów Duchampa (inspiracji, do której przyznaje się sama rzeźbiarka), jak i do pitagorejskiej monady: „Punkt otoczony okręgiem. Tak wyobrażali sobie pierwotną jednię pitagorejczycy – niepodzielne, autonomiczne źródło bytu – monadę. Środkowy punkt to centrum, z którego wyłania się przyszła figura. Wedle zasady okresowego powielenia obok pierwszego okręgu pojawia się drugi. Częściowo zachodzą na siebie, centra łączą się w linię”². Ponieważ w swoich rzeźbach Pfaff nawiązuje do codzienności, odnalezienie w nich nawiązania do symbolu bytu nie jest bezpodstawne. Jawiąc się w wywiadach jako osoba na wskroś pragmatyczna i bezpośrednia, artystka przyznaje, że „życie” rozumie jako termin odnoszący się nie do metafizyki, a do codzienności; rzeźby, które sama nazywa „pamiętnikami”, inspirowane są jej dzieciństwem, przemyśleniami, znanymi jej ludźmi. Ponieważ nie pretenduje do tworzenia obiektów, w których każdy mógłby się odnaleźć, wystarczy, że w jej kolistych rzeźbach zawiera się jedność jej bytu (w jej olbrzymich pracach, pochłaniających całe przestrzenie galerii, w których się je wystawia, uwidacznia się to w bardzo prosty, fizyczny sposób: w tworzonych przez nią labiryntach splątanych drutów, korzeni i kabli można chodzić swobodnie, tylko będąc obdarzoną równie niewielką, co Pfaff posturą – 164 centymetry wzrostu – większość zwiedzających zmuszona jest jednak obchodzić prace dookoła, wprowadzając do dzieła dodatkowy, początkowo nieplanowany przez artystkę okrąg).

Być może dlatego coraz częstsze używanie przez nią plastiku powinno choć trochę szokować, ale tak się nie dzieje. W świecie sztuk wizualnych – być może zwłaszcza w rzeźbie, w której rozwiązuje on wiele technicznych problemów – jest to materiał współcześnie chyba najczęściej spotykany. Dzięki dostępności w sensie fizycznym, niewielki ciężar czy niską cenę, wszelakiego rodzaju tworzywa sztuczne są ulubionym materiałem początkujących artystów. Pfaff oczywiście nie należy już do tej grupy, ale właśnie ze względu na korzystanie z tego, co łatwo dostępne, tanie, lekkie i przyciągające uwagę (wiele z jej rzeźb jest niezwykle kolorowych; to również jest domeną różnego rodzaju plastikowych przedmiotów) nie ograniczała się ona do tworzenia pojedynczych obiektów, ale w procesie twórczym anektowała całą dostępną jej przestrzeń, tym samym kierując się, po pierwsze, w stronę instalacji, po drugie – w stronę sztuki site specific

„…All the Above”, 2007, Judy Pfaff, zdjęcie wykorzystane dzięki uprzejmości Judy Pfaff Studio

Efemeryczność jej dzieł jest czymś, na co sama rzeźbiarka zwraca bardzo często uwagę, podkreślając rolę, jaką nietrwałość odgrywa w jej pojmowaniu sztuki. „Powodem [braku zainteresowania ze strony krytyków sztuki i galerii] może być efemeryczność jej projektów: instalacje są czasowe i należą do nurtu «site specific», niektóre z rysunków wydają się bardzo delikatne, a płaskorzeźby bywają zrobione z materiałów nietrwałych, takich jak sprężyny od materaca, tektura falista, słoneczniki, paprocie i sztuczne kwiaty”³. W tym kontekście zastosowanie plastiku wydaje się albo ironizowaniem, albo brakiem zainteresowania materiałem, z którego artystka korzysta (nazwanie jej sztuki „środowiskową”⁴ wydaje się określeniem nietrafionym). Pierwszy zarzut jest mało prawdopodobny, zważywszy na to, jak poważne są wypowiedzi artystki na temat własnej sztuki. Co do drugiego: choć nie ulega wątpliwości, że Pfaff podejmuje głęboko przemyślane decyzje, nie zadowalając się wykorzystaniem tego, co akurat jest dostępne, ale szukając tworzyw, które najpełniej będą w stanie oddać jej wizję artystyczną, wydaje się, że nie bierze pod uwagę trwałości tego, czego używa do stworzenia prac określanych jako „nietrwałe”. Instalacje, demontowane po zakończeniu wystawy, zostają rozebrane na kawałki i zutylizowane; pozostają po nich jedynie zdjęcia i wzmianki w katalogach. Warto zwrócić uwagę, że sama rzeźbiarka nie jest zadowolona z takiego stanu rzeczy, ale jej frustracja ma swoje źródło nie w trosce o środowisko, lecz o to, jak bardzo takie traktowanie stworzonych przez nią obiektów kłóci się z pierwszym etapem pracy artystycznej: wymyślaniem, szkicowaniem, planowaniem wystawy w najdrobniejszym szczególe. „Powiedziała: «Struktura tam jest, w dużych ilościach, chociaż prace nie wyglądają na ustrukturyzowane. Są ustrukturyzowane aż do bólu». Tego rodzaju pieczołowitość ostatecznie sprawiła, że Pfaff czuje się nieszczęśliwa z powodu tymczasowości jej instalacji, które są niszczone zaraz po zakończeniu wystawy”⁵. Plastik wykorzystany do stworzenia prac zostaje zatem z powrotem wpuszczony do obiegu materii niechcianej, a to, co na chwilę zyskało ontyczny status dzieła sztuki, stając się śmieciem po raz drugi, obnaża konflikt związany z trwającym tylko chwilę wynoszeniem na piedestał materii, która od początku jest pomyślana jako tymczasowa oraz obca środowisku, do którego zostaje wprowadzona.

„Charms”, 1980, Judy Pfaff, zdjęcie wykorzystane dzięki uprzejmości Judy Pfaff Studio

Żeby skupić się na aspekcie obiegu materii w sztuce Pfaff, należy cofnąć się do późnych lat 70., kiedy rozpoczynała swoją karierę. Tworzyła wtedy geometryczne, quasi-abstrakcyjne formy, które jedynie z perspektywy czasu (ze względu na niechęć do sztuki figuratywnej w środowisku, w którym obracała się w tamtym czasie) można nazwać „figurami ludzkimi”. Do dnia dzisiejszego nie zachowała się żadna z nich, ponieważ artystka, nie traktując tych prac poważnie, nie zabezpieczała ich przed rozpadem. Obserwowanie przez kilka lat ich powolnego rozkładania się (były wykonane z materiałów organicznych) pozwoliło jej zdystansować się od tego, co tworzy oraz od oczekiwań wobec jej sztuki ze strony mentorów. „Zaproszono mnie do bardzo ważnej wystawy w Houston, z Lyndą Benglis, Robertem Longo i Jennifer Bartlett; jak Robert Longo to ujął: «Trzy dziewczyny i jeden chłopak». To było coś wielkiego. Wystawa odbyła się w 1980 i, według mojej oceny, była początkiem mojej kariery artystycznej. Byłam niedoświadczona i zbyt pewna siebie, Robert chyba też. I miałam już dość tych figur. Nie mogłam raz jeszcze tchnąć w nie życia. Już się skończyły”⁶. Formy koliste pojawiły się w jej portfolio w kilka lat później, plastik w dużych ilościach dopiero po trzech dekadach. Zwrot następował powoli, ale pewnie; śledząc zmiany w formach powstających na przestrzeni kilkudziesięciu lat, można zauważyć krystalizowanie się pewnych pomysłów, stopniowe zbliżanie się do tego, co dziś jest znakiem rozpoznawczym artystki.

„Gu, Choki, Pa”, 1985, Judy Pfaff, zdjęcie wykorzystane dzięki uprzejmości Judy Pfaff Studio

„Round Hole, Square Peg”, 1997, Judy Pfaff, zdjęcie wykorzystane dzięki uprzejmości Judy Pfaff Studio

Judy Pfaff występuje w świecie w podwójnej roli, prawdopodobnie dlatego, że nie skupia się na materiałach i ich znaczeniu dla środowiska, a jedynie na ich znaczeniu dla swojej sztuki. Poruszając się w tworzonym przez siebie świecie, przestaje zwracać uwagę na świat rzeczywisty. Znamienne, że stopniowe kierowanie się w stronę tworzyw sztucznych rozpoczęło się u niej właśnie od wyjścia od „figur ludzkich”. Ten sam proces – wychodzenia od materii organicznej, a później od działalności człowieka – można zaobserwować w czasie rzeczywistym i, podobnie jak Pfaff, większość ludzi biernie przygląda się rozpadowi na rzecz zamiany innych tworzyw na plastik. Ze względu na jej status społeczny jako artystki, ten konkretny zwrot spotyka się z uznaniem zamiast z potępieniem, a prześledzenie go w portfolio świadczy jedynie o wnikliwości krytycznego spojrzenia, zamiast o powszechnie rozumianej „krytyce”. W kontrze do współcześnie panujących poglądów na korzystanie z plastiku, Pfaff nie musi ukrywać swojego zainteresowania materiałami, z których korzysta, ponieważ zostaje rozgrzeszona z ich użycia dyplomem ukończenia wydziału artystycznego wyższej uczelni.

Dając plastikowi drugie życie w formie dzieła sztuki, równocześnie gwarantuje mu trzecie: powrót na wysypisko. Korzysta też z tworzyw organicznych, które zanieczyszcza farbami, silikonami, dowolnego rodzaju tworzywami sztucznymi, których używa do osiągnięcia stylu, po którym łatwo ją rozpoznać, tym samym uniemożliwiając im rozłożenie się i oddanie części siebie światu.

Chciałabym jeszcze pochylić się nad zdaniem o tchnięciu życia w figury. Rzeczywiście, zmiana materiałów organicznych na sztuczne jest przeciwieństwem ożywiania. Nie tylko równa się sięganiu po to, co martwe na więcej niż jednym poziomie (czyli coś, co nigdy nie istniało jako ożywione), ale budzi skojarzenia ze skażeniem materii – w tym przypadku materii rozumianej nie dosłownie, ale jako twórczość artystyczna jako taka. Tym samym stawia się artystkę – być może nieświadomą środowiskowo-klimatycznej wagi swojego wyboru – w pozycji osoby, która z jednej strony wzbogaca świat swoją sztuką, wprowadza nową wartość do sztuk plastycznych jako takich (Pfaff jest jedną z pierwszych osób, które tworzyły sztukę tak dalece niedefiniowalną, że powstała dla niej nowa kategoria: instalacja artystyczna), ale z drugiej zubaża materię, której używa do tworzenia. Nawet jeśli wyjałowienie jest tu rozumiane jedynie w sposób metaforyczny, istnieje również jego całkiem realny aspekt: rzeźbiarka korzysta z odpadów, ale demontując swoje tymczasowe instalacje, oddaje je potem światu znów pod postacią śmieci. Dając plastikowi drugie życie w formie dzieła sztuki, równocześnie gwarantuje mu trzecie: powrót na wysypisko. Korzysta też z tworzyw organicznych, które zanieczyszcza farbami, silikonami, dowolnego rodzaju tworzywami sztucznymi, których używa do osiągnięcia stylu, po którym łatwo ją rozpoznać, tym samym uniemożliwiając im rozłożenie się i oddanie części siebie światu. Ponadto, aspekt śmieciowości i tworzenia poprzez niszczenie jest obecny również w jej rysunkach, które od pewnego momentu zaczęła tworzyć przy użyciu wysokich temperatur: wycinając elementy do kolaży rozgrzaną lutownicą bądź wypalając je na ścianach galerii opalarką; tym samym mogłaby zagwarantować ich stałą obecność w jednym, miejscu, gdyby nie rysowała wyłącznie w udostępnionych przestrzeniach galerii, które po wystawie muszą wrócić do nieskazitelnie neutralnego wyglądu. Tego rodzaju zawłaszczanie materii wpisuje się w portret charakterologiczny, który tworzy na swój temat artystka: jej wielkie prace zajmują całe piętra w galeriach, a wielkie ilości odpadów, które produkuje, zagarniają przestrzeń recyklingu.

„Lemongrass”, 2010, Judy Pfaff, zdjęcie wykorzystane dzięki uprzejmości Judy Pfaff Studio

Tym ciekawsza wydaje mi się próba wyrysowania połączenia pomiędzy pracami Pfaff (wychodzącymi od abstrakcyjnej idei człowieka) z badaniami profesory Ewy Domańskiej z UAM w Poznaniu, która w swojej książce Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała proponuje nowego rodzaju spojrzenie na szczątki – spojrzenie, które uprzedmiotowi to, co nie posiada już swojej sprawczości. Domańska skupia się wyłącznie na szczątkach ludzkich (w których nagłe przejście od podmiotu do przedmiotu – i to przedmiotu niewygodnego i niechcianego – jest najbardziej wyraźne), dlatego trudno jest przełożyć jej przemyślenia na spojrzenie na to, co nigdy żywe nie było. Można jednak wykorzystać je w celu próby wyrobienia w sobie większej wrażliwości postrzegania świata materii nieożywionej, zwłaszcza tej, która wchodzi z nami w tak bezpośrednią interakcję, jak robi to plastik; po Pfaff, jako po artystce, można by się spodziewać takiego właśnie wyostrzonego widzenia, ale wydaje się, że ona go nie posiada. Nie problematyzuje „kwestii ludzkiej sprawczości, która w perspektywie długiego trwania okazuje się ograniczona wobec sprawstwa nie-ludzkich aktorów”⁷, a raczej kompletnie ją pomija, skupiając się jedynie na estetycznej wymowie swoich dzieł. W wywiadach z nią brak również pytań o ekologiczną samoświadomość czy utylizację śmieci po wystawie: być może nie jest to jeszcze problem, z którym świat sztuki boryka się otwarcie; być może wciąż powszechnie pokutuje przeświadczenie o tym, że osobom tworzącym sztukę wolno więcej.

Domańska najwięcej miejsca w swojej książce poświęca cmentarzom, zastanawiając się nad możliwymi reformami rytuałów pogrzebowych, opieki sprawowanej nad miejscami pochówku i traktowaniem cmentarzy jako miejsc, które wywierają realny wpływ na środowisko, w którym się znajdują. Choć innego rodzaju, wystawy prac stworzonych z tworzyw sztucznych – zwłaszcza tych, których tymczasowość jest w nie od początku wpisana – również są cmentarzami, jedynie trochę bardziej kolorowymi. Czy wobec nie tego również w ich kontekście, zwłaszcza w kontekście ich przestrzeni oraz znaczenia dla środowiska, nie można zastanowić się nad siłami i procesami, „które doprowadziły do tego rodzaju organizacji przestrzeni”⁸? Innego rodzaju spojrzenie na przestrzeń wykorzystywaną do prezentacji materii (którą na moment rozważań przestaje się pojmować w kategorii „dzieł sztuki”) mogłoby pozwolić na głębokie zastanowienie się nad zasadnością korzystania z takich ilości plastiku w momencie, gdy Pfaff udowodniła już wielokrotnie, że potrafi z równą maestrią tworzyć z materii organicznej. Porównanie przestrzeni galeryjnych z cmentarzami jest również o tyle uzasadnione, że ukazywane w nich przedmioty w ten czy inny sposób można określić jako „produkty” śmierci. Czy będą to wyschnięte korzenie, czy roztopiony plastik, którego organiczne pochodzenie jest tak odległe, że prawie nieistniejące, jedna kwestia nie podlega dyskusji: ich martwota, otwiera im drzwi do stania się częścią dead body studies. To właśnie Ewa Domańska „proponuje studia martwego ciała i szczątków jako samodzielne i wielodziedzinowe pole badań, dystansując je od tanatologii o tyle, o ile sama nazwa «tanatologia» sugeruje badanie szeroko rozumianych zjawisk i procesów związanych ze śmiercią”⁹. Skoro nie trzeba zbliżać się do śmierci, żeby być skategoryzowanym jako „martwe ciało”, plastik również może nim być.

„Lilium”, 2016, Judy Pfaff, zdjęcie wykorzystane dzięki uprzejmości Judy Pfaff Studio

W tym momencie warto wspomnieć jeszcze o nekrolatrii, czyli szacunku należnym szczątkom. Domańska skupia się na traktowaniu szczątków ludzkich, stąd mowa o szacunku jest zasadna – a jak wprowadzić do tego dyskursu szczątki plastiku? Być może, „jeżeli nie wiesz, czy coś jest żywe, czy nie, lepiej założyć, że jest żywe i liczyć się z konsekwencjami”¹⁰, ale zestawiając obok siebie człowieka i plastik nie sposób skupić się na podkreślaniu ich niewielu podobieństw zamiast na zauważaniu różnic pomiędzy nimi. Biorąc pod uwagę niekontrolowaną wszechobecność tego twrzywa, niezniszczalność, stałość, obcość i wrogość wobec materii organicznej (mikroplastik osadzający się w ciele, niemożność całkowitej utylizacji plastiku), nie można tu mówić o szacunku, a przeciwnie: o wrogości. Jeśli przyjąć spojrzenie na świat zgodne z ekokrytyczną szkołą myślenia, według której świat jako całość (jego stan względem klimatu, zanieczyszczenia, ekologii) jest ważniejszy niż takie jego składowe jak „sztuka”, stan ontologiczny plastikowych szczątków jako byłego dzieła sztuki nie może służyć jako okoliczność łagodząca. Sama wrogość zresztą też nie jest odpowiedzią – lub raczej jest odpowiedzią, która jednak nie prowdzi do żadnego rozwiązania.

Ponieważ rola sztuki jako narzędzia tworzenia relacji pomiędzy różnego rodzaju podmiotami oraz – może nawet nieożywionymi – elementami rzeczywistości, które same są zdolne wchodzić ze swoimi odbiorczyniami i odbiorcami w relacje, jest bezdyskusyjna, można zgodzić się, że przez ten krótki okres, kiedy plastik, przekształcony rękami Pfaff, wystawiany jest w galeriach, rzeczywiście jest czymś innym, jego status zmienia się diametralnie w porównaniu z tym, czym był jeszcze przed chwilą – i czym za chwilę na powrót się stanie.

Niestety, w opisywanym przeze mnie przypadku prosty problem (wpływ produkowania dużej ilości plastikowych odpadków na środowisko) związany jest z bardziej zawiłym: czy artystce wolno te odpadki produkować, jeśli przez relatywnie krótką chwilę nada im inną rolę? Domańska zauważa bowiem, że: „motywem przewodnim [Nekrosu] nie jest śmierć, ale życie, które rozumiem tutaj szeroko jako zdolność do wchodzenia w relacje oraz zachowywania potencjału transformacji i aktywnego przekształcania siebie i otaczającego środowiska. Życie nie jest tutaj nadanym z zewnątrz atrybutem bytu, ale potencjalnością (potentia), warunkiem jego zaistnienia i konstytutywną cechą”¹¹. Ponieważ rola sztuki jako narzędzia tworzenia relacji pomiędzy różnego rodzaju podmiotami oraz – może nawet nieożywionymi – elementami rzeczywistości, które same są zdolne wchodzić ze swoimi odbiorczyniami i odbiorcami w relacje, jest bezdyskusyjna, można zgodzić się, że przez ten krótki okres, kiedy plastik, przekształcony rękami Pfaff, wystawiany jest w galeriach, rzeczywiście jest czymś innym, jego status zmienia się diametralnie w porównaniu z tym, czym był jeszcze przed chwilą – i czym za chwilę na powrót się stanie. Nieustanna zmiana jest wpisana w sztukę – zwłaszcza współczesną – dlatego z jej punktu widzenia nie zachodzi w takim stanie rzeczy żadna niezgodność logiczna, żaden zgrzyt. Dzieje się „tak ze względu na przyjęty […] paradygmat sztuki jako modelu nieustannie poszerzającego, zmieniającego oraz redefiniującego własne środki ekspresji, media, metody artykulacji i strategie. Właśnie ta, poddająca się bezustannie ruchowi, zasada nie domaga się jasnych podziałów na poszczególne dyscypliny artystyczne, ich kompetencje oraz specyficzne środki wyrazu”¹². Rozwiązanie może zatem nie istnieć (lub być nieuchwytne), ponieważ nie sposób wyobrazić sobie, by istniało jedno, zdolne rozwiązać dwie tak odmienne sytuacje.

„Round Hole, Square Peg”, 1997, Judy Pfaff, zdjęcie wykorzystane dzięki uprzejmości Judy Pfaff Studio

Podsumowując, nie ulega wątpliwości, że zarówno Judy Pfaff, jak i inne osoby zajmujące się sztukami wizualnymi wprowadzają do swojej twórczości materię nieożywioną, również taką, która powszechnie wydaje się wroga środowisku czy ludzkości (a tym samym nieprzystająca do sztuk pięknych). Ich działania noszą znamiona artystycznej ekshumacji bądź nawet nekromancji, w wyniku której to, co nie-żywe zyskuje na pewien czas przymioty tego, co żywe. Ulotność tego stanu rzeczy nie powinna jednak przeszkadzać w postrzeganiu ich właśnie w taki sposób – tak samo, jak po zakończeniu „iluzji” nie powinno się usilnie jej podtrzymywać. Problematyzacja materii nieożywionej nie może zaznaczać się szerokim gestem, gdyż dążyć powinniśmy raczej do uszczegółowiania postrzegania świata i mapowania go. W swoich instalacjach Pfaff pomaga być może naświetlić te miejsca, w których rozdzielenie na różne rodzaje materii i jej traktowanie wciąż jest płynne, ale płynność ta nie jest celem samym w sobie, a jedynie produktem ubocznym działań artystycznych.

„Untitled”, 1979, Judy Pfaff, zdjęcie wykorzystane dzięki uprzejmości Judy Pfaff Studio