Miejsce: Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie
Czas: 26.04 – 23.07.2023
Kuratorka: Magdalena Ziółkowska
Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi
Czas: 24.04 – 21.07.2022
Kuratorka: Magdalena Ziółkowska
Widok wystawy, „Bownik. Podszerstek”, Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie
W lipcu zakończyła się krakowska wystawa Podszerstek. O twórczości Bownika chciałam napisać już rok temu, podczas pierwszej odsłony projektu, ale dobrze się stało, że zobaczyłam obie. Wydaje się bowiem, że współpraca z Magdaleną Ziółkowską okazała się przełomowa i otworzyła nowy jej etap albo, jeśli odwrócimy wektor, wystawy nadeszły w momencie znaczącego przeformułowania metody twórczej artysty. Do najbardziej znanych aktywności Bownika należą projekty: Gamers, E-Słodowy, Koleżanki i koledzy, Disassembly, Rewers. Charakteryzuje je specyficzny rygor, scenariusz, plan, precyzja. „Prace artysty długo pokazywane były w cyklach związanych postkonceptualnym kluczem. Cykle powstawały w rytmach, które można by nazywać projektami badawczymi artysty poświęconymi różnym kulturowym fenomenom wraz z gamą erudycyjnych przypisów i odwołań. Fotografie nigdy nie były jedynie ich dokumentacją, a raczej pracą laboratoryjną: Bownik aranżował sytuacje, odtwarzał obiekty, wytwarzał je, często tworzył sytuacje niemożliwe i nienaturalne. Te kolekcje obrazów wiązane są także rygorem wyboru fotograficznej konwencji – często czysto użytkowych: jak fotografia policyjna czy muzealna, historycznych; a czasem nawiązujących do strategii używanych przez młodych ludzi do kreowania swoich awatarowo-facebookowych tożsamości”. No cóż, wszystko się zmieniło! Sięgnęłam powyżej po auto-cytat, ponieważ od początku pomysłem na ten tekst było pisanie z perspektywy usytuowanej i osobistej. Otóż nigdy nie miałam zamiaru taić, że znamy się z Bownikiem już od 20 lat. Co więcej, zapraszałam protagonistę do wielu wystaw zbiorowych (2003 i 2006 z kolektywem IKOON, 2009 i 2013 z Marceliną Gunią,) a nawet w 2017 byłam kuratorką jego wystawy indywidualnej w Gdańskiej Galerii Miejskiej. To zabawne, że ten projektowany rok wcześniej gest odsłonięcia wpisał się teraz przypadkiem w aktualną dyskusję na temat autonomii pola krytyki – czy może raczej – etyki pisania o sztuce (Czy my się przypadkiem nie znamy?, Agata Sikora, i Znamy się, bo jesteśmy w mainstreamie, Jakub Banasiak, „Dwutygodnik”). – Do czego jeszcze pozwolę sobie wrócić. Ale najważniejsze są tu wystawy i na nich skupię się w pierwszej kolejności.
Podszerstek, poszycie, szczecina i sierść… Inaczej jest w języku angielskim – tam underfur, a z pewnością undercoat wskazuje na bezpośrednie powinowactwo ze światem mody i ubrań. Ten dosłowny «podpłaszczyk» jest więc tym, co ukrywane pod warstwą wierzchnią, tym, co wypełnia szczelinę między skórą a tkaniną, pozostając niewidocznym z zewnątrz” – pisze Magdalena Ziółkowska w tekście kuratorskim.
Na obu wystawach zobaczyć można było rekonfigurację znanych już prac. Odsłony różnił związek tytułowego „podszerstka” z kolekcjami instytucji. „W języku polskim podszerstka nie kojarzymy z garderobą, choć w okryciach zwierząt ta gęsta, miękka i krótka warstwa futra znajdująca się tuż pod okrywą włosową pełni ważną rolę termoizolacyjną. Podszerstek, poszycie, szczecina i sierść… Inaczej jest w języku angielskim – tam underfur, a z pewnością undercoat wskazuje na bezpośrednie powinowactwo ze światem mody i ubrań. Ten dosłowny «podpłaszczyk» jest więc tym, co ukrywane pod warstwą wierzchnią, tym, co wypełnia szczelinę między skórą a tkaniną, pozostając niewidocznym z zewnątrz” – pisze Magdalena Ziółkowska w tekście kuratorskim. Powinowactwo to, zresztą zgodnie z założeniem całego cyklu Rewers, było eksplorowane w Łodzi. Zostało sfotografowanych kilka obiektów z bogatej kolekcji powojennej mody i ubioru oraz tkaniny historycznej: osiemnastowieczny ornat, pelisa z lat pięćdziesiątych autorstwa łódzkiego krawca Mieczysława Grzelczyka, płaszcz męski z Zakładów Przemysłu Odzieżowego „Próchnik”. Praca Rewers (suknia wieczorowa, 1959/1960), Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, 2021, ukazuje wszyte w nią potniki. W tamtym czasie nie było dezodorantów, a potniki można było co jakiś czas odpruwać i przyszywać w ich miejsce nowe. Nie kojarzy się to stereotypowo z elegancją i higieną, a jednak jest świadectwem np. klasy społecznej właścicielki i jej funkcjonowania – wiemy, że to suknia na wielkie wyjścia. Stroje zgromadzone w muzealnych kolekcjach są zwykle reprezentatywne dla głównych narracji historycznych. Są to pamiątki po słynnych osobach lub „typy idealne” ubrań: gromadzone w kontekstach właśnie historycznych czy też etnograficznych oraz oficjalnych kanonów mody kolejnych epok. Niosą one wiele informacji o relacjach władzy (stroje wieczorowe, paradne, koronacyjne, mundury, gorsety, „mundurki Mao”), buncie (polska powstańcza „moda patriotyczna”, ubrania z punkowym rodowodem, „pomarańczowa alternatywa”, czarny protest kobiet), momentach granicznych (żałoba, wesele), różnicach klasowych (magnackie, robotnicze), przynależności etnicznej czy narodowej (ubiór szamański). Zainteresowanie budzi także technologia wytwarzania ubioru czy ekonomiczne uwarunkowania mody. Właściwie każdy element ubioru – materiał, nitki, szwy, kolor, kształt – wydaje się znaczący, niczym szkarłatna litera gorejąca na piersi Hester Prynne. Każda kolejna fotografia z cyklu Rewers Bownika i każdy dokumentowany przez artystę strój to nieoczywista i niejasna opowieść o kulturze, pozostawiająca szerokie pole dla intuicji odbiorczyń i odbiorców. Paweł Leszkowicz, pisząc swego czasu o muzealnym erotyzmie, nie bez przyczyny jako główną metaforę przywołał film Dressed To Kill Briana de Palmy. Choć zwykle łączymy stan napięcia i odkrywania z nagością, bogactwem lub władzą, to jednak właśnie ubrania najpełniej przywołują fizyczną obecność drugiego człowieka. Patrząc na nie lub ich dotykając, wchodzimy w intymną relację z ich posiadaczami. Bownik ubrania wywraca na nice i poddaje wiwisekcji. Badacze mówią o pęknięciu pomiędzy pamięcią procesualną a całkowitą niemożliwością jej zapisania, ponieważ ten typ pamięci nie jest wynikiem aktów świadomych. Jednak wydaje się, że taka potencja otwiera się właśnie poprzez analizę specyficznych zniszczeń i śladów zużycia strojów – wytarć czy zaplamień zdradzających cielesne i bezwiedne nawyki osób je noszących. Jest to bowiem projekt mówiący więcej o pamięci niż o modzie. Czy prosty gest odwrócenia ubrania na lewą stronę jest wystarczający, by stworzyć narrację przeciw-pamięci – wobec pamięci oficjalnej, dominującej narracji o przeszłości? Okazuje się, że nieobecna zwykle druga strona wnosi mnóstwo nowych znaczeń. Prawa strona tworzy kontekst historyczny – ramę, a lewa dopowiada to, czego nikt nigdy nie miał poznać. Fotografując dwa reprezentacyjne stroje Marszałka Józefa Piłsudskiego w Muzeum Narodowym w Krakowie, Bownik nie tylko uobecnia kontrowersyjnego wodza, ale pokazuje też arkana powojennej konserwacji stroju. Specjalnie na wystawę powstała również seria Strzępki z 2021, która także skupiała się na sposobach umuzealniania i dostępności. Z kolekcji „Mangghi” pochodzą obiekty znacznie mniej oczywiste: dwa męskie kimona, ale także maski teatralne, parawan i kamień suiseki. Podszerstek, jako warstwa będąca między okryciem zewnętrznym a skórą, jest metaforą, która spaja te prace. Widzimy wewnętrzne strony masek, które niewiele mają wspólnego z ich symboliczną wymową, pochodzącą z tradycji teatru nō, ani z ciałem aktora – ich forma jest zadziwiająco surowa i opatrzona muzealnymi sygnaturami. Jedno z kimon posiada na podszewce intymny zapisek, który służył wyłącznie właścicielowi – niewidoczny dla osób, z którymi się kontaktował. I wreszcie rozdarcie parawanu ujawnia pod malarskim zdobieniem zapisany papier. Może to ukryty przekaz? Czy może jedynie przypadkowe usztywnienie? Organizatorzy związali tym razem hasło-klucz „podszerstek” z filozofią Iki. „Generalnie można podzielić Iki na dwa rodzaje. Jeden z nich uwzględnia aspekt formalny Iki, a drugi aspekt sytuacyjny. […] formalne aspekty Iki manifestują się wyglądzie konkretnych obiektów, ich kolorze, strukturze, formie, etc. Zupełnie inaczej przejawia się sytuacyjny aspekt Iki, w którym uwaga nie skupia się na wyglądzie i formie poszczególnych obiektów, ale na całej szeroko pojętej sytuacji” – pisze znawczyni tego nurtu Sylwia Gliniewicz. Tym, co łączy oba aspekty, jest pochylenie się nad rzeczami zwykłymi, codziennymi, podniesionymi do rangi sztuki, którą można kontemplować. I tak „suiseki” to sztuka artystycznego eksponowania kamieni, których kształt lub wzór powierzchni jest odbiciem istniejącego krajobrazu lub innych naturalnych kształtów. Tradycja ta ma długą historię, w Japonii sięgającą okresu Kamakura (1192–1333). Jedną z najpopularniejszych form suiseki jest toyama-ishi (odległa góra), czyli kamień będący wyobrażeniem pojedynczej góry lub wielu szczytów – wystawa takich obiektów odbyła się w tym samym muzeum w 2022 roku. Bownik fotografuje jeden z takich obiektów z lotu ptaka. Burzy iluzję, „wypłaszcza” miniaturową górę, aby za pomocą światła wydobyć samą ideę góry, która zwielokrotnia się wokół niej jako cienie.
W łódzkiej odsłonie wiele rzeczy zaskakiwało ekspozycyjnie. Pierwszy raz zrezygnowano z szyb w oprawie prac. Dokonało się tutaj znaczące przeformułowanie dotyczące materialności fotografii jako obrazu. Już nie tylko obcujemy z jego ideą, treścią, ale także z przedmiotem jako takim. Przedmiotem, który służy reprezentowaniu rzeczywistości. Nawet, jak w tym przypadku, wykreowanej i mającej nas, nasze przyzwyczajenia, nieco oszukiwać. Obiektem, który jest papierem potraktowanym chemikaliami. To oczywiście otwiera znane prace na nowe możliwości czytania ich struktury przedstawieniowej, dotyczące zarówno teorii obrazowania, jak i teorii patrzenia. Efekt ten wzmacniały dwa inne nietypowe zabiegi: ściany pomalowane zostały na odcienie kolorów „wypróbkowane” z wybranych prezentowanych na nich dzieł. No i oświetlenie! Znów kompletnie łamiące przyzwyczajenia galeryjnych i muzealnych sposobów prezentowania zdjęć. Otóż fotografie nie zostały wyszparowane i precyzyjnie oświetlone. Miejscami korzystano ze światła dziennego, a w większej części wystawy operowano rozproszonym neutralnym, i wręcz przygaszonym, światłem sztucznym. Zwłaszcza ten drugi zabieg sprawiał, że widzowie zanurzeni zostali w jakimś rodzaju może nie mgły, lecz specyficznej szarówki, co silnie podkreślało fakt, że obcowanie z tymi fotografiami to już nie tylko doświadczenie wizualne. To prowokowało przewartościowanie i przesterowanie sensorium. „Ta nagość dla fotografii jest oczywiście ryzykiem – jeśli ktoś dotknie pracy albo kichnie, zostanie na niej trwały ślad. Ale podejmuję to wyzwanie, bo najważniejsze jest dla mnie doświadczenie widza, szczery, bezpośredni kontakt” – mówił artysta w wywiadzie dla pisma „Vogue”.
Kompletną nowością na łódzkim Podszerstku był też obiekt – podest, swoista scena, na której pracował autor w pandemii. W dotychczasowych wystawach Bownika stopniowo pojawiały się prace wideo (Urna, 2014, Biblioteka Narodowa), wideo-rejestracje sesji, później szkice – wielce interesujący autotematyczny komentarz (Wyobraź sobie czasy, w których wszystkie rekordy już padły w Galerii Arsenał w Białymstoku, 2017, kuratorka Agata Chinowska). Natomiast w Łodzi po raz pierwszy zrekonstruowano platformę, na której powstawały dwie nowe prace: Sufit, 2020–2021 i Komnata, 2021. Paradoksalnie jest to wskazanie na coś zgoła innego niż w głównych salach wystawy: procesualność i performatywność fotografii.
Kompletną nowością na łódzkim Podszerstku był też obiekt – podest, swoista scena, na której pracował autor w pandemii. W dotychczasowych wystawach Bownika stopniowo pojawiały się prace wideo (Urna, 2014, Biblioteka Narodowa), wideo-rejestracje sesji, później szkice – wielce interesujący autotematyczny komentarz (Wyobraź sobie czasy, w których wszystkie rekordy już padły w Galerii Arsenał w Białymstoku, 2017, kuratorka Agata Chinowska). Natomiast w Łodzi po raz pierwszy zrekonstruowano platformę, na której powstawały dwie nowe prace: Sufit, 2020–2021 i Komnata, 2021. Paradoksalnie jest to wskazanie na coś zgoła innego niż w głównych salach wystawy: procesualność i performatywność fotografii. A zatem oba aspekty zostały celowo zderzone. I o ile w Łodzi ów podest stanowił przypis, niejako przestrzennie wyrzucony poza obręb ekspozycji, to już w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie stanowił jego centrum i otwarcie. Akcenty zostały przesunięte nie bez kozery. Już Sufit był na niej wykreowany, ale (choć nie wszedł w żaden nowy cykl czy też nie otworzył nowego) korzystał z charakterystycznych dla autora zabiegów: precyzyjnej scenografii, zabaw światłami, prowadzących do powstania ostatecznej iluzji, z zaplonowanymi w niej pęknięciami i tropami, podważającymi pierwsze pozornie realistyczne wrażenia). Prawdziwym przełomem była jednak Komnata. Wykreowana precyzyjnie z tysięcy opłatków przestrzeń przez przypadek zwilgotniała. Materia zaczęła się odkształcać, zmieniać w zupełnie niekontrolowany sposób. Do tego poprzez pochylenie przedniej i tylnej płaszczyzny obrazu w aparacie wielkoformatowym zniekształciła się także ostrość na całym obrazie. Znaleźć tam zatem można wiele nielogicznych i niedopasowanych elementów. Akceptacja błędów, intuicja i medytacyjna obserwacja wzięły górę nad dotychczasową metodycznością. W „Mandze” oglądamy kolejne efekty nowego podejścia Bownika do fotograficznej kreacji: Judaszki (2022), Okruch, Wzrost (2023), i etapy tych zmian. Judaszki nadal bardzo scenograficzne – na platformie widzimy, jak zostały zrobione: „oryginał” scenografii mogliśmy w muzeum skonfrontować z fotografią, która w niej powstała. Okazuje się, że tak bardzo mistyczne elementy, składające się na niepokojący obraz (po jakimś religijnym rytuale?), wykreowane zostały ze zwyczajnych pospolitych rzeczy znalezionych, śmieci. Świat podglądany na fotografii przynosi nam skojarzenie z postacią jurodiwego. Miejsce przejmuje jego cechy – jest święte i idiotyczne zarazem. Ukryte przed światem schronienie świętego prostaczka podglądać można poprzez sęki. Pojawiające się z dziurach oczy podglądaczy przyozdobione wokół świecącymi elementami mogą być równie dobrze zreplikowanym wszystkowiedzącym okiem opatrzności, czytaj: Boga? Może to być też pustostan, szopa zajęta przez bezdomnego. I stąd pochodzi nadmiar stopionego wosku: ze świec, którymi dzień po dniu jest oświetlana. I jasne staje się też wtedy siedzisko wyszarpnięte z jakiegoś wraku samochodu. Ale my patrzymy na wnętrze, które mogło być bezpiecznym schronieniem, a stało się miejscem opresji i kontroli. Potencja nadzoru podkreślona została przez okrągłe świetlne odbicia judaszków, przez które pada światło, w momentach, kiedy nikt nie patrzy. Przy kolejnych pracach taka dwuznaczna narracyjność zostaje już wyłączona. Bohaterką staje się platforma: znaleziony na niej okruch, będący zlepkiem wosku i materiału. Zazwyczaj niepokazywane jej krańce i nierówności, z dodatkowo wykreowanym powiększeniem. O ich wyborze i przedstawieniu decyduje przypadek i niespodziewana, nagła otwartość artysty na ów przypadek. W tym sensie zarówno znaleziony okruch o zadziwiającej strukturze, jak i kamień suiseki niosą estetyczne, mistyczne i kontemplacyjne doświadczenie. Tę zmianę metody mogliśmy prześledzić na pierwszym piętrze „Mangghi”, gdzie nowe prace i platforma zostały zestawione choćby z dziełami pochodzącymi z Disassembly 2011–2012 i szkicami oraz dokumentacją pracy artysty w studiu z obu okresów.
Drugą drogą prowadzącą do tego właśnie „medytacyjnego” punktu w metodzie Bownika jest powstający od 2019 cykl Opłatki. „Wigilijne” białe wafelki przedstawiające sceny biblijne stały się podobraziem dla bazgrołów, które powstają bezwiednie, niczym pismo automatyczne, a zarazem rysunków, które każdy wyrzuca z siebie z nudy, np. podczas „strategicznych” narad w pracy czy lekcji w szkole. Roma Sendyka w świetnym tekście pochodzącym z książki Undercoat pisze o nich: „bez-myślne obrazy”. I podsumowuje: „[…] Dudle zdają się przypadkowe, chwilowe, niewymagające zachodu. Rozpleniają się po powierzchni bez planu, płynnie i chaotycznie. Zdawkowa praca? […] można [je] czytać również jako rodzaj alegorycznego emblematu, meta-obrazu: obiektu, który komentuje własną obrazowość. Prywatne, nieartystyczne, «pierwotne» dudle, o ile faktycznie odsyłają do prehistorii sztuki, spotykają się tu z naiwnymi skonwencjonalizowanymi obrazami tradycji. Spięcie, kłótnia, dysonans zwracają uwagę na bieguny, pomiędzy którymi rozwija się niezależna, twórcza praktyka wizualna. Krytyczny projekt Bownika jest sugestywny, eliptyczny, zaskakujący, prowokacyjny, nie poddaje się łatwo oczekiwaniom egzegetycznym, dydaktycznym, czy analitycznym. Dzięki oryginalnemu gestowi twórczemu, który afirmuje bez-myślność, nie-myślenie i nuda wiodą w miejsce zasadniczych pytań o tradycję i wspólnotowe przeżywanie rytuału: w obszar krytycznych wątpliwości i kognitywnej mobilizacji”. Dopowiedziałabym, że przetasowanie starszych prac i ich wybór na drugim z pięter krakowskiego Muzeum Sztuki i Techniki w ogóle eksplorowało to zderzenie (omawiane już Judaszki, 2022; Barwy straconego czasu, 2019; Żałobnik, 2017, Rewers – tutaj szata liturgiczna i strój syberyjskiej Szamanki – 2017, Urna, 2014; Rosówka, 2014), które także możemy banalnie określić jako napięcie między sacrum i profanum. Ewidentnie widać zmianę metody eksploracji tych zagadnień, która zaszła w artyście, jednocześnie kompletnie nie pozbawiając jego dzieł charakterystycznego autorskiego piętna.
Przychylam się do zdania Banasiaka – w sukurs przychodzi tutaj rozpoznanie „ingerencji władzy ekonomicznej”. A zatem, pozostając poza wymiernym i symbolicznym zyskiem, czuję się nadal swobodna w pisaniu o znajomych. Inna rzecz, że zawsze podkreślałam w tym zakresie swoją funkcję amatorki. I to pojmowanej dosłownie: zwykle pisałam o osobach i pracach, które lubiłam i uważałam za ważne. Ceniłam sobie równocześnie możliwość patrzenia zza kulis. Tym razem na boku recenzji wystawy jest to refleksja o – obserwowanej przez lata – zmieniającej się pozycji Bownika na naszej scenie.
No i tyle o wystawach. A teraz kilka słów o „kolegowaniu się”. Wydaje się ono w sposób oczywisty nieuniknione w wąskim środowisku. Łączenie pracy kuratorskiej i krytycznej swego czasu piętnowała Monika Małkowska, a jej głównym chłopcem do bicia był wtedy Stach Szabłowski. Obecna dyskusja dotyka raczej samych warunków funkcjonowania krytyki, zwłaszcza w kontekście nowomedialnego błyskawicznego dostępu osób do siebie nawzajem, dosłownie: „ekspansji mediów społecznościowych, które zniosły podział na prywatne i publiczne”. I ja wiele razy zastanawiałam się, na ile mam prawo pisać o kolegach i koleżankach. Jak wyznaczyć granice autonomii? Przychylam się do zdania Banasiaka – w sukurs przychodzi tutaj rozpoznanie „ingerencji władzy ekonomicznej”. A zatem, pozostając poza wymiernym i symbolicznym zyskiem, czuję się nadal swobodna w pisaniu o znajomych. Inna rzecz, że zawsze podkreślałam w tym zakresie swoją funkcję amatorki. I to pojmowanej dosłownie: zwykle pisałam o osobach i pracach, które lubiłam i uważałam za ważne. Ceniłam sobie równocześnie możliwość patrzenia zza kulis. Tym razem na boku recenzji wystawy jest to refleksja o – obserwowanej przez lata – zmieniającej się pozycji Bownika na naszej scenie. Jest ona zadziwiająco nierówna, sinusoidalna. Fotograf bardzo długo wychodził z niewidzialności. Ja poznałam go i jego prace w 2003 roku, a można powiedzieć, że dopiero dekadę później zaczął być na poważnie wystawiany i rozpoznany. W 2014 roku został nominowany do Paszportów „Polityki”. W tym samym roku jego książka Disassembly otrzymała nagrodę główną w konkursie Fotograficzna Publikacja Roku i była nominowana do Kassel Photobook Award. Po czym Bownik zniknął. Domyślam się, że niezbyt intencjonalnie. Historia się powtarza obecnie. Fotograf pracował nad cyklem Kolory straconego czasu w latach 2017–2019, po raz pierwszy prace zaprezentowane zostały na jego indywidualnej wystawie podczas WGW w 2019 roku. Za pomocą skonstruowanego przez siebie mechanizmu wprowadzał wizerunki wymarłych gatunków ptaków w ruch i długo naświetlając, generował rodzaj fotograficznych powidoków nieistniejącego życia. W 2022 roku otrzymał wyróżnienie Must Have za książkę – element tego właśnie projektu, Colours of Lost Time (2021, self-publishing). W 2023 roku Joanna Hawrot, w ramach swojej koncepcji wearable art, tworzy z nim kolekcję Dreamers inspirowaną m.in. tym cyklem. Równocześnie trwał dwuletni i trójelementowy Podszerstek (2022–2023), opisany w tej recenzji. Czyli po raz kolejny fotograf staje przed nami w świetle reflektorów. Czy na równie krótko? Zastanawiam, czy na kolejne ważniejsze spotkanie będziemy musieli znowu czekać dziesięć lat? I na jakich warunkach nastąpi?
