Ćwiczenia z perspektywy. Notatki z Warsaw Gallery Weekend

W dzienniku z czasu II wojny światowej – wydanym pod uwodzicielskim tytułem Promieniowania – niemiecki pisarz i dyplomata Ernst Jünger opisał scenę nalotu na Paryż. Ze względu na tę właśnie scenę książka szybko okryła się niesławą. Nie był to bowiem „neutralny”, pretendujący do obiektywizmu opis ani też chwytająca za serce relacja, która miałaby ukazać udrękę wojennego zniszczenia. Szczególne wzburzenie opinii publicznej wywołał fragment dziennika z 27 maja 1944 roku, w którym Jünger opisał bombardowanie Paryża ze szczególnej perspektywy. Czytelnik lub czytelniczka może przyjrzeć się wojennej makabrze oczyma autora stojącego na dachu hotelu, w którym dopiero co rozpoczęła się ewakuacja mieszkańców. Trzydzieści osiem lat później pisarz wspominał ten moment w wywiadzie dla gazety „Der Spiegel”:

„Der Spiegel”: Wciąż wytyka się panu scenę z pańskiej książki Strahlungen, kiedy to z kieliszkiem burgunda w dłoni obserwuje pan wielkie widowisko, jakim było dla pana bombardowanie Paryża, przy czym w kieliszku pływają poziomki, a pan pisze nieco dalej: „Miasto ze swymi czerwonymi wieżami i kopułami leżało w całej potędze swego piękna, podobne do kielicha kwiatu gotowego do śmiertelnego zapylenia”.

Ernst Jünger: No tak, może pozwolą panowie, że powiem coś o tych poziomkach. Poziomki to oczywiście coś bardzo przyjemnego. Uprawiamy je tutaj w dużych ilościach. Równocześnie jednak jest to owoc, który u Hieronima Boscha odgrywa szczególną rolę jako owoc ziemi, a zarazem transcendencji. […] Udaję się na najwyższe piętro i obserwuję nalot. Możliwe, że patrzę przez szkło kieliszka. Jest to więc zarazem jakby bruderszaft ze śmiercią. Oto właśnie postawa anarchy. Oto człowiek, który zupełnie nie przejmuje się tymi z góry, którzy chcą wzbudzić strach, ani tymi z dołu, którzy ten strach czują, tylko stoi sobie spokojnie przy oknie i widzi: poziomka krystalizuje. Później pomyślałem sobie, że nie mogę tego ludziom odbierać, że muszę to dla nich zapisać1.

Scenę z dziennika Jüngera i jego wypowiedź z cytowanego wywiadu przypomniał mi niedawno tytuł wystawy Konrada Żukowskiego, którą pokazano w ramach Warsaw Gallery Weekend w galerii HOS – Palę sobie, czekając aż wszystko dookoła spłonie. W relacji z imprezy Anna Pajęcka określiła zebrane tam prace jako „oniryczno-mroczne”, a przy tym „trochę odrealnione”². Skąd jednak pewność, że podmiot, który wypowiada zdanie w tytule wspomnianej wystawy, jest pogrążony we śnie? Być może grobowym pejzażom Żukowskiego nadaje się miano pejzaży wewnętrznych pochopnie. Co, jeśli płomienie i szkielety odgrywają na jego płótnach podobną rolę jak poziomka w Jüngerowskich Promieniowaniach – jeśli są cytatami z płonącego świata i alegorycznymi figurami jednocześnie; należą do rzeczywistości i fikcji zarazem? Brudna kanapa wystawiona na środku HOS Gallery wywołuje, skądinąd, swoisty efekt realności – łatwo wyobrazić sobie, że to właśnie na niej sam autor palił peta za petem i z niej zrywał się, by gorączkowo nakładać na płótno kolejne impasty. Co, jeśli z prawdziwej kanapy artysty nie tak daleko na dach Hôtel Raphael, zaś pomiędzy częściowo zamalowanym pudełkiem po butach Balenciagi w jednej z prac Żukowskiego a kieliszkiem burgunda, o którym Jünger wspominał w dziennikach, można ustalić intymny związek?

W tym miejscu zaznaczę własną pozycję – uważam, że ucieczka w surrealizm jest łatwa, zarówno gdy mowa o strategii artystycznej, jak i o strategii etykietowania. Szczególnie, jak sądzę, w tym drugim przypadku. Ponieważ to właśnie fantazje wprawiają w ruch nasze osobiste biografie i współczesną gospodarkę, a sny czerpią z archiwów dziennej świadomości, w pozornie onirycznym malarstwie staram się zawsze odnaleźć ślady doświadczeniowego konkretu. Nie sądzę, by malarstwo Żukowskiego było dużo bardziej odrealnione niż, dajmy na to, protestowe fotografie Rafała Milacha, które na WGW wystawiła Jednostka. To raczej kwestia perspektywy. Milach schodzi na ulice i stara się dokumentować z bliska ogień kobiecego, gejowskiego, lesbijskiego czy trans wkurwu. Żukowski – podobnie jak Jünger-anarcha – przygląda się takim ulicom z wysoka. Jak roztropnie odnotowano w tekście wprowadzającym do Palę sobie, czekając aż wszystko dookoła spłonie, „Szkielety i stada koni, seksualne fantazje, gepardy i jednorożce [w pracach Żukowskiego – przyp. mój] są formą śnienia, a paradoksalnie także czujnej bezsenności ułatwiającej zniesienie […] nieznośnej rzeczywistości”.

(Na marginesie – jeżeli spośród artystów wystawiających na WGW ktoś naprawdę odkleił się od rzeczywistości, to z całą pewnością był to Maurycy Gomulicki, autor obraźliwych – pardon my French – „cycografii” z Galerii Leto).

Planując w myślach kompozycję niniejszego tekstu, początkowo nie miałem zamiaru komentować stanu wspomnianej floty ani relacjonować dyskusji jej załóg. Natchniony przez Sienkiewicza, pozwolę sobie jednak na drobną niedyskrecję i wynotuję poniżej fragmenty rozmów, podsłuchanych na after party WGW, których treść uderzyła mnie tak bardzo, że nie mógłbym tego czytelnikom odbierać, że musiałem zapisać je w kajeciku. Wszystkie fragmenty przytaczam anonimowo. Mogę jednak dodać, że podsłuchane rozmowy prowadzili galerzyści, galerzystki, pracownicy i pracownice galerii.

Osoba A przyjęła z zadowoleniem solidną reprezentację malarstwa na tegorocznej edycji imprezy. W jej wypowiedzi nie chodziło jednak wyłącznie o wyrażenie osobistych upodobań. Zdaniem A heroiczny pochód malarstwa zwiastuje koniec „żeru”, jaki na przestrzeni oraz siłach produkcyjnych galerii prywatnych urządzają sobie postmedialni i postkonceptualni artyści, utrzymujący się (według A) głównie ze stypendiów i grantów, a są zniesmaczeni ideą wytwarzania prac „na sprzedaż”.

Osoba B mówiła – kiwając głową z egzaltowanym zrozumieniem – o szerokiej reprezentacji polskich artystów i artystek. Jej zdaniem to przejaw ekonomicznego protekcjonizmu, a więc zabiegów lokalnych galerii, by wspomóc w trudnym pandemicznym czasie lokalnych twórców (w domyśle: zamiast zajmować się budowaniem w Warszawie „nowego Berlina” i tym podobnych).

Osoba C powtórzyła argument B, dodając, że to galerie prywatne stają się teraz ostoją wolności wypowiedzi w Polsce. „Teraz”, to znaczy w czasie, gdy coraz więcej instytucji zostaje przejętych lub jest cenzurowanych przez polską prawicę.

Ślady tych trzech wypowiedzi – niepowiązanych ze sobą wcale w dramaturgii imprezowego wieczoru – ułożyły się w moich notatkach w spójną, mesjańską narrację. W jej myśl prywatne galerie mogą zaradzić rozlicznym kryzysom, które trapią obecnie świat sztuki w Polsce: kryzysowi w zakresie ekonomii, temu w domenie polityki kulturalnej, jak i – last but not least – temu, który dotknął wartości estetycznych (a nawet moralności, przynajmniej tej zawodowej).

Komentowanie strzępów z zasłyszanych przypadkowo rozmów może wydawać się przyczynkarskie, ale szczęśliwie mieści się w ramach konwencji eseistycznej. Co jednak najważniejsze, wszystkie trzy przywołane wypowiedzi potwierdzają ważną intuicję, którą w „Dwutygodniku” zapisał Sienkiewicz – pod peanami powtarzanymi na cześć warszawskiej sceny galeryjnej skrywają się liczne kompleksy i wykluczenia. Jak w prawie każdej mesjańskiej narracji, i w tej jest jakieś ucho igielne, przez które trzeba przejść, aby zaznać rajskiego szczęścia. W przypadku naszej małej apokalipsy chodzi – jeżeli dobrze rozumiem – o ucho igielne rynkowej konkurencji. Ponadto, jak w wielu podobnych opowieściach, w tej również pojawia się figura „fałszywych mesjaszy”, którzy zasługują na potępienie.

Mesjańskim narracjom nie ufam tak samo jak ucieczkom w surrealizm. Mam mimo wszystko nadzieję, że warszawskie – czy, szerzej, polskie – galerie odniosą w istocie sukces w walce z dwoma wspomnianymi kryzysami, tj. ekonomicznym oraz politycznym. Bez wsparcia sektora prywatnego polska sztuka rzeczywiście może stracić bardzo wiele na „dobrej zmianie”, którą forsuje obecnie w instytucjach publicznych Ministerstwo Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu. Sukcesy takich miejsc jak Galeria Dawid Radziszewski czy młodszy stażem Wschód pokazują tymczasem, że lokalne galerie dysponują symbolicznym kapitałem, który mogą dyskontować za granicą, pośród kolekcjonerów bez polskiego paszportu. Nie sądzę jednak, by reprezentanci warszawskiego rynku sztuki mogli odnieść sukces w odnowie estetycznego wartościowania, by nie wspomnieć nawet o wartościach etycznych. Wolałbym, zresztą, aby tak się nie stało. I to co najmniej z trzech powodów.

Widok wystawy Przenoszenie rzeczy
fot. Agata Grzybowska / RATS Agency

Widok wystawy Przenoszenie rzeczy
fot. Agata Grzybowska / RATS Agency

Widok wystawy Przenoszenie rzeczy
fot. Agata Grzybowska / RATS Agency

Widok wystawy Przenoszenie rzeczy
fot. Agata Grzybowska / RATS Agency

Widok wystawy Przenoszenie rzeczy
fot. Agata Grzybowska / RATS Agency

Po pierwsze, wiele wystaw na tegorocznym WGW znudziło mnie do imentu, a na trwający renesans malarstwa surrealizująco-ekspresyjnego – w ramach którego wspomniany Żukowski oferuje jedną z ciekawszych propozycji – spoglądam jak na chwilowy powrót rynkowej koniunktury. Nie pomnę, ile masowych „ucieczek od rzeczywistości” ogłaszano już szumnie w polskiej sztuce po roku 1989. Skądinąd, warto zweryfikować, czy nie były to ledwie ucieczki pozorowane – jak choćby w przypadku Tomasza Kowalskiego czy Ludmiły Woźniczko, której płótna pokazano na marginesach tegorocznego WGW w galerii o/b/c/y, na niewielkiej, lecz intrygującej wystawie pt. Przenoszenie rzeczy. Jak przekonują założyciele o/b/c/ego, Anna Maria Karczmarska i Mikołaj Małek, dystansowanie się w sztuce od spraw codziennych – albo publicznych – nie zawsze służy exodusowi. Niekiedy krok w tył (albo w bok) służy poszukiwaniu adekwatnego języka, strojeniu percepcji lub zwykłemu zbieraniu sił na dalsze konfrontacje z rzeczywistością. Podobne wnioski można było wyciągnąć nie tak dawno z wizyty na wystawie Farba znaczy krew w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej (2019), która wzmocniła w Polsce nie tylko zainteresowanie malarstwem kobiet, ale także tendencję do czytania sztuki współczesnej zgodnie z kluczem psychoanalitycznym i afektywnym.

Po drugie, nie od dziś wiadomo, że w obliczu kryzysu rynkowa koniunktura na eksperyment ulega samoograniczeniu. W tym kontekście odwrót od tendencji postkonceptualnych na tegorocznym WGW trudno przyjmować z zaskoczeniem. Zarazem warto pamiętać jednak, że perspektywa galerii prywatnych jest tylko jedną z wielu możliwych.

Po trzecie wreszcie, nie sądzę, by protekcjonistyczna polityka galerii względem artystów lokalnych mogła przełożyć się w skali długiego trwania na cenny program dla kultury w Polsce. Gdy mowa o wartościach, na dźwięk pochwał względem „etyki własnego ogródka” dostaję gęsiej skórki.

Nacisk na wąsko pojętą lokalność, który dość łatwo uznać za przejaw zdrowego rozsądku z perspektywy ekonomicznej, uważam za chybione upoważnienie programu dla kultury współczesnej. Jak sądzę, w XXI wieku przyjęcie perspektywy lokalnej nie może być jednoznaczne ze sztywnym ograniczeniem geograficznej skali czy dbałością o interes pseudo-suwerennych bytów jak państwo narodowe. Skądinąd, to właśnie o tym mówią artyści, których obecność na WGW przyjąłem z największym zadowoleniem. Na monumentalnej – muzealnej niemal – wystawie w lokalu_30 Karolina Breguła pokazała m.in. satelitarną wizualizację kurzu, który unosił się ponad budynkami wyburzanymi masowo w Tainanie i przemierzał następnie wiele kilometrów w przestrzeni powietrznej. Przy odpowiednich warunkach atmosferycznych mógłby przekroczyć nie tylko granice metropolii, ale i państwa, by w końcu osiąść na parapetach ludzi mówiących w innym języku i patrzących na świat z innej perspektywy niż przymusowo eksmitowani obywatele Tajwanu. Problem dotyczy jednak nie tylko pyłu. W dzisiejszym świecie podobne trasy przebywają afekty, podmiotowości, struktury odczuwania i obyczaje. Doświadczenia Tajwańczyków, z którymi konfrontuje widzów Breguła, zdają się rezonować z dużą mocą w kontekście Wilczej i tamtejszego Lokalu. Na elewacji pobliskiego squatu Syrena widuje się w końcu transparenty poświęcone pamięci Jolanty Brzeskiej, a tamtejsze utarczki z policją relacjonują media w całym kraju. Z podobnych powodów filmowe cytaty z Chantal Akerman na wystawie Jana Domicza (Galeria Wschód) – na poły poetyckim wideo-brikolażu, a na poły zgrywie ze współczesnej patodeweloperki – mogą okazać się całkiem znajome dla warszawskich odbiorców. Równie bliski przysłowiowej „duszy polskiej” może być wyraz, jaki samotność i alienacja znajdują w malarstwie Japończyka Yo Nishimury (Galeria Dawid Radziszewski). Bliska powinna być jej wreszcie „sprawa białoruska” czy „sprawa ukraińska”, a zatem problemy, do których odniosły się artystki i artyści na wystawie Inskrypcje tożsamości. Przynależność. Różnica. Gest w galerii Biuro Wystaw. Mam nadzieję, że nagroda ING przyznana jej współautorce, Ali Savashevich, nie jest ledwie kosmetycznym, politpoprawnościowym gestem, lecz świadczy o głębszej przemianie w lokalnym myśleniu o sztuce – tj. o przesunięciu od dyskusji o sztuce polskiej w kierunku dyskursu o sztuce w Polsce. W ramach tego drugiego ujęcia nie wystarczy, by obecność białoruskich – a nawet japońskich – artystów w polskich galeriach zauważyć. Wypada raczej śledzić ją z uważnością.

Cztery wspomniane wystawy – obok pokazu Gabriele Stötzer w Monopolu i zbiorowego hołdu dla cross-dressingu w Instytucie Fotografii Fort – uważam za najciekawsze w ramach warszawskiego przeglądu. Oferują bowiem spojrzenie z innych perspektyw niż ta lokalność, o której perorują obecni zarządcy Zamku Ujazdowskiego czy Ministerstwa Kultury, jak również innych niż ta najbliższa współczesnemu anarsze z klasy średniej, który z kieliszkiem chablis przygląda się płonącemu światu.

Cztery wspomniane wystawy – obok pokazu Gabriele Stötzer w Monopolu i zbiorowego hołdu dla cross-dressingu w Instytucie Fotografii Fort – uważam za najciekawsze w ramach warszawskiego przeglądu. Oferują bowiem spojrzenie z innych perspektyw niż ta lokalność, o której perorują obecni zarządcy Zamku Ujazdowskiego czy Ministerstwa Kultury, jak również innych niż ta najbliższa współczesnemu anarsze z klasy średniej, który z kieliszkiem chablis przygląda się płonącemu światu. Zarazem (współ-)autorzy i (współ-)autorki omawianych ekspozycji obywają się bez mesjańskich obietnic, a także bez patosu, jaki charakteryzował Jüngerowskie spojrzenie na świat (wbrew deklarowanemu przez pisarza przywiązaniu do stoickiego, chłodnego dystansu). Warto przytoczyć w tym miejscu jeszcze jeden cytat z przywołanego wywiadu z Jüngerem:

Widzicie panowie, jest przecież taki jeden wielki historyczny akt. Mianowicie przemiana świata z przedmiotu użytkowego czy przedmiotu walki w widowisko. Udaje się to wielkościom takim jak Szekspir. Nagle wszystko staje się zupełnie inne. Czy taka opera: cały świat staje się tam muzyką. Nawet zakuty w kajdany niewolnik wygląda tam pięknie. To właśnie jest absolutna przemiana, która udaje się człowiekowi sztuki. I kiedy z kieliszkiem szampana przyglądam się spadającym bombom, to w tym także jest coś z tego⁴.

Myślę, że jüngerowska wrażliwość ma się w Polsce nieźle, a zasługą Konrada Żukowskiego jest to, że dał jej bezpośredni wyraz. W pseudo-surrealizmie wielu współczesnych polskich artystów przemoc, zagubienie i poczucie odosobnienia przeradzają się w spektakl, który na dłuższą metę może okazać się trudny do zniesienia.

Pod koniec cytowanego tekstu z „Miej Miejsce” Anna Pajęcka zauważa, że pozornie odrealnione wizje w dzisiejszym malarstwie w Polsce można wpisać z powodzeniem nie tylko w lineaż surrealistyczny, ale i w tradycję traumatycznego realizmu, o której w latach 90. XX wieku pisał Hal Foster. Jak sądzę, to bardzo trafna uwaga. Za ważne zadanie dla krytyki w Polsce uważam jednak głębokie przemyślenie konsekwencji i kulturowego zaplecza strategii artystycznej, która polega na ponawianym odgrywaniu traumy – szczególnie zbiorowej. Reprodukowanie obrazów cierpienia może służyć sublimacji i sprawiać, że „czujna bezsenność” nie doprowadza nas do obłędu. Co jednak zrobić dalej z traumą? Czy przywiązanie do patosu traumatyzującej oraz straumatyzowanej sztuki nie stało się już rodzajem syndromu sztokholmskiego? Czy przedstawianie traumy jest rodzajem konieczności – już to społecznej, już to wewnętrznej – a może rodzajem kulturowego przywileju? Czy można w ogóle mówić o uniwersalnym realizmie traumatycznym – czy należałoby raczej mówić o jego mnogich wariantach: „realizmie traumatycznym Polek/Białorusinek”, „realizmie traumatycznym klasy ludowej” lub „realizmie hotelu Raphael”? Afekty krążą pomiędzy ludźmi i przemierzają tysiące kilometrów; czy można jednak oddzielić traumę od przeżywającego ją podmiotu?

Obok wspomnianego wyżej rozrachunku za naglące zadanie dla twórców i komentatorów kultury w Polsce uważam przepracowanie romantycznych, mesjańskich skłonności do heroizmu i zwrot ku pracy u podstaw w szeroko pojętej przestrzeni publicznej. Prywatne galerie mogą odegrać w niej ważną rolę, jeżeli tylko porzucą rojenia o zbawiennej roli rynku. Kultura stanowi ekosystem, który korzysta z różnych infrastruktur. Zaburzenie ich równowagi na rzecz którejkolwiek ze stron grozi konsekwencjami, na których nie skorzysta żadna.