Cezary Bodzianowski. Tango śpiącej królewny w filiżance herbaty

Cezary Bodzianowski, „La Noia”, 2024; wystawa „Allora Vero. Cezary Bodzianowski”, Fondazione Morra Greco w Neapolu, fot. Dobromiła Błaszczyk

Cztery głośniki umieszczone zostały w pustej ceglanej piwnicy przypominającej opuszczoną po spektaklu scenę teatru. Nagle zaczyna wydobywać się z nich donośny szum. Po chwili z tego jednostajnego dźwięku udaje mi się wyodrębnić pojedyncze odgłosy. Coraz bardziej przypominają dźwięki wysypujących się na ziemię i odbijających piłeczek pingpongowych. Coraz rzadziej, coraz wyraźniej, aż przy ostatnich „sztukach” można być pewnym pochodzenia dźwięku niosącego się echem po pustej przestrzeni. Dźwięk powraca jak fale, zalewając piwnicę raz po raz. Tak zaczyna się dla mnie wystawa Cezarego Bodzianowskiego Allora vero w Fondazione Morra Greco. Symbolicznie, falami i wodą, naznaczona jest także przygoda artysty ze sztuką efemeryczną, performansem i ulotnymi śladami – powódź w Amsterdamie zalała piwnicę z jego pracami.

Zaczynam od opisu pracy Spring Rain nie bez powodu. W muzeum poinstruowano mnie, że wystawę należy zwiedzać od ostatniego, najwyższego piętra, schodząc w dół. Po czasie, odwracam perspektywę swojego doświadczania wystawy. Ta właśnie praca leży dla mnie u podstaw zrozumienia całości, nie tylko w wymiarze fizycznym, gdyż została umieszczona w piwnicy budynku; jest dla mnie bazą, dzwonkiem w teatrze, który anonsuje rozpoczęcie narracji i wyjście aktora na scenę. W tym wypadku dzwonkiem są piłeczki pingpongowe, a sceną jest Neapol – upalny, chaotyczny, rozbuchany, rozkrzyczany i zatłoczony. To w tym mieście Bodzianowski umieścił kilka swoich akcji, i to tu mieści się Fondazione Morra Greco.

Kilka przecznic dalej, na skrzyżowaniu przed Muzeum Archeologicznym, odbyła się w tym roku jedna z akcji artysty, który – filmowany z góry (jakby oglądany przez anonimowego mieszkańca obserwującego scenę z okna kamienicy) – przechodził w tę i z powrotem wzdłuż ruchliwej ulicy, w beżowym płaszczu, z flagą Unii Europejskiej nad głową (praca La Crimose). Tak umieszczona flaga przywoływała skojarzenia z aureolą świętego lub Matki Boskiej. Fakt ten nabiera dodatkowego wymiaru w mieście, w którym kościół można znaleźć na każdej ulicy, a co druga kamienica ma swojego patrona i kapliczkę. Jednocześnie miasto słynie z mafii, a za świętego powszechnie uważa się Diego Maradonę.

Zaczynam od opisu pracy Spring Rain nie bez powodu. W muzeum poinstruowano mnie, że wystawę należy zwiedzać od ostatniego, najwyższego piętra, schodząc w dół. Po czasie, odwracam perspektywę swojego doświadczania wystawy. Ta właśnie praca leży dla mnie u podstaw zrozumienia całości, nie tylko w wymiarze fizycznym, gdyż została umieszczona w piwnicy budynku; jest dla mnie bazą, dzwonkiem w teatrze, który anonsuje rozpoczęcie narracji i wyjście aktora na scenę. W tym wypadku dzwonkiem są piłeczki pingpongowe, a sceną jest Neapol – upalny, chaotyczny, rozbuchany, rozkrzyczany i zatłoczony. To w tym mieście Bodzianowski umieścił kilka swoich akcji, i to tu mieści się Fondazione Morra Greco.

Fundacja swój początek wzięła od Collezione Morra Greco. Od początku lat 90. aż do teraz udało się jej zgromadzić ponad tysiąc dzieł sztuki pochodzących od ponad dwustu międzynarodowych artystów. Siedziba instytucji znajduje się w ścisłym centrum Neapolu, w pochodzącym z XVI wieku Palazzo Caracciolo di Avellino. Kilka przecznic dalej, na skrzyżowaniu przed Muzeum Archeologicznym, odbyła się w tym roku jedna z akcji artysty, który – filmowany z góry (jakby oglądany przez anonimowego mieszkańca obserwującego scenę z okna kamienicy) – przechodził w tę i z powrotem wzdłuż ruchliwej ulicy, w beżowym płaszczu, z flagą Unii Europejskiej nad głową (praca La Crimose). Tak umieszczona flaga przywoływała skojarzenia z aureolą świętego lub Matki Boskiej. Fakt ten nabiera dodatkowego wymiaru w mieście, w którym kościół można znaleźć na każdej ulicy, a co druga kamienica ma swojego patrona i kapliczkę. Jednocześnie miasto słynie z mafii, a za świętego powszechnie uważa się Diego Maradonę.

Didaskalia

Wystawa Allora vero jest jednak odmiennym spektaklem od tego odgrywanego w ścisłym centrum Neapolu (zresztą niedaleko teatru, w którym występował w I wieku n.e. Neron). Przechodząc z sali do sali, jesteśmy świadkami nietypowego teatru. Główną akcję w commedia dell’arte wycięto. To, co zostało, to kolejne sekwencje krótkich anegdot – lazzi – w wykonaniu Bodzianowskiego. Jego prace są jak opis tła, sytuacji, elementów towarzyszących; opis zwykle stosowany jako moment zaczerpnięcia powietrza i zatrzymania akcji, przerywnik, moment suspensu w powieści. My samej głównej narracji nie zobaczymy i nie przeczytamy. Została ona zredukowana do tych „przerywników” – skrzętnie przygotowanych działań-anegdot, które z powodu swojej lekkości i bezpretensjonalności sprawiają wrażenie improwizowanych. Przykuwają one uwagę, wyrywają turystę z muzealnej rutyny oglądania poprawnie powieszonych obrazów, a poprzez wytworzenie efektu „zdziwienia” zmuszają do zastanowienia się: jak to, dlaczego, po co? Jego prace czasami przenika historia w postaci rozpoznawalnych z kultury nazwisk (Marcelle Earle, Loïe Fuller, Marie Curie), artefaktów, jak chociażby flaga Unii Europejskiej (praca Madonna Europa), rozpoznawalnych lokalizacji, dodając kolejny wydźwięk i kontekst urwanym gestom. My jednak nie widzimy głównego wątku opowieści, będąc świadkami jedynie tych stanów zawieszenia (drzemania, snu), zatrzymania (pod ścianą z graffiti, zadumania na dachu budynku), okoliczności przejściowych (spacer, wejście, podniesienie rąk). Kształt wielkiej narracji historyczno-społecznej, której są częścią, należy do naszej wyobraźni, wrażliwości i tego, jak indywidualnie ją odczytamy. Artysta nie wykłada nam i nie ilustruje w kolejnych pracach swojej obserwacji psychologicznej czy socjologicznej. To inna historia.

Dla mnie sztuka Bodzianowskiego to sztuka didaskaliów. Tak jak w dramacie antycznym, opowiadają one o czasie, miejscu akcji i położeniu aktora. Artysta zaznacza okoliczności „akcji” w formie zaparzonych i wyschniętych torebek herbaty. Podejmuje próby wskazania (odzyskania dla namysłu artystycznego) czasu pozornie utraconego – czynności, które zwykle umykają: czasu snu, drzemek, przejścia z jednego punktu do drugiego. Daje widoczność i zwraca naszą uwagę na klatki schodowe, przystanki, dachy, tymczasowo rozstawione rusztowania, czyli przestrzenie efemeryczne, transferowe i „nie-miejsca”.

„On pierwszy udowodnił, że życie w każdej chwili, części, uczuciu i działaniu, jednym słowem we wszystkim, może być wyrazem filozofii”^i  1  1  Plutarch, Czy stary człowiek powinien zajmować się polityką?, tłum. A. Twardecki, [w:] Cyceron, Plutarch, Pochwała starości, Warszawa 1996, s. 137–138. ↩︎

Ja jestem morzem!

To, co małe i nieznaczące, zyskuje na wielkości i widoczności. Następuje odwrócenie perspektywy. Za przykład może posłużyć praca Serenada. W kadrze wideo widzimy horyzont morski. Artysta zajmuje pozycję przy lewej krawędzi obrazu. W trakcie wideo widzimy rękę artysty, która zatacza łuk po ćwierć kole. Co jednak ważne, to fakt, że do palca wskazującego ma on przyklejony model małego jachtu. Podczas wykonywania ruchu ręką bawi się on perspektywą, umieszczając statek na poziomie linii horyzontu (statek w tej pozycji ma zgodną z perspektywą wielkość realnej łodzi). W czasie, symuluje poruszanie się jachtu na granicy wody i nieba, manewr zawracania i płynięcia w kierunku twarzy artysty. Punktem kulminacyjnym jest dotknięcie czubka nosa przez palec wskazujący. Zabawa perspektywą może być symbolicznym odwróceniem panujących reguł. Zatarcie zasad pokazuje nieskończony horyzont możliwości. „Morze pozostaje wiecznie możliwe, jest doskonałym obrazem możliwości […]. Tym jest morze: wieczną, nieodwracalną możliwością – unaocznioną. Zrozumiałeś? PULCINELLA: […] Zrozumiałem, ja jestem morzem, ja jestem morzem!”  ^2  2  G. Agamben, Pulcinella, czyli Rozrywka dla dzieci, Warszawa 2019, s. 134. ↩︎. I statek dobija do portu.

Poruszając się w obrębie zagadnień związanych z teatrem, pojawia się tu maska komiczna Pulcinella, która także powiązana jest z figurą afirmującą postawę nieprzejmującą się zastanymi regułami i konsekwencjami odejścia od nich, przeżywania życia „nie zastanawiając się nad jego sensem, końcem i klęską”  ^3  3  Tamże, s. 166. ↩︎. Bodzianowski, jak Pulcinella, zachowuje się tak, jakby zastane zasady go nie obowiązywały lub ich w ogólne nie było: zawsze przetrwa wszystko, z kamienną twarzą przejdzie obok śmiejących się lub oburzonych, a ponieważ to jego starannie zaplanowany zamysł jest priorytetem (jacht ostatecznie zawsze płynie w kierunku jego nosa) zawsze „wygrywa”, doprowadzając akcję do zaplanowanego kształtu.

Cezary Bodzianowski, „Signals”, 2023, wystawa „Allora Vero. Cezary Bodzianowski”, Fondazione Morra Greco w Neapolu, fot. Maurizio Esposito, dzięki uprzejmości Fondazione Morra Greco

Cezary Bodzianowski, „23rd Street”, 2006; wystawa „Allora Vero. Cezary Bodzianowski”, Fondazione Morra Greco w Neapolu, fot. Maurizio Esposito, dzięki uprzejmości Fondazione Morra Greco

Widok wystawy, „Allora Vero. Cezary Bodzianowski”, Fondazione Morra Greco w Neapolu, fot. Maurizio Esposito, dzięki uprzejmości Fondazione Morra Greco

Widok wystawy, „Allora Vero. Cezary Bodzianowski”, Fondazione Morra Greco w Neapolu, fot. Maurizio Esposito, dzięki uprzejmości Fondazione Morra Greco

Widok wystawy, „Allora Vero. Cezary Bodzianowski”, Fondazione Morra Greco w Neapolu, fot. Maurizio Esposito, dzięki uprzejmości Fondazione Morra Greco

Widok wystawy, „Allora Vero. Cezary Bodzianowski”, Fondazione Morra Greco w Neapolu, fot. Dobromiła Błaszczyk

Zapętlenie wideo i ciągłe powtarzanie tych samych gestów, nieprowadzących do punktu kulminacyjnego, dodatkowo zaburza (a w szerszej perspektywie – przerywa) kontinuum czasowe „spektaklu”.

Wyjście ze sceny

Jeszcze inną formą odwrócenia perspektywy jest gest zrzucenia maski przez Pulcinella lub przez aktora. W starożytnym teatrze moment ten określany był słowem parabasi. Aktor-nie aktor zwracał się wtedy bezpośrednio do widza, stając się jednym z nas. Według Giorgia Agambena, figura Pulcinella jest takim „każdym z nas”, który prędzej czy później uświadomi sobie swoją absurdalność i niemoc. To, co nam pozostaje, parafrazując Agambena, to pogodzenie się z tym, zejście ze sceny, opuszczenie historii lub banalnej, nieważnej perypetii.

„Parabaza […] była przerwaniem, w którym nagle objawiał się początek”, pisał Giorgio Agamben, i dalej: „W życiu ludzi – taka jest jego nauka – jedyną ważną rzeczą jest znalezienie drogi wyjścia. Prowadzącej dokąd? Do początków”  ^4  4  Tamże, s. 56–57. ↩︎.

Zdjęcie maski odwraca role aktora i widza z commedia dell’arte, w której ten pierwszy, ukryty za maską, wszechwładny i w kostiumie odgrywał rolę. Kiedyś przebranie umożliwiało aktorowi złapanie dystansu do widza, opowiedzenie historii, z którą mogliśmy się utożsamić lub która wywoływała katharsis; wreszcie aktor pod osłoną maski mógł wyśmiać, wytknąć, wypunktować nasze wady lub ułomności charakteru. Jednak w czasach, kiedy wszyscy nosimy maski, ta strategia nie ma szans dotarcia do prawdziwego człowieka ukrytego pod skorupą kostiumu. Kruk krukowi oka nie wykole – ciśnie się na usta mając w pamięci formę maski Pulcinella – czarnej z zakrzywionym nosem w formie ptasiego dziobu. Dlatego gest porzucenia przez Pulcinella-Bodzianowskiego maski jest jedynym wyjściem. Jak charakteryzuje postawę Pulcinella Agamben, on żył „po prostu przeżywając je bezpośrednio […] kontemplując je […] i nie tylko po to, by uśmiechnąć się na koniec z powodu jego absurdalności. Tajemnica Pulcinelli polega na tym, że nie ma żadnej tajemnicy, a jedynie, w każdej chwili, jakaś droga wyjścia”^v  5  5  Tamże, s. 166. ↩︎. Działania Bodzianowskiego opierają się na kumulacji ciągłych akcji z dnia codziennego. Jako agambenowski Pulcinella „po godzinach”, po zdjęciu maski, zaparza herbatę, śpi i spaceruje ulicami Neapolu, Jerozolimy, Berlina, Paryża, ubrany „zwyczajnie” w beżowy płaszcz, w okularach, z zapuszczonym wąsikiem i lekko zapuszczonymi włosami. Staje się everymanem, którego twarzy nie skrywa maska.

Tango

Na początku wspomniałam, że gdy oglądam prace Bodzianowskiego, automatycznie nasuwa mi się pytanie dlaczego? i po co?. Patrząc jednak przez pryzmat przybranej przez niego maski komediowej, wydaje mi się, że pytania te są i pozostaną zawsze bez odpowiedzi. Nie ma tu konkretnego celu. Sztuka jest jak życie, a je tworzą sekwencje mniej lub bardziej banalnych, nierzadko absurdalnych, czynności oraz wydarzeń rozłożonych w czasie, w tempie tykającego zegara życia, a nam przypada rola tancerzy w tym chocholim tańcu. Może zabrzmi nam tango – podążając za Mrożkiem. „Rozlega się, od razu bardzo ostro i głośno, tango «La Cumparsita»; koniecznie to, a nie inne […]. Tańczą klasycznie, ze wszystkimi figurami i przejściami tanga popisowego. Tańczą, dopóki nie spadnie kurtyna. A potem jeszcze przez jakiś czas słychać «La Cumparsitę» – nawet kiedy zapalą się światła na widowni – przez głośniki w całym teatrze”  ^6  6  S. Mrożek, Tango, Warszawa {ROK?}, s. 114–115. ↩︎ – dopowiada Mrożek w didaskaliach dramatu. A skoro mówimy o Bodzianowskim jako artyście didaskaliów, argentyński taniec rozbrzmiewa też w jego pracy Tango. W jednej z przestrzeni hotelu odbywa się spotkanie, podczas którego pary w różnym wieku tańczą. Stanowi to tło dla stojącego początkowo przy kontuarze recepcji, w nieznacznym oddaleniu, artysty. Kiedy zaczyna się poruszać (w rytm dobiegającego z oddali tanga), przemieszcza się korytarzem wzdłuż biało-czarnej części podłogi, która – niczym pięciolinia – wyznacza przebieg ruchu. Spod poły jego płaszcza wystaje dołem szalik, który – ciągnąc się za nim po podłodze – wprawia obcych gości hotelowych w konsternację. Szal, jak gdyby smyczek, muska struny instrumentu. W ten sposób Bodzianowski gra na emocjach, zapętlony w czasie i miejscu na podłogowej „pięciolinii” w kształcie wstęgi. Przywołuje to z jednej strony skojarzenia z gestem dziecięcej zabawy, rozrywki podwórkowej, a z drugiej – z odgrywaniem muzyki zgodnie z zapisem nutowym (a może niekończącym się tańcem, jak w filmie Czyż nie dobija się koni?). W rezultacie zarówno osoby oglądające wideo, jak i przypadkowi ludzie w hotelu są świadkami rządzącej się ścisłymi regułami choreografii – (hotelowego) baletu.

Pozwolę sobie w tym miejscu jeszcze raz nawiązać do maski Pulcinella. On bowiem w swojej francuskiej odmianie – Polichinelle, jest jedną z postaci w balecie Czajkowskiego Dziadek do orzechów. Inny balet, do którego Czajkowski stworzył muzykę, stanowił także temat pracy Tamuny Sirbiladze, Untitled (Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Dornroschen) z 2004 roku. Przywołuję tę pracę nie bez powodu. Na wideo rumuńskiej artystki widzimy bowiem zbliżenie kamery na powierzchnię filiżanki pełnej herbaty, w której to odbija się do góry nogami ekran komputera. To w tej odwróconej perspektywie oglądamy balet Czajkowskiego Śpiąca królewna. Małe, białe postaci baletmistrzów „tańczą” na czarnej tafli płynu w filiżance. Kolejne dźwięki mijają. W trakcie tego długiego wideo, jak Bodzianowski w pracy Sygnały (przy otwartym oknie, z którego dobywa się „aria” z teatru miasta), możemy na chwilę zapaść w drzemkę. Możemy przypuszczać, że kiedyś ta filiżanka zostanie (została) wypita. Zużyta torebka herbaty została odłożona na bok (nie jest widoczna w pracy Sirbiladze). Co zatem zostanie? Jaką rolę odgrywa czas, gest artysty i miejsce doświadczania sztuki? Może to, co zostaje, jest tak proste i uniwersalne, jak wysuszone torebki po herbacie Bodzianowskiego, pozostawione na widoku na planszy szachów, przytwierdzone do obiektów codziennego użytku, owinięte wokół łyżeczki lub rozstawione wzdłuż poręczy klatki schodowej. To, co inni wycinają ze swojej praktyki, Bodzianowski eksponuje. Okazuje się, że torebki, jako zapis chwil, pozornie nieznaczących i banalnych czynności, lub jako symboliczne lazzi w commedia dell’arte, w dłuższej perspektywie łączą kolejne akty (naszego życia).

Cezary Bodzianowski, „Spring rain”, 2024; wystawa „Allora Vero. Cezary Bodzianowski”, Fondazione Morra Greco w Neapolu, fot. Maurizio Esposito, dzięki uprzejmości Fondazione Morra Greco