Celmins: zatrzymać obraz w pamięci

“Vija Celmins”, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025, © Vija Celmins, Courtesy Matthew Marks Gallery, Photo: Mark Niedermann

Jej praktyka to proces ocierający się o obsesyjne powracanie do tych samych motywów (piasku, fal, chmur, rozgwieżdżonego nieba, opadającego śniegu). Nieustannie dokonuje ich analizy z nowej perspektywy i za pomocą nowych środków: większego lub mniejszego skadrowania, skali podłoża, na którym pracuje, eksperymentów z tonami szarości grafitu ołówka lub węgla. Malując, stosuje zawężoną paletę barwną, która spłaszcza obraz.

„Obraz ma iluzjonistyczną jakość, która jest w niego wbudowana. Ale nie jest to osiągnięte dzięki mojej manipulacji obrazem. Cała manipulacja, którą wykonuję, dotyczy płaskości”  1  ¹  S. C. Larsen, Vija Celmins: A Survey Exhibition, katalog wystawy, Newport Harbor Art Museum, Los Angeles 1979, s. 31. ↩︎.

Trójwymiarową przestrzeń ogranicza zatem i sprowadza do dwuwymiarowej powierzchni, która sama w sobie jest studium uchwyconych zjawisk, studium samego procesu postrzegania i wreszcie, studium istoty rzeczy – zarówno tych obserwowanych, jak i istoty samej sztuki.

Vija Celmins, “Untitled (Big Sea #2)”, 1969, Graphite on acrylic ground on paper, 85.1 x 111.8 cm Private Collection, © Vija Celmins, Courtesy Matthew Marks Gallery

Vija Celmins, “Clouds”, 1968, Graphite on paper, 34.9 x 47 cm, Collection Ayea + Mikey Sohn, Los Angeles, © Vija Celmins, Courtesy Matthew Marks Gallery, Photo: McKee Gallery, New York

Vija Celmins, “Untitled (Regular Desert)”, 1973, Graphite on acrylic ground on paper, 30.5 x 38.1 cm, Private Collection, © Vija Celmins, Courtesy Matthew Marks Gallery, Photo: Kent Pell

Skupienie

Podobny sposób pracy nad powracającymi motywami możemy zaobserwować w martwych naturach Giorgia Morandiego, którego twórczość inspirowała Celmins już w czasie studiów w John Herron School of Art and Design w Indianapolis oraz w trakcie letniego kursu/stypendium na Yale University. Reminiscencje prawie monochromatycznych kompozycji bolońskiego artysty możemy dostrzec zarówno we wczesnych w pracach Viji z lat 60. (jak chociażby prezentowane na wystawie Lamp #1 i Heater – oba z 1964 roku)  2  ²  W tym samym roku, w którym powstały oba obrazy Viji Celmins zmarł Gorgio Morandi (18 czerwca 1964). ↩︎, jak i w późniejszych okresach. Zarówno Morandi, jak i Celmins, poprzez redukcję elementów, ich odindywidualizowanie i niemalże „stopienie” z monochromatyczną paletą w jeden „organizm”, dążyli do uchwycenia tożsamości „obserwowanego”. Samotny przedmiot lub obiekt/zjawisko wycięte są u nich zawsze z otoczenia. Otacza je jedynie cisza.

Celmins w swojej praktyce odrzuca cały kontekst obserwowanej rzeczy (warunki, założenia im towarzyszące oraz wartości im nadane). Poprzez wyabstrahowanie ich, zmusza widza do dokładnego przyjrzenia się im, i w efekcie zbudowania własnej, subiektywnej wiedzy na temat tego, z czym mamy do czynienia. To powrót do fenomenologii Edmunda Husserla. Próba dotarcia do zjawisk, do tego, co jest dane. To „widzenie istotnościowe”. Jako widzowie zostajemy bowiem zmuszeni do zastanowienia się, co czyni ziemię ziemią, piasek piaskiem, wodę wodą, a kosmos kosmosem. Kiedy kamień jest kamieniem, jakie są jego granice; czy opierając się jedynie na zmyśle wzroku i bez możliwości dotknięcia, powąchania, możemy jasno określić, czym dana rzecz jest, a czym nie jest? Wymaga to koncentracji i zatrzymania. „W stanie skupienia byt nabiera wyraźniejszego kształtu i to chcę uchwycić”  3  ³  Koji Kamoji w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim, [w:] Koji Kamoji. Modlitwy do bytu, katalog wystawy, Galeria Muzalewska, Poznań 2016, s. 27. ↩︎– choć to nie słowa Celmins, lecz Koji Kamoji’ego, to w owym „stanie skupienia” leży sedno jej procesu – w tonach, grubości kreski i w oddzielaniu „ziarenek piasku”.

Dystans

Tu też wyłania się powracające pytanie o rolę artysty i sztuki jako narzędzia poznania otaczającego nas świata. W odróżnieniu od Morandiego, Celmins tworzyła bowiem swoje „martwe natury” nie z natury, lecz za pośrednictwem zdjęcia, które albo samodzielnie uprzednio robiła (np. widoki oceanu), albo znalazła w magazynach i książkach. Jak sama przyznaje: „Zawsze podobał mi się naukowy obraz, ponieważ jest on niejako anonimowy, a często artystą tworzącym ten obraz była maszyna” i dalej: „są one już […] oddalone od natury. Moja praktyka jest rozpięta pomiędzy intymnością i dystansem”  4  ⁴  Anthony d’Offay and others, Me, You, Us: Anthony d’Offay and others on ARTIST ROOMS, „TATE ETC.”, nr 16, lato 2009, s.79. ↩︎.

Zapośredniczenie obrazu, zjawiska lub rzeczy poprzez zdjęcie budowało przestrzeń także emocjonalną i sprawiało, że to, co Celmins studiowała, to nie była tylko rzecz sama w sobie, lecz także jej symbol, wrażenie (które jest z natury subiektywne) i powidok. Tym samym, pośrednicząca w procesie tworzenia fotografia, także stała się obiektem poddanym jej analizie. Vija porównywała się w tym aspekcie do mrówki, która porusza się po powierzchni zdjęcia i dokumentuje swoją wędrówkę na innej płaszczyźnie  5  ⁵  Oryginalna wypowiedź: „The photograph always seemed to me kind of dead […] I crawl over the photograph like an ant. And I document my crawling on another surface”, S. Sollins, Art: 21: Art in the Twenty-First Century, t. 2, New York 2003, s.162. ↩︎. Ostatecznie prace Viji to studium rzeczy w rzeczy, oderwane od pierwotnego środowiska, sprowadzone do dwóch wymiarów. U Celmins medium fotografii stało się dla przedmiotu fotografowanego tym, czym passe-partout dla dzieła. Jest dla niej nieodzownym narzędziem tworzenia i filtrem patrzenia. Przypomnimy sobie w tym momencie słowa Susan Sontag, która pisała, że fotografia zmienia sposób widzenia i postrzegania świata, uczy „gramatyki widzenia”. Obie kobiety – tworzące w podobnych czasach – łączyło spójne podejście do tego medium. Jedna eksplorowała je w przestrzeni sztuk wizualnych, a druga w teorii. W tym kontekście ciekawy jest fakt, iż obecnie, równolegle do wystawy Celmins, w Bundeskunsthalle Bonn trwa wystawa Sontag (Susan Sontag. Sehen und gesehen werden, do 28 września 2025).

Vija Celmins, “To Fix the Image in Memory I-XI”, 1977-1982, Eleven stones and eleven made objects (bronze and acrylic paint), overall dimensions variable, The Museum of Modern Art, New York, gift of Edward R. Broida in honor of David and Renee McKee, 2005, © Vija Celmins, Courtesy Matthew Marks Gallery, Photo: Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

Vija Celmins, “To Fix the Image in Memory I-XI”, 1977-1982, The Museum of Modern Art, New York, © Vija Celmins, dzięki uprzejmości Matthew Marks Gallery, fot. Dobromiła Błaszczyk

“Vija Celmins", Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025, © Vija Celmins, Courtesy Matthew Marks Gallery, Photo: Mark Niedermann

“Vija Celmins”, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025, © Vija Celmins, Courtesy Matthew Marks Gallery, Photo: Mark Niedermann

Parafrazując Sontag, obie, zbierając fotografie, gromadziły fragmenty świata, jego odsłony, warianty, tony. Celmins mówiła, że „[…] obraz jest jak duch czegoś zapamiętanego”  6  ⁶  Ibidem, s.168. ↩︎. Przy tworzeniu kolejnych prac wielokrotnie korzystała z tych samych zdjęć, ukazujących np. morze czy chmury. Tak, jakby chciała za każdym podejściem zobaczyć coś nowego, zobaczyć bardziej, przypomnieć sobie coś, co umknęło poprzednim razem. Gdy obcuje się z jej twórczością, raz po raz napotyka się powracające pytanie: czy możliwe jest pełne odwzorowanie przedmiotu obserwowanego. Czy jego rzeczywisty obraz, a co za tym idzie, fakt istnienia i pewność co do jego istoty, jest możliwe do uchwycenia. Nasuwa się też pytanie: czy właśnie ta pustka, dystans, wątpliwości, brak ostatecznego dowodu potwierdzającego stan i kształt, nie jest tym, co ostatecznie definiuje rzeczy – czyli pewna ich niekompletność i tajemnica wynikająca z trójwymiarowości (jakiś aspekt zawsze jest naszym oczom niedostępny). Wreszcie, czy ów brak i niemożność definitywnego określenia nie dają świadectwa o nas samych – obserwujących, zadających pytania. Może, tak naprawdę, zawsze badamy tylko siebie, a poprzez właściwości „innego” staramy się zbadać swoje granice, postrzeganie oraz tok rozumowania.

Zastanawiałam się nad tym, wpatrując się w gabloty wypełnione obiektami przypominającymi kamienie/będącymi kamieniami. Jak wyjaśniał opis techniki, część z przedmiotów była prawdziwymi kamieniami, natomiast reszta to fotorealistycznie pomalowane odlewy z brązu – trójwymiarowe malarstwo. Oczywiście, od razu możemy zacząć snuć rozważania nad rolą oryginału, kopii i autorstwa, jednak moim zdaniem nie to jest najważniejsze. Dla mnie istotą tej pracy jest czas, który – porównując go do kartki – przygnietliśmy na chwilę owym „kamieniem” i zyskaliśmy go dla siebie, zatrzymaliśmy go, i po prostu jesteśmy w tym jednym momencie, naprzeciwko dzieła sztuki, „aby zachować obraz w pamięci”  7  ⁷  Właściwy tytuł powstałej w latach 1977–1982 pracy to To Fix the Image in Memory I–XI. Na wystawę w Fondation Beyeler została ona wypożyczona z kolekcji Museum of Modern Art w Nowym Jorku. ↩︎, parafrazując tytuł pracy.

Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025, fot. Dobromiła Błaszczyk