Boris Groys O aktywizmie artystycznym i inne eseje

fot. Michał Bratko

„Żyjemy w społeczeństwie, które uprzywilejowuje kreatywność, czyli produkcję nowych rzeczy. To samo społeczeństwo uznaje troskę jako zajęcie mało wartościowe, ponieważ jej celem jest podtrzymywanie istnienia starych rzeczy. Troska jest mało wartościowa, ponieważ jest »bezproduktywna«. Lecz jeśli instytucje zajmujące się troską nie istniałyby, efekty kreatywności zniknęłyby niedługo po powstaniu. Oznacza to, że kreatywność byłaby niemożliwa”  ^1  1  B. Groys, Notes on the War and Care: A Conversation [rozmowę przeprowadziła Keti Chukhrov], „e‑flux Notes”, 22 sierpnia 2022, https://www.e‑flux.com/notes/483717/notes‑on‑the‑war‑and‑care‑a-conversation. Wywiad omawiał najnowszą książkę Borisa Groysa – Philosophy of Care. New Approaches to Vulnerability, Otherness and Therapy (Springer Nature, New York–London 2022).  ↩︎.

Słowa wypowiedziane przez Borisa Groysa w wywiadzie przeprowadzonym przez Keti Chukhrov wydają się dobrze podsumowywać napięcie, które wielokrotnie pojawia się w niniejszym zbiorze esejów – dialektyczną relację między potrzebą produkcji tego, co nowe, a konserwacją tego, co istnieje w kulturze i jest poddawane ciągłemu przepływowi czasu. To konflikt, który naznaczył całą formację kulturową zwaną modernizmem i – przynajmniej od czasów Fausta Goethego – stał się terytorium nieustannej wymiany idei, nadziei i trosk. Pojawiał się w różnych odsłonach w czasach debat nad pierwszą rewolucją przemysłową w większości ugrupowań awangardowych pierwszego półwiecza XX stulecia i powrócił z całą mocą po 1945 roku jako pytanie o modernizację i odbudowę zadane nad gruzami wyniszczonej wojną Europy. Tajemnicze scalenie pędu ku przyszłości z nieustannym spoglądaniem wstecz, tak dobrze zobrazowane przez Waltera Benjamina w figurze Anioła Historii, wydaje się dla Groysa jednym z najistotniejszych problemów nowoczesności – ciągle obecnym w naszej współczesności – dobie kultury masowej, mediów społecznościowych i spektakularnych wystaw o globalnym zasięgu. Nic dziwnego, że nazwisko Benjamina pojawia się wielokrotnie w jego tekstach i patronuje wielu formułowanym przez Groysa myślom.

Fot. Michał Bratko

Napięcie między przeszłością a przyszłością to kwestia kluczowa dla autora, który urodził się w 1947 roku w Berlinie Wschodnim, studiował w Związku Radzieckim, a obecnie pracuje na uczelniach po zachodniej stronie dawnej żelaznej kurtyny. Konflikt czasowy nakłada się więc w jego biografii na ciągle widoczny (obecnie zdecydowanie silniej niż w ostatnich dwóch dekadach) antagonizm geograficzny – Wschodu i Zachodu. Choć Groys swoją karierę akademicką rozpoczynał jako filozof i teoretyk kultury specjalizujący się w sztuce i literaturze czasów radzieckich, a także ekspert w zakresie kultury okresu transformacji, obecnie wykorzystuje bagaż doświadczeń jako krytyk i teoretyk sztuki w ujęciu globalnym. Jeszcze w czasach studenckich stał się częścią podziemnej sceny artystycznej Leningradu i Moskwy, pierwszy posłużył się terminem „moskiewski konceptualizm” na określenie efemerycznych działań w stolicy Związku Radzieckiego w latach 70. XX wieku, podejmowanych w opozycji do oficjalnej sztuki głównego nurtu, o charakterze drobnomieszczańskim  ^2  2  Tenże, Moscow Romantic Conceptualism, „A‑YA”, nr 1, 1979. ↩︎. Przywiązanie do działań kontrkulturowych i pozostających na marginesie globalnego rynkowego obiegu sztuki ciągle określa pole jego zainteresowań artystycznych. Od momentu emigracji na Zachód w 1981 roku jego piśmiennictwo poświęcone sztuce jest rozpięte między analizami kultury radzieckiej i postkomunistycznej a błyskotliwymi esejami przepracowującymi napięcia w nowoczesnej i współczesnej sztuce Europy Zachodniej i Stanów Zjednoczonych. Jego rozważania estetyczne zawsze przeplatają się z refleksjami historycznymi, jak również z oceną bieżącej sytuacji politycznej. Dzieło sztuki staje się więc rodzajem narzędzia, którym można się posłużyć w dekodowaniu współczesnego stanu społeczeństwa. Groys uprawia filozofię i diagnozę społeczną, czujnie wykorzystując tendencje określające zmiany w polu sztuki i literatury.

Fot. Michał Bratko

Pośród wczesnych publikacji na szczególną uwagę zasługuje jego (przetłumaczona na język polski) książka Stalin jako totalne dzieło sztuki (1988), która – w przeciwieństwie do wcześniejszego piśmiennictwa – nie skupia się na pęknięciu między awangardą a socrealizmem, lecz wskazuje elementy ciągłości między koncepcjami rewolucyjnej awangardy i sztuki czasów dyktatury  ^3  3  Tenże, Stalin jako totalne dzieło sztuki, tłum. P. Kozak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2010 (wydanie oryginalne: Gesamtkunstwerk Stalin. Die Gespaltene Kultur in der Sowjetunion, Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München 1988). ↩︎. Od czasu jej wydania Groys koncentrował się na kulturze postkomunistycznej, sytuując ją w wymiarze rozwoju i kryzysów sztuki zachodniej. Wybór pięciu esejów z lat 2008–2014 stanowi próbę odzwierciedlenia bogactwa jego obecnych zainteresowań artystycznych, które nie ograniczają się do konkretnego zasięgu geograficznego, mimo że ciągle wykorzystują w argumentacji kluczowy dla zrozumienia powiązań między sztuką i polityką okres rewolucyjnych przemian awangardowych w Europie i Związku Radzieckim. Ogromny i wielopoziomowy dorobek publikacyjny Groysa przysparza redaktorom podstawowej trudności związanej z wyborem: kilkanaście monografii oraz niezliczone artykuły i eseje publikowane w międzynarodowych czasopismach drukowanych i internetowych wymagają podejmowania często arbitralnych decyzji.

Fot. Michał Bratko

Niniejszy zbiór ma na celu prezentację esejów Groysa dotyczących różnych zagadnień związanych ze sztuką współczesną, ale przy zachowaniu ciągłości argumentacji i, w moim przekonaniu, oparciu się na spójnym zestawie odniesień. Ujmując istotę rzeczy najogólniej, Groys pokazuje, że w dobie współczesnych przemian w funkcjonowaniu mediów sztuki jej polityczny potencjał kryje się nie w potędze obrazowania, lecz w radykalnej słabości. Jako nauczyciel akademicki związany z Akademią Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie wielokrotnie wykorzystywałem teksty Groysa w czasie dyskusji teoretycznych ze studentami, mam więc pewność, że stanowią one ważny punkt wyjścia wielowątkowych debat i sporów. Przede wszystkim jednak eseje te, mimo że od czasu ich publikacji minęła już ponad dekada, ciągle dotykają aktualnych problemów i dylematów świata sztuki.

Omawiane przez autora zjawisko deprofesjonalizacji sztuki i osoby artystycznej bezsprzecznie wpisuje się w obecne dyskusje wokół praktyk twórczych. W tekście tym deprofesjonalizacja spotyka się ze szczególnie rozumianym uprawianiem wiedzy oraz procesem demokratyzacji sztuki. Tytułowa słabość okazuje się zaskakującą odpowiedzią na współczesną inflację obrazów i stan, w którym już nie wybrana garstka produkuje prace przeznaczone dla milionów odbiorców, lecz miliony producentów – za pomocą łatwo dostępnych mediów – tworzą dla widzów, którzy mają niewiele czasu na ich konsumowanie.

Otwierający zbiór esej Słaby uniwersalizm z 2010 roku najszerzej odnosi się do podstawowych zagadnień dotyczących współczesnego statusu osoby artystycznej i jej miejsca w ogólnym polu kultury. Omawiane przez autora zjawisko deprofesjonalizacji sztuki i osoby artystycznej bezsprzecznie wpisuje się w obecne dyskusje wokół praktyk twórczych. W tekście tym deprofesjonalizacja spotyka się ze szczególnie rozumianym uprawianiem wiedzy oraz procesem demokratyzacji sztuki. Tytułowa słabość okazuje się zaskakującą odpowiedzią na współczesną inflację obrazów i stan, w którym już nie wybrana garstka produkuje prace przeznaczone dla milionów odbiorców, lecz miliony producentów – za pomocą łatwo dostępnych mediów – tworzą dla widzów, którzy mają niewiele czasu na ich konsumowanie.

Rozbudowany esej O aktywizmie artystycznym zadaje ciągle aktualne pytanie o relację między działaniem estetycznym i politycznym. Nieco uproszczona wizja rozwoju instytucji muzealnych doprowadziła Groysa do niezwykle śmiałego wniosku, że wszystkie dzieła sprzed czasów rewolucji francuskiej należą raczej do obszaru designu niż sztuki. Choć z perspektywy historii sztuki i estetyki tak skonstruowany skrót myślowy nie wytrzymuje analitycznej krytyki, sugestywnie nakazuje gwałtowną zmianę w myśleniu o sztuce wczesnej nowoczesności. W istocie trudno mówić o sztuce pozbawionej funkcji społecznej – politycznej, religijnej lub dekoracyjnej – w epoce poprzedzającej oświecenie, a więc zarówno moment powstania publicznego muzeum w trakcie wielkiej rewolucji, jak i przede wszystkim publikacji pism Johanna Joachima Winckelmanna i Immanuela Kanta  ^4  4  Przekonująco pisze o tym Jacques Rancière (Aistheis. Scenes from the Aesthetic Regime of Art, trans. Z. Paul, Verso, New York–London 2019). ↩︎. Paradoks potencjału politycznego zdefunkcjonalizowanego dzieła rezonuje z koncepcjami estetycznymi Jacques’a Rancière’a, wyrażonymi przede wszystkim w jego eseju Estetyka jako polityka  ^5  5  J. Rancière, Estetyka jako polityka, tłum.  J. Kutyła, P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007. ↩︎, którego lektura może stanowić ważne uzupełnienie argumentacji Groysa.

fot. Michał Bratko

Tekst Wkraczając w przepływ z 2013 roku wprowadza instytucję nowoczesnego muzeum w centrum argumentacji. Zmiana, która dokonała się w ostatnich dekadach w sposobie funkcjonowania tej instytucji, oddala ją od klasycznej biernej funkcji archiwizacyjnej, a zbliża do aktywnej podmiotowości współkształtującej dyskurs sztuki. Już nie fantazja o wiecznym trwaniu, lecz właśnie świadomość zmienności i niestabilności określa nowe kierunki w konstruowaniu programów muzealnych XXI stulecia. Podobnie na współczesną tendencję do tematyzowania zmienności i przypadkowości wskazuje Groys w Polityce instalacji. Refleksja nad tym heterogenicznym i trudnym do sklasyfikowania medium prowadzi go do ogólnych wniosków dotyczących charakteru współczesnej demokracji.

W wypadku eseju Wkraczając w przepływ mamy do czynienia z tekstem pierwotnie wygłoszonym w formie wykładu. Wyczuwa się w nim specyfikę języka mówionego, którego charakter zdaje się szczególnie problematyczny dla tłumacza. Starałem się jednak zachować pierwotny styl, nie decydując się na dalej idące ingerencje. Forma eseju narzuca autorowi potrzebę zwięzłej wypowiedzi, co w wypadku tekstów dotykających ogólnych zjawisk w sztuce często skutkuje skrótowością argumentacji i niemożliwością szczegółowego omówienia poszczególnych zagadnień.

Zamykający zbiór esej Przymus samozaprojektowania można uznać za rozwinięcie myśli przedstawionej w tekście o aktywizmie artystycznym. O ile ten ostatni skupiał się na modernistycznej emancypacji sztuki z obszaru użytkowości, o tyle artykuł o projektowaniu pokazuje, w jaki sposób następujące w nowoczesności zmiany wpłynęły na design. Posiłkując się klasycznymi dla historii projektowania tekstami Adolfa Loosa, Groys ukazuje, jak design odwrócił się od swoich dotychczasowych funkcji i stał się totalnym projektem kształtującym społeczeństwo.

Język argumentacji Groysa jest najczęściej klarowny, co odróżnia go od wielu autorów podejmujących zagadnienia estetyki i teorii sztukii sprawia, że autor ten jest chętnie czytany przez osoby bez specjalistycznego filozoficznego przygotowania. Nie znaczy to jednak, że teksty te wolne są od zawiłości i niejasności – niektóre fragmenty przysporzyły mi jako tłumaczowi sporo trudności, zwłaszcza gdy system odniesień kontekstualnych wymagał uważnej lektury cytowanych odniesień. W wypadku eseju Wkraczając w przepływ mamy do czynienia z tekstem pierwotnie wygłoszonym w formie wykładu. Wyczuwa się w nim specyfikę języka mówionego, którego charakter zdaje się szczególnie problematyczny dla tłumacza. Starałem się jednak zachować pierwotny styl, nie decydując się na dalej idące ingerencje. Forma eseju narzuca autorowi potrzebę zwięzłej wypowiedzi, co w wypadku tekstów dotykających ogólnych zjawisk w sztuce często skutkuje skrótowością argumentacji i niemożliwością szczegółowego omówienia poszczególnych zagadnień. Niekiedy ten sposób budowania narracji w tekście może się wydać nazbyt schematyczny i niepoparty konkretnym podłożem badawczym. Skutkuje jednak możliwością formułowania tez o wielkiej sile oddziaływania na czytelników, często na granicy prowokacji, a niektóre z niedopowiedzeń (jeśli nie stanowią rażących ustępstw na rzecz ustalonych historycznie faktów) pozostawiają przestrzeń dla wspólnej dyskusji i mogą także stać się przyczynkiem do dalszych poszukiwań. Ostatecznie Groys nie jest historykiem sztuki, lecz myślicielem, który wykorzystuje zjawiska kultury w budowaniu filozoficznej refleksji nad współczesnością.

Forma eseju nie wymaga od autora dyscypliny szczegółowego zapisu odniesień bibliograficznych. W niniejszym wydaniu zdecydowałem się jednak na uzupełnienie tekstu Groysa o przypisy, które pomogą czytelnikom w odnalezieniu konkretnych przywoływanych w treści tekstów kultury. Tam, gdzie jest to możliwe, odsyłam do wydań polskich. Ewidentne pomyłki starałem się oznaczyć w przypisach.

Fot. Michał Bratko