Nr 7 jesień 2022 recenzje Tomasz Biłka OP

Bohomaz. Czy u-da się „namalować katolicyzm od nowa”?

Obrazy Jezusa Miłosiernego według wizji s. Faustyny

Miejsce: Krużganki Klasztoru Ojców Dominikanów w Krakowie
Czas: 9.11.2022 – 6.01.2023

Artystki i artyści: Beata Stankiewicz, Bogna Podbielska,
Artur Wąsowski, Jarosław Modzelewski, Wojciech Głogowski, Krzysztof Klimek,
Wincenty Czwartos, Jacek Hajnos OP, Jacek Dłużewski, Ignacy Czwartos

Kurator: Dariusz Karłowicz

kobieta

Widok wystawy, Obrazy Jezusa Miłosiernego według wizji s. Faustyny, Krużganki Klasztoru Ojców Dominikanów w Krakowie, fot. Tomasz Biłka OP

Trzeba dotknąć surowego mięsa  1  1  J. Brach-Czaina, Metafizyka mięsa, [w:] tejże, Szczeliny istnienia, Warszawa 2022, s. 189. ↩︎.
„Podnieś tutaj swój palec i zobacz moje ręce. Podnieś rękę i włóż w mój bok…”  2  2  J 20, 27. Ewangelia św. Jana (J 20, 19–31) jest czytana w Drugą Niedzielę Wielkanocną, zwaną Niedzielą Miłosierdzia. ↩︎.

 

 

W takim wypadku zasadne byłoby jednak pytanie nie tyle o sens malowania nowych obrazów Bożego Miłosierdzia (jak prawidłowo powinno się tytułować to przedstawienie), ile o wybór sposobu obrazowania. Nikt bowiem z zaproszonych twórców – poza Bogną Podbielską – nie posłużył się językiem ikony. Nawet jeśli coś pokrewnego możemy wyczuć choćby w środkach plastycznego wyrazu Jacka Dłużewskiego, który próbuje nas […] nakłonić do poddania się tej niezwykłej effusio sanguinis, oczyszczającej kąpieli w deszczu krwi, to jest on bliższy XV-wiecznemu malarstwu zachodniemu niż wschodnim ikonom.

„Teologia Polityczna” na czele z Dariuszem Karłowiczem w roli kuratora, Fundacja Świętego Mikołaja oraz Instytut Kultury św. Jana Pawła II przed rokiem zapowiedzieli projekt „Namalować katolicyzm od nowa”, którego pierwszą odsłonę – wystawę dziesięciu obrazów Jezusa Miłosiernego według wizji siostry Faustyny – możemy oglądać do 6 stycznia 2023 roku w krużgankach krakowskiego klasztoru dominikanów. Kolejne etapy projektu – zapowiedzianego na najbliższe dwadzieścia (sic!) lat – przewidują namalowanie wszystkich tajemnic różańcowych; właśnie rozpoczęto pracę nad tematem Zwiastowania. Samo wydarzenie odsłonięcia płócien ściągnęło tłumy i wywołało szereg komentarzy oraz dyskusji środowiskowych, w ramach których wybija się kłopotliwe pytanie o możliwość zaistnienia we współczesnym malarstwie zachodnioeuropejskim chrześcijańskiego obrazu sakralnego.

Niemożliwe?

Dziwić może odpowiedź samego Karłowicza, który we wstępie do katalogu wystawy obrazów Jezusa Miłosiernego pisze: „Malowanie obrazu sakralnego stanowi zadanie, które nie może się powieść. Mówią o tym łzy św. Faustyny. Płacz nad namalowanym zgodnie z jej wskazówkami obrazem Eugeniusza Kazimirowskiego to płacz nad nieuchwytnością epifanii, nad nieprzydatnością słów i obrazów, nad bezradnością wobec tego, co radykalnie przekracza znane nam kategorie. Bez zrozumienia ograniczeń wynikających z naszej przygodności sztuka sakralna staje się własną karykaturą”  3  3  D. Karłowicz, Wstęp, [w:] Obrazy Jezusa Miłosiernego według wizji siostry Faustyny, katalog wystawy, [b.m.w.] 2022, s. 5. ↩︎. Odpowiedź ta, wobec artystycznej porażki prawie wszystkich zaprezentowanych obrazów, mogłaby wydać się racjonalizacją, mającą na celu złagodzenie lub zawieszenie oceny powstałych dzieł poprzez aprioryczne stwierdzenie Bożej niepoznawalności  4  4  Zob. T. Biłka, A. Sporniak, Jak malować miłosierdzie, „Tygodnik Powszechny” 2022, nr 50, s. 40–42, https://www.tygodnikpowszechny.pl/jak-malowac-milosierdzie-181668 (dostęp: 12.12.2022). ↩︎. W takim wypadku zasadne byłoby jednak pytanie nie tyle o sens malowania nowych obrazów Bożego Miłosierdzia (jak prawidłowo powinno się tytułować to przedstawienie), ile o wybór sposobu obrazowania. Nikt bowiem z zaproszonych twórców – poza Bogną Podbielską – nie posłużył się językiem ikony. Nawet jeśli coś pokrewnego możemy wyczuć choćby w środkach plastycznego wyrazu Jacka Dłużewskiego, który próbuje nas – niby w Wizji św. Bernarda z Muzeum Schnütgen w Kolonii – nakłonić do poddania się tej niezwykłej effusio sanguinis, oczyszczającej kąpieli w deszczu krwi, to jest on bliższy XV-wiecznemu malarstwu zachodniemu niż wschodnim ikonom.

Kwestię tę tłumaczy Karłowicz, wskazując na platońską proweniencję ikony, zachodni obraz sakralny uznając zaś za arystotelesowski – „ciekawszy” ze względu na to, że podąża drogą empiryczną. Podczas dyskusji w siedzibie „Teologii Politycznej” stwierdził:

Ważne w tej drodze zachodnioeuropejskiej sztuki sakralnej jest to, że ona jest w gruncie rzeczy analogiczna do filozofii; jej zasadniczym tematem jest prawda i malowanie obrazu sakralnego jest analogiczne do poszukiwania prawdy. […] Robota filozofa, pewnie też poety i malarza jest takim wspinaniem się [podkr. T.B.] bez reguł – takich, które daje ikona, bez tej pewności, że – jeśli zrealizuje się pewne kanony – coś z tego będzie. […] Tu jest maksymalne ryzyko i jedyna pewność jest taka, że to nie wyjdzie. Ja to podkreślam bardzo mocno. W filozofii, w muzyce, w poezji i w malarstwie zachodnim na pewno ten wysiłek kończy się porażką. Pytaniem jest wyłącznie jego skala. Natomiast punktem wyjścia jest rzeczywistość empiryczna [podkr. T.B.]. Na podstawie informacji, które mamy w Genesis i na podstawie całej tradycji duchowej, która wyrasta z tego empiryzmu arystotelesowskiego […] już sama afirmacja rzeczywistości zmysłowej ma sens  5  5  Wypowiedź Dariusza Karłowicza podczas debaty: Czy współczesna sztuka sakralna jest możliwa? – „Przez zasłonę ciałaIzabeli Rutkowskiej, https://youtu.be/y_yqDMA8A8Y (dostęp: 12.12.2022). ↩︎.

I chociaż błędne, acz powszechne, jest mówienie o platońskiej proweniencji ikony – co wykazał Schönborn, dowodząc, że to dzięki arystotelesowskim kategoriom myślenia ikona mogła zostać „zdemitologizowana”, a Nicefor odróżnił obraz naturalny i sztuczny, dzięki czemu przezwyciężone zostało przesadne utożsamienie obrazu z wzorcem, w które byli uwikłani ikonoklaści i ikonodule – zauważyć należy, że projekt „malowania katolicyzmu od nowa” programowo obrał drogę sztuki zachodniej6 6  6  Por. Ch. Schönborn OP, Ikona Chrystusa, przeł. W. Szymona OP, Poznań 2001, s. 220–223. ↩︎. Z powodu tych właśnie założeń projekt „Teologii Politycznej” może szczególnie fascynować, zaś pytanie o to, czy obraz typu „wstępującego” zawsze musi kończyć się porażką, jak stanowczo twierdzi Karłowicz, wydaje mi się kluczowe. Dlaczego bowiem klęską nie miałby się kończyć obraz typu „zstępującego”, jakim jest ikona? Czy obraz zachodni – wbrew praktyce Kościoła katolickiego – musi być redukowany do roli dydaktycznej, pełnić funkcję „biblii pauperum”? Nawet przy założeniu, że droga zachodniej sztuki sakralnej jest trudniejsza, o istocie jednego i drugiego obrazu stanowi „widzialność”: tajemnica tego fenomenu i możliwość „objawienia się” poprzez przejrzystą zasłonę materii, tego co duchowe i niewidzialne, jest niezbywalnym dogmatem katolickiej teologii obrazu. „Kościół zachodni – jak twierdzi Ratzinger – nie potrzebuje wyrzekać się swej specyficznej drogi, którą kroczył mniej więcej od XIII wieku. Musi jednak dojść do rzeczywistej recepcji siódmego soboru powszechnego, czyli nicejskiego II, który określił zasadnicze znaczenie i teologiczne miejsce obrazu w Kościele”7 7  7   J. Ratzinger, Duch liturgii, [w:] tegoż, Opera omnia, t. XI: Teologia liturgii. Sakramentalne podstawy życia chrześcijańskiego, przeł. W. Szymona OP, Lublin 2012, s. 111. ↩︎.

Nawet jeśli sens zachodniego przedstawienia – jak chce Karłowicz – ograniczałby się do afirmacji rzeczywistości zmysłowej, przed oczami ostatecznie zawsze pozostaje farba – sztuka w całej swojej nędzy sztuczności i błogosławieństwie analogii: „Królestwo niebieskie podobne jest…”. Zaklinanie rzeczywistości i projektowanie odbioru poprzez mówienie o „pierwszych pędzlach Rzeczypospolitej” lub opowiadanie o własnych przeżyciach czy intuicjach duchowych, jak czynią to niektórzy malarze, nie pomoże samym obrazom. Co namalowano, widoczne jest.

Tylko naczynie?

Zwyczajnie deprymująco dla każdego malarza musi brzmieć Jezusowe pocieszenie płaczącej Faustyny: „nie w piękności farby ani pędzla jest wielkość tego obrazu, ale w łasce mojej” (Dz. 313) – tak jakby sens roboty twórczej wyczerpywał się w przekazaniu archetypu; nieważne jak on się daje, jak jawi się ów boski wzór, „rysunek” (Dz. 47), według którego ma zostać odmalowany obraz. Takie postawienie sprawy odpowiadałoby raczej specyfice ikony niż malarstwa zachodniego. Różnica zaś między wschodnim i zachodnim obrazem sprowadzałaby się wtedy do różnicy między sztuką konceptualną a warsztatową. Do takiego rozumienia obrazu musi nieuchronnie prowadzić myślenie w binarnych kategoriach platońsko-arystotelesowskich. Pierwsi malują, co wiedzą, drudzy – co im wyjdzie. Czy jednak możemy pokusić się o próbę rozumienia funkcji obrazu „Miłosierdzia Bożego”, której nie wyczerpuje kategoria „naczynia” (Dz. 327) do czerpania łask, lecz który może stanowić także udane uobecnienie samej Tajemnicy?  8  8  Na temat definicji obrazu zachodniego jako „naczynia”, zob. A. Draguła, „Imaginarium misericordiae”. Na marginesie projektuNamalować katolicyzm od nowa”, https://wiez.pl/2022/12/08/na-marginesie-namalowac-katolicyzm-od-nowa/?fbclid=IwAR31ckyGOEh6Xz1F3BK0vfInfp-Q_gVTN-kGHcJw9w0ygzuegmItr_FnIj8#_edn1 (dostęp: 12.12.2022). ↩︎

W sypialni krakowskiego mieszkania Nowosielskich przy ul. Narzymskiego 19, w którym malarz z żoną Zofią przeżył przeszło 40 lat, znajdował się „krasnyj ugołok” – domowy ołtarzyk, gdzie pośród różnych obrazów wyróżniała się, skradziona dwa dni po śmierci malarza i dotąd nieodnaleziona, „ikona Miłosierdzia Bożego”. Obraz miał być „oparty na bardziej solidnych podstawach tradycji ikonicznej aniżeli dotychczasowe”  9  9  List Jerzego Nowosielskiego do Macieja Glińskiego z 25 maja 1995, [w:] J. Nowosielski, Listy i zapomniane wywiady, Kraków 2015, s. 247. ↩︎ i stanowił jeden z dwóch namalowanych w 1979 roku wariantów (jaśniejszy został podarowany Janowi Pawłowi II)10 10  10  Szczegółową informację o dacie otrzymałem od pani Krystyny Czerni. Nowosielski w liście do Glińskiego mówi, że było to „przed drugą podróżą Papieża do Polski”, która odbyła się w 1983 roku. ↩︎. Chociaż obraz był dla malarza niewątpliwie drogocenny – „bardzo go czule kocham i często na niego spoglądam”  11  11  List Jerzego Nowosielskiego do Macieja Glińskiego z 25 maja 1995, dz. cyt., s. 247. ↩︎ – w rozmowie ze Zbigniewem Podgórcem „Jeszcze o teologii ikony” (Wokół ikony) z maja 1982 roku, już po namalowaniu obrazu, mówił:

Mnie na przykład zawsze dręczyła ta sprawa. Bardzo chciałbym namalować ikonę Miłosierdzia Bożego, a nie mogę. Widocznie Bóg nie chce, by dzisiaj powstała taka ikona, siostra Faustyna widziała jednak Chrystusa w ciele subtelnym. By mogło się to dokonać, by mogła zobaczyć rzeczywistość Chrystusa Zmartwychwstałego, sama jej rzeczywistość fizyczna musiała zostać podniesiona, że tak powiem do poziomu rzeczywistości zmartwychwstałej. Niektórzy uważają, że apostołowie dlatego mogli widzieć Chrystusa Zmartwychwstałego, że sami zostali podniesieni do poziomu rzeczywistości zmartwychwstałej. Dokonała się przemiana ich właściwości percepcyjnych. […] Możliwe, że kiedyś zaistnieją u jakiegoś malarza takie perceptory w jego świadomości na poziomie rzeczywistości empirycznej, które pozwolą na adekwatne ukazanie rzeczywistości zmartwychwstałej w aspekcie Miłosierdzia Bożego  12  12  Z. Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim. Wokół ikony – Mój Chrystus – Mój Judasz, Kraków 2014, s. 166. ↩︎.

Nie miejsce tu, by wchodzić w szczegółowe dyskusje z samym Nowosielskim, który bywa, że sobie zaprzecza, nie tylko na przestrzeni lat; sama jego praktyka malarska wymyka się głoszonym przez niego sądom. W kwestii malowania Miłosierdzia Bożego będzie on – podobnie jak Karłowicz – twierdził, że „sztuka wstępująca nigdy nie może osiągnąć poziomu realizmu eschatologicznego typowego jedynie dla ikony, a więc sztuki zstępującej”, „nikt tego nie potrafi namalować”  13  13  Tamże, s. 161, 165. ↩︎. Jednocześnie wyraża nadzieję nie tylko na zaistnienie takiego obrazu w przyszłości, ale dostrzega, że „Kościół katolicki wykształcił typ wyobrażeń, myślę choćby o mistycznych Ukrzyżowaniach gotyckich, które bez wahań określić mogę jako urzeczywistnione działanie sztuki świętej”. I dalej, przywołując malarstwo Grünewalda, dodaje: „sam Zachód katolicki zaczyna teologicznie rozpatrywać wpływ swej sztuki z punktu widzenia oddziaływania misteryjnego, sakramentalnego na ogólnokościelną świadomość”  14  14  Tamże, s. 161. ↩︎. Mówiąc zaś o konieczności przemiany właściwości percepcyjnych malarzy, powtarza choćby nauczanie Orygenesa o „zmysłach duchowych”. I chociaż chwalić należy profesjonalne przygotowanie projektu „Namalować katolicyzm od nowa” oraz nieodzowny przy tego typu przedsięwzięciach mecenat, tak często zaniedbywany przez kler, to swoistym memento dla każdego organizatora kultury i twórcy, który podejmuje się „niemożliwego” zadania malowania obrazu sakralnego powinno stać się wezwanie, którym Ratzinger kończy swoją charakterystykę sztuki sakralnej:

Co to wszystko oznacza w praktyce? Sztuki nie można „produkować”, tak jak zleca się komuś produkcję urządzeń technicznych. Ona jest zawsze darem. Natchnienia nie można nakazać, musi się je otrzymać – jak dar. Odnowa sztuki w wierze nie może dokonać się ani za pomocą pieniędzy, ani na drodze wydawania zleceń. Przed wszystkimi innymi rzeczami zakłada ona dar nowego widzenia. Odzyskanie wiary widzącej powinniśmy więc uznać za sprawę godną wszelkich wysiłków. Gdzie jest taka wiara, tam też sztuka znajdzie należyty wyraz  15  15  J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 112. ↩︎.

Widzący palec

Widok wystawy, Obrazy Jezusa Miłosiernego według wizji s. Faustyny, Krużganki Klasztoru Ojców Dominikanów w Krakowie, fot. Tomasz Biłka OP

Jak więc takie odzyskiwanie wiary w samym procesie twórczym miałoby wyglądać? W obrazie Miłosierdzia Bożego, zresztą jak w każdym nieomal dziele sztuki, chodzi o wiarygodność. Ufność, do której wzywa napis pod obrazem, oparta jest na dowodzie, który stanowi ofiara Chrystusa, Pięknego Pasterza, ukazana nam poprzez insignia caritatis, znamiona miłości, czyli stygmaty, po których zresztą On – Zmartwychwstały – jest rozpoznawany. Piękno Jego czynu (świadectwa) objawia nam Dobro Tego, który nie może człowieka z(a)wieść. Co to oznacza dla malarza, jeśli nie stworzenie obrazu, który także będzie wiarygodny w sensie plastycznym? Tak, tu sztuka chrześcijańska odsłania się jako projekt totalny naśladowania Chrystusa, o czym dobrze wiedział malarz, Adam Chmielowski. Skoro dla Ratzingera najlepszą apologię chrześcijańskiej doktryny stanowić będą święci oraz sztuka właśnie, zadanie to – twierdzi się – jest możliwe.

Cały problem tkwi w owej wiarygodności, bo kłamstwo sztuki, według Simone Weil, polega na tym, że w naszej upadłej rzeczywistości, dobro wypada blado i nieinteresująco, zło zaś zdaje się pociągające i wiarygodne. Trzeba artysty wielkiego talentu i warsztatu, aby udało się materię „przemacerować” tak, by odsłoniła coś ze swego ukrytego blasku. Jak pisze wybitny teoretyk obrazu, Gottfried Boehm:

Logos obrazu jest niemy, ponieważ zostaje zakorzeniony w rzeczowej stronie rzeczywistości. Zawsze jest także materiałem, nie może się od tego uwolnić, nie może przejść w wirtualność mowy. Ale ten modus nie jest jakąś uciążliwą pozostałością ziemską, która umniejszałaby perfekcję malarstwa. Malarstwo potrafi się w nim zagospodarować, dokonuje rozróżnień, produkuje kontrasty, które zaczynają przemawiać i które wszystkim, co mówią, zawsze przecież powiadamiają także o tym, z czego są zrobione. Język werbalny jest skodyfikowany w sposób wysoce abstrakcyjny, mowa to energia niezwiązana – niemy logos malarstwa jest zarazem rzeczą i duchem. Wypowiada się w nim – tak jak w ciele, zarazem widzącym i widzianym – rzecz pośród rzeczy i ruchliwe poruszające się własną mocą centrum  16  16  G. Boehm, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, red. D. Kołacka, przeł. M. Łukasiewicz, A. Pieczyńska-Sulik, Kraków 2014, s. 62. ↩︎.

Powyższą wypowiedź Boehma komentuje Dariusz Czaja: „zagadka obrazu (o ile jakaś jest…) tkwi nie w zamyśle malarskim, nie w biografii malarza, nie w środowisku historycznym, nie w kulturze, nie w anegdocie, ale w jakościach czysto malarskich. W jego zmysłowej i naprawdę tajemniczej widzialności. […] To widzialność obrazu podprowadza nas pod próg niewidzialności”  17  17  D. Czaja, Cena sztuki. Tezy o zaczarowaniu, Kraków 2020, s. 214–215. ↩︎.

Twórca znajduje się więc niejako w sytuacji niewiernego Tomasza, który wobec tematu dzieła (Dobrej Nowiny, że On JEST) ma się wykazać się heroizmem niezgody na cokolwiek mniejszego niż łaska uobecnienia. Jak powie o tym Tomaszowym doświadczeniu św. Augustyn w komentarzu do czytanej w Niedzielę Miłosierdzia Ewangelii: „To jednak, co widział i czego dotykał, kazało mu wierzyć w to, w co do tego momentu wątpił” (In Iohann. 121,5)  18  18  Augustyn z Hippony, Homilie do Ewangelii Jana, CXXI, 5, przeł. P.M. Szewczyk, cyt. za: http://patres.pl/augustyn-o-tomasza-spotkaniu-z-jezusem/ (dostęp: 23.11.2022). ↩︎. Dopóki ten fenomen nie zaistnieje, próżno mówić o nowej sztuce sakralnej, pozostaje nam więc „malowanie katolicyzmu” (idei lub doktryny), katecheza; miast mistagogii – „biblia pauperum”. Sztukę sakralną sprawdza się palcem – jak mówi Jezus: „podnieś palec i zobacz”. Ona musi dotykać i ona domaga się odwagi dotknięcia Tajemnicy. Malarz zatem – jak chce Francis Bacon – „musi na nowo odkryć realizm”, zwłaszcza gdy ma to być „realizm eschatologiczny”  19  19  D. Sylwester, Brutalność faktu. Rozmowy z Francisem Baconem, przeł. M. Wasilewski, Poznań 1997, s. 176. ↩︎. Jakże doniośle w tym kontekście brzmią słowa Jolanty Brach-Czainy z tekstu Metafizyka mięsa:

[…] Chodzi o to, by rozważyć, czy mięso, emanując ku nam mięsnością i powierzając nam swoją tajemnicę, odsłania przed nami również jakąś tajemnicę naszego bytu  20  20  J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, dz. cyt., s. 190. ↩︎.

[…] Mięsność jest właśnie autentycznością bezpośredniej obecności przeciwstawioną złudom pojęć, idei, sublimacji. A jednak ona nie tylko przeciwstawia się naszym wyobrażeniom, lecz także stanowi ich jedyne prawomocne źródło. Niezmiernie ważne jest to, by wszelkie nasze konstrukcje intelektualne odnoszone były do mięsności jako ich przeciwstawienia i źródła.

Można powiedzieć, że nasze osobliwe zadanie polega na tym, by wejść w mięsność, ale nie po to, by w niej pozostać, lecz by ją dźwignąć. Czynność uwznioślania – tak nam droga, a tak nieszczęśliwie odrywana od wszelkiej realności – dokonana musi być na samym dnie. Wówczas tylko ruch w górę może być ruchem rzeczywistym, a nie wyimaginowanym, i to, co stanowi stały powód bezlitosnej kompromitacji naszych ideałów, może stać się łącznikiem między realnością a pragnieniem. Nasz wysiłek budowania w istnieniu form szybujących musi zwracać się ku mięsności, bo ona jest podstawą. Jest materią pierwszą wszystkiego  21  21  Tamże, s. 194. ↩︎.

Przywoływana nieustanie kwestia niepoznawalności Boga jako argumentu określającego nieuchronne niepowodzenie zachodniej reprezentacji sakralnej, przy jednoczesnym podkreślaniu „sukcesu” na tym polu reprezentacji ikonowej, tak jakby Pawłowe „widzenie niby w zwierciadle, niejasno” (1 Kor 13, 12) jej nie dotyczyło, i zapominanie, że każdy obraz zgodnie z orzeczeniem soboru trydenckiego ma w sobie więcej niepodobieństwa niż podobieństwa, prowadzi nas do stwierdzenia, że gdzieś tutaj u spodu tkwi przekonanie, iż zadaniem malarza jest przedstawienie Boga czy też Jezusowego bóstwa. Bez wchodzenia w zawiłości katolickiej teologii obrazu, dość powiedzieć, co głosi Teodor Studyta: „Ikona nie ukazuje natury przedstawianego, lecz jego osobę”  22  22  Teodor Studyta, Patrologia Graeca, t. 99, 405A, cyt. za: Ch. Schönborn OP, Ikona Chrystusa, dz. cyt., s. 230. ↩︎. Nie malujemy żadnego Bohomaza.

Tomasz Biłka OP

Tomasz Biłka OP

Ur. 1983, dominikanin, malarz i grafik, kaznodzieja Dominikańskiego Ośrodka Kaznodziejskiego w Łodzi, opiekun duchowy Wspólnoty Twórców Chrześcijańskich VERA ICON. Prowadzi galerię sztuki ZIELONA 13, w której realizuje m.in. własny projekt kuratorski „Wiara Widząca”, mający na celu rozpoznanie współczesnych zjawisk z pogranicza sztuki i wiary.