Biennale w Wenecji, polityka widzenia i sztuka w czasach transmitowanego ludobójstwa

„Death in Venice. Russia go home!”. Kampania protestacyjna zainicjowana przez łotewskich artystów podczas Biennale w Wenecji w odpowiedzi na udział Rosji w wystawie. Fot. Marta Müller (ragment)

Biennale w Wenecji od początku swojego istnienia było przedsięwzięciem politycznym. Sam jego format, oparty na pawilonach narodowych reprezentujących państwa, ustanawia sztukę w przestrzeni rywalizacji geopolitycznej, prestiżu i reprezentacji symbolicznej. Mit o autonomii sztuki, która miałaby istnieć ponad konfliktami i ponad historią, w Wenecji zawsze był tylko częściowo przekonujący. W ostatnich latach, szczególnie po pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę i podczas wojny w Strefie Gazy, napięcie między sztuką a polityką osiągnęło poziom, którego instytucje artystyczne nie mogą już ignorować.

W 2022 roku rosyjski pawilon na Biennale został zamknięty po rezygnacji artystów i kuratora w proteście przeciwko agresji Rosji na Ukrainę. Wielu obserwatorów uznało to za gest oczywisty i konieczny. Państwo prowadzące wojnę napastniczą nie mogło korzystać z prestiżu międzynarodowej imprezy artystycznej tak, jakby nic się nie wydarzyło. W tym przypadku środowisko sztuki stosunkowo szybko wypracowało konsensus. Reprezentacja państwa agresora stała się nie do utrzymania.

Jeszcze bardziej znaczący okazał się jednak powrót Rosji na Biennale w 2026 roku. Decyzja ta została uzasadniona językiem dialogu, otwartości i autonomii sztuki. Argumentowano, że międzynarodowa wystawa nie powinna być narzędziem izolacji politycznej. Powrót rosyjskiego pawilonu ujawnił jednak kruchość wcześniejszych deklaracji. Jeśli bowiem obecność państwa prowadzącego wojnę może zostać ponownie zaakceptowana w imię autonomii sztuki, pojawia się pytanie o rzeczywiste znaczenie granic etycznych wyznaczanych przez instytucje kultury. Czy zostały one przekroczone, czy jedynie zawieszone do czasu, gdy polityczny koszt ich utrzymywania stał się zbyt wysoki?

Znacznie więcej kontrowersji wywołała obecność Izraela na kolejnych edycjach Biennale. W obliczu ogromnej liczby ofiar cywilnych w Gazie, zbrodni wojennych oraz działań o charakterze ludobójczym, pojawiły się liczne apele o zamknięcie pawilonu izraelskiego. Odpowiedź instytucji była jednak znacznie bardziej powściągliwa niż w przypadku Rosji. W rezultacie powstało pytanie nie tyle o sam Izrael, ile o kryteria stosowane przez art world. Kiedy uznajemy, że państwo utraciło moralne prawo do reprezentacji? Kto decyduje o przekroczeniu tej granicy? I dlaczego podobne argumenty w jednych przypadkach działają, a w innych tracą moc?

Rosja i Izrael stały się więc nie tyle wyjątkami, ile zwierciadłami, w których odbijają się sprzeczności współczesnego świata sztuki. Gdy pawilon rosyjski został zamknięty, decyzję przedstawiano jako moralną konieczność. Gdy Rosja wróciła, zaczęto mówić o autonomii sztuki. Gdy pojawiły się wezwania do wykluczenia Izraela, ponownie przywołano argument o konieczności oddzielenia sztuki od polityki. Nie sposób nie zauważyć, że zasady te wydają się zmieniać wraz z kontekstem. To nie brak reguł stanowi problem, lecz ich wybiórcze stosowanie.

Jednocześnie na Biennale obecne są również inne państwa zaangażowane w wojny, okupacje, brutalne tłumienie protestów, systemową przemoc wobec mniejszości i łamanie praw człowieka. Wśród nich znajdują się między innymi Chiny oskarżane o represje wobec Ujgurów i mieszkańców Hongkongu; Arabia Saudyjska prowadząca wyniszczającą wojnę w Jemenie; Turcja odpowiedzialna za działania wojskowe przeciw ludności kurdyjskiej, a także Stany Zjednoczone, których interwencje militarne w Iraku i Afganistanie pozostawiły po sobie setki tysięcy ofiar.

Problem polega na tym, że sama idea reprezentacji narodowej zakłada możliwość oddzielenia kultury od działań politycznych państwa wtedy, gdy jest to wygodne, oraz łączenia ich wtedy, gdy służy to moralnemu potępieniu wybranych wzorców. To właśnie ta arbitralność, a nie obecność jednego czy drugiego pawilonu, stanowi najtrudniejsze wyzwanie dla współczesnych instytucji sztuki.

To pytanie o wybiórczość nie dotyczy wyłącznie Biennale, lecz całej zachodniej kultury politycznej. Niektóre tragedie stają się natychmiast widzialne, inne pozostają na marginesie uwagi. Niektóre ofiary otrzymują twarz, historię i publiczne współczucie, podczas gdy inne redukowane są do statystyki. Mechanizm ten nie jest nowy, ale współczesne media ujawniają go z bezprecedensową ostrością.

Żyjemy bowiem w epoce, w której przemoc nie jest ukrywana. Nie trzeba czekać na raport historyków ani śledztwa dziennikarskie. Obrazy bombardowań, śmierci dzieci, zniszczonych szpitali i masowych przesiedleń docierają do odbiorców niemal natychmiast. Po raz pierwszy w historii można powiedzieć, że świat ogląda niektóre katastrofy humanitarne w czasie rzeczywistym. Jeśli Hannah Arendt pisała o banalności zła jako o skutku bezmyślności i biurokratycznej rutyny, współczesność stawia przed nami inne pytanie. Co oznacza banalność oglądania zła?

W tym kontekście deklaracje o neutralności sztuki stają się coraz mniej przekonujące. Nie dlatego, że każde dzieło musi być agitacją polityczną lub komentarzem publicystycznym do bieżących wydarzeń. Problem polega na tym, że sama decyzja o milczeniu jest dziś również decyzją polityczną. Kiedy artysta, kurator lub instytucja twierdzi, że chce pozostać poza konfliktem, nie opuszcza pola polityki. Zajmuje określoną pozycję wobec rzeczywistości, nawet jeśli jest to pozycja wycofania.

Biennale w Wenecji jest szczególnym miejscem ujawniania tych sprzeczności. Pawilony narodowe opierają się na założeniu, że sztuka reprezentuje wspólnoty polityczne. Jednocześnie organizatorzy i uczestnicy często próbują utrzymywać fikcję autonomii artystycznej. Konflikty wokół Rosji i Izraela pokazują jednak, że ta fikcja coraz częściej się rozpada. Jeśli państwo jest obecne jako podmiot reprezentowany, nie sposób całkowicie oddzielić jego sztuki od jego działań politycznych. Jeśli zaś uznajemy, że sztuka jest całkowicie autonomiczna, wówczas trudno uzasadnić jakiekolwiek wykluczenia motywowane względami moralnymi.

„No art-washing, no genocide pavilion” – hasło przewodnie ruchu Art Not Genocide Alliance (ANGA), sprzeciwiającego się oficjalnej reprezentacji państwa Izrael na najważniejszych wydarzeniach kulturalnych, a w szczególności na Biennale w Wenecji. Fot. Marta Müller

Być może najważniejsze pytanie brzmi więc: czy sztuka może nie być polityczna? I czy instytucje sztuki są gotowe konsekwentnie stosować własne standardy etyczne. Kontrowersje wokół Rosji i Izraela nie ujawniają jedynie sporów geopolitycznych, lecz nierówności w sposobach widzenia, hierarchie współczucia i granice moralnej odwagi świata sztuki.

Istnieje również bardziej fundamentalne pytanie – o miejsce sztuki w świecie wielowymiarowego kryzysu. W obliczu wojen, katastrofy klimatycznej i pogłębiających się nierówności sztuka coraz częściej funkcjonuje jak sektor dodatkowy, luksusowa nadbudowa pozwalająca uprzywilejowanym społeczeństwom kontemplować własne reprezentacje rzeczywistości. Podczas gdy płoną lasy, rosną temperatury, całe społeczności są wypędzane ze swoich domów, a obrazy śmierci docierają do nas nieprzerwanie za pośrednictwem ekranów, instytucje sztuki nadal zajmują stanowiska neutralne. Sztuka zostaje więc przekształcona w estetyczny bufor oddzielający odbiorców od przemocy, zamiast być przestrzenią, która pozwala tę przemoc rozpoznać i nazwać.

Nie piszę tego jednak z pozycji osoby, która zna gotowe odpowiedzi. Sama wróciłam z Wenecji z mieszanymi uczuciami. Z jednej strony Biennale pozostaje dla mnie wydarzeniem niezwykle ważnym i potrzebnym. Nadal wierzę, że sztuka potrafi otwierać przestrzeń do refleksji, budować wspólnotę doświadczeń i pomagać zrozumieć rzeczywistość w sposób, którego nie zastąpią ani media, ani deklaracje polityczne. Z drugiej strony coraz trudniej ignorować dysonans między intensywnością doświadczenia artystycznego a świadomością przemocy, która rozgrywa się równolegle poza murami pawilonów. Coraz trudniej udawać, że są to dwa odrębne światy.

Nie jestem pewna, czy właściwą odpowiedzią jest bojkot, uczestnictwo krytyczne, czy próba przekształcania instytucji od środka. Nie wiem, czy bardziej potrzebujemy zamykania pawilonów państw odpowiedzialnych za przemoc, czy raczej wykorzystywania tych przestrzeni do tworzenia nowych form solidarności i odpowiedzialności politycznej. Być może w niektórych sytuacjach konieczny jest gest odmowy uczestnictwa. Być może w innych większą siłę ma pozostanie wewnątrz instytucji i poddawanie jej nieustannej krytyce. Wiem jednak, że coraz mniej przekonuje mnie komfortowa pozycja obserwatora, który może jednocześnie oglądać świat i uchylać się od zajęcia stanowiska wobec niego.

Niewykluczone, że przyszłość Biennale nie zależy wyłącznie od tego, które państwa zostaną dopuszczone do udziału, a które wykluczone. Znacznie ważniejsze wydaje się pytanie, czy instytucja ta będzie potrafiła stać się miejscem rzeczywistej konfrontacji z geopolityczną rzeczywistością współczesnego świata. Jeśli ma pozostać jednym z najważniejszych wydarzeń artystycznych na świecie, nie może ograniczać się do prezentowania dzieł. Musi również zmierzyć się z warunkami, w których te dzieła powstają, są finansowane i oglądane.

W epoce streamowania wojen problemem nie jest już brak wiedzy, lecz selektywność uwagi. Nie odwracamy wzroku dlatego, że nie widzimy. Odwracamy wzrok pomimo tego, że widzimy. Właśnie dlatego pytanie o polityczne zaangażowanie sztuki nie jest pytaniem o estetykę, a o odpowiedzialność. A odpowiedzialność zaczyna się tam, gdzie kończy się wygodna iluzja neutralności¹.