Anselm – Pęd czasu

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Upadłe anioły”, Palazzo Strozzi we Florencji, fot. Witold Stelmachniewicz

Sztukę Kiefera poznałem wiele lat temu, mniej więcej w tym samym czasie, kiedy zacząłem przytomnie oglądać filmy Wima Wendersa. Byłem pod wrażeniem obu tych aktywności, ze świadomością przepastnej różnicy ich dzielącej. Kiefer – ze skłonnością do epatowania skalą i różnorodnością użytych materiałów, zaś Wenders – preferujący minimalizm i oszczędność środków filmowych. Ale dopiero teraz zdałem sobie sprawę, że obydwaj niemieccy twórcy są rówieśnikami (Wenders jest 5 miesięcy młodszy).

Swoich kilka uwag w kontekście twórczości Anselma Kiefera oraz jej aktywnej prezentacji w ostatnim czasie we Włoszech nazwałem, posługując się brzmieniem oryginalnego tytułu filmu dokumentalnego Wima Wendersa o tym artyście. Film miał premierę w maju 2023 roku, a w niecały rok później odbyła się polska premiera pod skróconym tytułem Anselm. Niemal osiemdziesięcioletni niemiecki twórca był do tego momentu powszechnie znany, nie tylko w kręgach osób zajmujących się nową sztuką. Jednak film Wendersa na pewno zdecydowanie rozszerzył zainteresowanie tą twórczością i przysporzył jej rzesze kolejnych admiratorów, jak i oponentów. Nie chciałbym w żadnym wypadku podejmować się w tym miejscu recenzji tego dokumentu, ale chcę jedynie nadmienić, że oglądałem ten film „stereofonicznie”. Sztukę Kiefera poznałem wiele lat temu, mniej więcej w tym samym czasie, kiedy zacząłem przytomnie oglądać filmy Wima Wendersa. Byłem pod wrażeniem obu tych aktywności, ze świadomością przepastnej różnicy ich dzielącej. Kiefer – ze skłonnością do epatowania skalą i różnorodnością użytych materiałów, zaś Wenders – preferujący minimalizm i oszczędność środków filmowych. Ale dopiero teraz zdałem sobie sprawę, że obydwaj niemieccy twórcy są rówieśnikami (Wenders jest 5 miesięcy młodszy). Zatem, dzielą ich temperamenty artystyczne, ale nie czas dorastania i dojrzewania w powojennych Niemczech Zachodnich. Świadomość bezkarności i jawnej obecności byłych nazistów w życiu publicznym RFN po 1945 roku spowodowała, że Kiefer wybrał drogę konfrontacyjną wobec historii swojego kraju, a nawet najbliższej rodziny. Natomiast Wenders kreował poetykę swoich obrazów filmowych w oparciu o modele amerykańskie, przeszczepione na grunt niemiecki po wojnie, co było efektem strategii wypierania przeszłości. Ostatecznie reżyser zaczął pracować w Stanach Zjednoczonych i dzięki temu zyskał międzynarodowy rozgłos. Twórcy poznali się w 1991 roku, podczas głośnej wystawy Anselma Kiefera w Neue Nationalgalerie w Berlinie. Głośnej z powodu tego, że wzbudziła ona ogromne kontrowersje w społeczeństwie niemieckim, ciągle niegotowym – jak się okazało – na spotkanie ze swoją nierozliczoną przeszłością. W Bajrac na południu Francji, gdzie Kiefer aktualnie mieszka i realizuje swój wieloelementowy zakres działań artystycznych, spotkali się dopiero w 2019 roku. To tam jakiś czas później powstawały zdjęcia do filmu dokumentalnego, zwieńczone sekwencjami z Pałacu Dożów w Wenecji, gdzie w 2022 roku Kiefer zaprezentował spektakularną wystawę. Zatem, jak wspomniałem, dla mnie wartością tego przedsięwzięcia był przede wszystkim fakt spotkania się tych dwóch, tak różnych niemieckich artystów, kiedy jeden z nich opowiada środkami filmowymi o tym drugim. Wenders, który przeszedł ogromną ewolucję stylistyczną – od surowych, statycznych filmów w rodzaju Z biegiem czasu z 1975 roku, poprzez oszałamiająco nadrealny Niebo nad Berlinem z 1987 roku, po kręcony niemal równolegle z dokumentem o Kieferze wyrafinowany film Perfect days – obrazowi o życiu i twórczości swojego rówieśnika nadał specyficzny wizualny charakter; wydaje mi się on nieosiągalny dla nikogo innego. Wystarczy przypomnieć dla porównania poprzedni głośny dokument o Kieferze – Wasze miasta trawą zarosną z 2010 roku, film merytorycznie zajmujący, ale zrealizowany dosyć konwencjonalnie. Niedługo po polskiej premierze pojawiły się wszelkiego rodzaju komentarze, najczęściej dotyczące samego bohatera filmu. Pewien artysta napisał w mediach społecznościowych, konkludując swoją niechęć do Kiefera: „Mitologia zabija, wizja uzdrawia”. Z kolei ktoś inny wtórował: „Duży format – słaby duch”. Tylko co te efektowne bon moty mają wspólnego z rzeczywistym doznaniem sztuki Anselma Kiefera?

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Upadłe anioły”, Palazzo Strozzi we Florencji, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Upadłe anioły”, Palazzo Strozzi we Florencji, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Upadłe anioły”, Palazzo Strozzi we Florencji, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Upadłe anioły”, Palazzo Strozzi we Florencji, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Upadłe anioły”, Palazzo Strozzi we Florencji, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Upadłe anioły”, Palazzo Strozzi we Florencji, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Upadłe anioły”, Palazzo Strozzi we Florencji, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Upadłe anioły”, Palazzo Strozzi we Florencji, fot. Witold Stelmachniewicz

Jednak po wejściu do środka okazało się, że delikatny zgrzyt – jakim był obraz z Archaniołem – znika i można z uwagą zagłębić się w ekspozycję, przygotowaną w sposób bardzo różnorodny, zawierającą najważniejsze wątki poruszane w twórczości Kiefera. Najczęściej ekspozycje prac tego artysty są przygotowywane w przestrzeniach o przepastnych gabarytach. Tymczasem florencki pałac Strozzich jest obiektem skromnym pod tym względem. Przestrzeń ekspozycyjna składa się z kilku komnat, wcale nie bardzo obszernych. Stąd narrację tej wystawy poprowadzono w ten sposób, że każdy aspekt twórczości Kiefera został przyporządkowany jednemu pomieszczeniu.

Odchodząc od filmu o artyście, odniosę się do wystaw, które widziałem w ostatnim czasie we Włoszech, dokąd akurat wiodły moje ścieżki. Sztuka Kiefera jest regularnie pokazywana w wielu miejscach na świecie, zarówno w instytucjach publicznych, jak i prywatnych galeriach. Warto może nadmienić, że artysta zdecydowanie bojkotuje swój udział we wszelkich targach sztuki. Uważa, że w tych konkretnych okolicznościach idea sztuki jest całkowicie zdominowana przez handel jej wytworami i wszelkimi mechanizmami manipulacji stąd wynikającymi. Zaczynając od ostatniej, wystawę Upadłe anioły można było zobaczyć od marca do lipca tego roku w Palazzo Strozzi we Florencji. Oglądałem ją już po zobaczeniu filmu Wendersa. Byłem ciekawy tej konfrontacji. Zanim wejdzie się do pałacu Strozzich, na jego dziedzińcu zawsze znajduje się obiekt anonsujący zawartość wystawy. W przypadku wystawy Kiefera zainstalowano tam potężny obraz Upadek anioła, powstały w latach 2022–2023. Obraz jest wykonany z tworzyw charakterystycznych dla twórczości artysty, zarówno tych wcześniejszych, jak i ostatnich, w których sięga po kolor złoty. Zanim go zobaczyłem we Florencji, mignął mi anons wystawy w mediach społecznościowych znajomej krytyczki sztuki, zawierający reprodukcję tego właśnie obrazu, na który to anons zareagowała inna historyczka i bardzo prominentna w Polsce kuratorka, pisząc w kontekście tytułu: „Wydaje się, że artysta też upadł”. Obraz rzeczywiście jest nieco inny od tego, z czym kojarzymy twórczość niemieckiego malarza. Okazał się bardzo „ilustracyjny”. Przedstawia fragment z Apokalipsy, gdzie Archanioł Michał walczy ze zbuntowanymi aniołami. Jego wyraźna figura, umieszczona na złotym tle, unosi się nad pozostałą partią obrazu, która – jak na standardy, do których przyzwyczaił Kiefer – jest wykonana dosyć powierzchownie. Jednak po wejściu do środka okazało się, że delikatny zgrzyt – jakim był obraz z Archaniołem – znika i można z uwagą zagłębić się w ekspozycję, przygotowaną w sposób bardzo różnorodny, zawierającą najważniejsze wątki poruszane w twórczości Kiefera. Najczęściej ekspozycje prac tego artysty są przygotowywane w przestrzeniach o przepastnych gabarytach. Tymczasem florencki pałac Strozzich jest obiektem skromnym pod tym względem. Przestrzeń ekspozycyjna składa się z kilku komnat, wcale nie bardzo obszernych. Stąd narrację tej wystawy poprowadzono w ten sposób, że każdy aspekt twórczości Kiefera został przyporządkowany jednemu pomieszczeniu. W każdej kolejnej sali wybrzmiewał inny, a całość zyskiwała na przejrzystości, wręcz transparentności, co nie jest zwyczajne podczas wystaw tego artysty. Mam tu na myśli efekt ekspozycyjny, bo zagęszczenie wątków literackich, którymi twórczość Kiefera jest głęboko przesiąknięta, było odczuwalne jak zawsze. Ten akademicki zarzut o to, by wystrzegać się w pracach wizualnych literackości, w praktyce Anselma Kiefera staje się swoistym paradoksem. Trzeba pamiętać, że intelektualne zaplecze, na którym bazuje, czyli prace XVI-wiecznego mistyka Izaaka Lurii, także Novalisa, Ingeborg Bachmann, Paula Celana, Martina Heideggera, Marcela Prousta, Adalberta Stiftera, Richarda Wagnera czy Tadeusza Kantora, jest niemal organicznie zespolone i w jakiś sposób zaklęte w materiałach, jakich używa: ołowiu, piasku, wodzie, ogniu, popiele, roślinach, odzieży i konwencjonalnych tuszach, akwareli i farbach olejnych. A wszystko to nie służy bynajmniej jakiejś utopijnej wizji o teutońskiej potędze. Anselm Kiefer, pozostając artystą wizualnym, jest także niestrudzonym badaczem historii Niemiec, tematów winy, cierpienia, pokusy niszczenia i pamięci zbiorowej. Na wystawie we florenckim Palazzo Strozzi, wszystkie tę wątki umiejętnie się przeplatają, wraz z nowym motywem tytułowych Upadłych aniołów.

Ekspozycja miała dwa zaskakujące momenty. W jednej z sal umieszczono na ścianach i sufitach prace Anselma Kiefera, które wykonał na stosunkowo niedużych formatach. Prace powieszono gęsto, niemal nie było widać powierzchni ścian, panował półmrok. Z kolei pośrodku tej sali, na niedużym podwyższeniu, umieszczono taflę lustra. Przestrzeń tego pomieszczenia stała się odrealniona, co potęgowała obecność poruszających się zwiedzających. O ile całość wystawy była raczej skupiona na eksponowaniu problematyki uniwersalnej, związanej z ludzką kondycją czy historią kultury, to jej zwieńczeniem była sala, w której pokazano najwcześniejsze prace artysty, w których bez metafory odnosi się do historii Niemiec nazistowskich. Mowa o projekcie Besetzungen z 1969 roku, w ramach którego artysta ubrany w mundur Wehrmachtu swojego ojca, wykonując salut rzymski, czyli nazistowskie pozdrowienie, fotografował się w różnych częściach Europy – tam, dokąd jednostki wojsk niemieckich docierały w czasie działań II wojny światowej. Muszę przyznać, że ten rodzaj „dramaturgii”, polegający na pokazaniu na sam koniec takiego działania, które bazowało na konkretnym zdarzeniu historycznym, wobec wcześniejszej zawartości wystawy był nie tyle zaskakujący, ile bardzo otrzeźwiający.

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Te pisma, gdy zostaną spalone, wreszcie dadzą trochę światła”, Palazzo Ducale w Wenecji, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Te pisma, gdy zostaną spalone, wreszcie dadzą trochę światła”, Palazzo Ducale w Wenecji, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Te pisma, gdy zostaną spalone, wreszcie dadzą trochę światła”, Palazzo Ducale w Wenecji, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Te pisma, gdy zostaną spalone, wreszcie dadzą trochę światła”, Palazzo Ducale w Wenecji, fot. Witold Stelmachniewicz

Nietknięty pozostał tylko plafon, na którym zostały namalowane obrazy przedstawiające zwycięstwa morskie Wenecjan. Założeniem kuratorki przedsięwzięcia było zderzenie „świątyni” sztuki renesansowej ze współczesnością i zbadanie ewentualnej wspólnej relacji. Kiefer dokładnie przestudiował historię Wenecji, jej panowanie na morzu i lądzie, a tytuł wystawy zaczerpnął od XX-wiecznego weneckiego filozofa Andrei Emo – „Te pisma, gdy zostaną spalone, wreszcie dadzą trochę światła”. Realizacja Kiefera, piszę o niej jako o jednym obiekcie, jest swoistym dialogiem z płótnami starych mistrzów, które zasłonił. Motywy tam zawarte artysta zreinterpretował.

Dwa lata wcześniej, w 2022 roku, Anselm Kiefer urządził wystawę w Pałacu Dożów w Wenecji, która została wpisana w poczet imprez uświetniających 1600-lecie miasta. Miała ona zupełnie inny charakter niż ta florencka, można by ją określić jako instalację site specific. Artysta zaanektował całą przestrzeń potężnej Sala dello Scrutinio, która w przeszłości była miejscem wyboru dożów, a na jej ścianach znajdują się malowidła upamiętniające świetność Republiki Weneckiej. To właśnie przygotowania do tej aranżacji oraz jej efekt możemy zobaczyć w końcowych minutach filmu Wendersa. Kiefer przygotował obiekty, plansze, którymi zasłonił całkowicie wszystkie ściany pałacowej sali. Nietknięty pozostał tylko plafon, na którym zostały namalowane obrazy przedstawiające zwycięstwa morskie Wenecjan. Założeniem kuratorki przedsięwzięcia było zderzenie „świątyni” sztuki renesansowej ze współczesnością i zbadanie ewentualnej wspólnej relacji. Kiefer dokładnie przestudiował historię Wenecji, jej panowanie na morzu i lądzie, a tytuł wystawy zaczerpnął od XX-wiecznego weneckiego filozofa Andrei Emo – „Te pisma, gdy zostaną spalone, wreszcie dadzą trochę światła”. Realizacja Kiefera, piszę o niej jako o jednym obiekcie, jest swoistym dialogiem z płótnami starych mistrzów, które zasłonił. Motywy tam zawarte artysta zreinterpretował. Przykładowo, przywołana przez Kiefera łódź podwodna na jednym z paneli, metaforycznie odnosi się do dawnej potęgi morskiej Wenecji. Tutaj – inaczej niż w przestrzeniach pałacu we Florencji – artysta zbudował nie tyle dramaturgię, ile atmosferę miejsca. Jest ona pełna grozy i tajemnicy. Anselm Kiefer ani przez moment nie zrezygnował z charakterystycznych dla siebie gestów artystycznych, które potrafił podporządkować idei nawiązania bezpośredniej relacji ze sztuką z przeszłości.

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Siedem Niebiańskich Pałaców”, Pirelli HangarBicocca w Mediolanie, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Siedem Niebiańskich Pałaców”, Pirelli HangarBicocca w Mediolanie, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Siedem Niebiańskich Pałaców”, Pirelli HangarBicocca w Mediolanie, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Siedem Niebiańskich Pałaców”, Pirelli HangarBicocca w Mediolanie, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Siedem Niebiańskich Pałaców”, Pirelli HangarBicocca w Mediolanie, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Siedem Niebiańskich Pałaców”, Pirelli HangarBicocca w Mediolanie, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Siedem Niebiańskich Pałaców”, Pirelli HangarBicocca w Mediolanie, fot. Witold Stelmachniewicz

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Siedem Niebiańskich Pałaców”, Pirelli HangarBicocca w Mediolanie, fot. Witold Stelmachniewicz

Artysta ustawił w przestrzeni dawnego hangaru lotniczego siedem potężnych wież odlanych w żelbetonie, które ważą po kilkadziesiąt ton. Ich wysokości są różne, od 13 do 19 metrów. Pomiędzy elementami konstrukcyjnymi wież Kiefer umieścił książki i kliny wykonane z ołowiu, co ma znaczenie zarówno praktyczne, ponieważ te elementy gwarantują większą stabilność wież, jak i symboliczne (ołów kojarzy się z melancholią). Instalacja w Pirelli HangarBicocca stała się jedną z najbardziej emblematycznych realizacji Anselma Kiefera. Jest syntezą niemal wszystkich istotnych aspektów jego twórczości.

O ile wystawy we Florencji i Wenecji są już przeszłością, to chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na bezprecedensowy fakt istnienia instalacji site-specific Anselma Kiefera, która ma charakter permanentny. W roku 2004, wraz z otwarciem Pirelli HangarBicocca w Mediolanie jako przestrzeni do działań artystycznych, część tego obiektu przeznaczono na prezentację pracy Kiefera Siedem niebiańskich pałaców. Tytuł tej pracy pochodzi od nazwy pałaców opisanych w starożytnym hebrajskim traktacie Sefer Hechalot – Księdze Pałaców/Sanktuariów z V–VI wieku n.e. Teksty tam zawarte traktują o symbolicznej ścieżce inicjacji duchowej dla tych, którzy chcą zbliżyć się do Boga. Artysta ustawił w przestrzeni dawnego hangaru lotniczego siedem potężnych wież odlanych w żelbetonie, które ważą po kilkadziesiąt ton. Ich wysokości są różne, od 13 do 19 metrów. Pomiędzy elementami konstrukcyjnymi wież Kiefer umieścił książki i kliny wykonane z ołowiu, co ma znaczenie zarówno praktyczne, ponieważ te elementy gwarantują większą stabilność wież, jak i symboliczne (ołów kojarzy się z melancholią). Instalacja w Pirelli HangarBicocca stała się jedną z najbardziej emblematycznych realizacji Anselma Kiefera. Jest syntezą niemal wszystkich istotnych aspektów jego twórczości. Wątki zaczerpnięte ze starożytności w niemal naturalny sposób prowadzą ku narracji związanej z ruiną cywilizacji Zachodu, przede wszystkim po II wojnie światowej, ale – jak się okazuje – także w teraźniejszości. W roku 2015 ekspozycja siedmiu wież została wzbogacona pięcioma wielkoformatowymi obrazami, wykonami w konwencji najbardziej rozpoznawalnej dla Kiefera, jednak z użyciem dosyć subtelnych środków wyrazu. Te obrazy nie epatują, raczej wciągają w głąb.

W przyszłym roku Anselm Kiefer będzie obchodził osiemdziesiąte urodziny. Nie zwalnia tempa, jest cały czas aktywny. Wielkoformatowe obrazy o skomplikowanej materii wykonuje z pomocą asystentów, jak było to widać w filmie Wendersa, ale ma ona charakter techniczny. Tak jak kiedyś, tak i teraz, twórczość tego artysty budzi kontrowersje, chociaż wtedy i teraz z zupełnie innych powodów. Istotne wydaje się jednak to, że jego wizja została zmaterializowana z konsekwencją i na skalę nieporównywalną z nikim innym.

Widok wystawy, Anselm Kiefer, „Upadłe anioły”, Palazzo Strozzi we Florencji, fot. Witold Stelmachniewicz