Alchemia melancholii

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik

Choć kwiecień to ponoć najokrutniejszy z miesięcy, doświadczenie życia na środkowoeuropejskiej równinie skłania do skierowania myśli ku marcowi – kiedy spod bulgoczącego błota roztopów stopniowo wyrastają kwiaty, które zwiędną. Lato i słońce w zenicie nie odpuszcza największym melancholikom; przecież summertime sadness syndrome zyskał popularność nie tylko dzięki Lanie del Rey. Dlatego też otwarcie w czerwcu wystawy poświęconej smutkowi, melancholii i nostalgii zupełnie mnie nie dziwi – Bożenko, zaraz lato zleci, Wszystkich Świętych i znów zima będzie. Cybermelancholia nie ustaje, w internecie nie zważamy na pory roku poza sezonowymi animacjami (Doodles) w wyszukiwarce pewnej korporacji.

W sprawach podstawowych Żniwa smutku Alexisa Pugeta, pod opieką kuratorską Oriany Radziuk, to wynik dłuższej współpracy między niegdysiejszą Łaźnią, a jej obecną spadkobierczynią, czyli Gdańskim Centrum Sztuki Współczesnej (które powstało z połączenia rzeczonej Łaźni z Gdańską Galerią Miejską przy sporych protestach tamtejszego środowiska), i francuskim artystą. Puget już kilka razy przyjeżdżał do Gdańska pracować i badać: zajmował się między innymi zjawiskami atmosferycznymi (sztormy) czy połowem bursztynów, a z czasem wraz z kuratorką podczytywał Mickiewicza (stąd tytuł wystawy). Przywoływanie ducha romantyzmu, kryptocytat z wykładów paryskich autora Dziadów w tytule, połowy bursztynu w trakcie przedświtu – Puget i Radziuk funkcjonują w rejestrach melancholicznych par excellence, przygniecionych ciężarem XXI wieku – gdy historia już się wydarzyła, ogłoszono jej koniec, a wszystko dalej trwa. O smutasów współcześnie nietrudno, doomerzy rozpierzchli się po internecie. Przeżyli już kilka końców świata, wojny, pandemię i dalej korzystają z Instagrama. Pamiętajmy, aby nadmienić, że nie jesteśmy tutaj na szczytach rozpaczy. Puget korzysta z melancholii i nostalgii jako napędów dla swojej artystycznej strategii, ale z ironią iście postromantyczną.

Ekspozycję czytam jako próbę uchwycenia doświadczenia życia w tej tak poszatkowanej rzeczywistości, która jest nam dana, a której zasady są trochę jak Tetris – nie bardzo mamy wpływ na to, co do nas spotka, jaki klocek tym razem nam wypadnie – możemy co najwyżej nim manewrować, oglądać, przystawiać, próbować upchnąć, przekręcić. Czasem linia postanowi ułożyć się tak, że zgarniemy punkty, a czasem z klocków stworzy się stos i grę przegramy – wtedy możemy odpalić nową kartę w przeglądarce i wybrać spośród wielu mód, wypranych możliwości oczyszczenia, duchowej przynależności: rzucić pracę w korpo i wyruszyć przed świtem na połów bursztynów, obserwując nadlatujące ćmy. Ta grywalna metafora koresponduje z tym, co pisze Radziuk w swoim tekście, a w zasadzie kogo cytuje (Emilię Konwerską z jednego z opowiadań w Rzeczach robionych specjalnie): dla kuratorki, i jak mi opowiedziała Radziuk, dla Pugeta, życie i funkcjonowanie z feedem na naszych ekranach jest trochę jak gra w bingo (do czego możemy odnieść trzy prace Bez tytułu [Bingo IV, Bingo II, Bingo III], 2026) – karty z numerkami są już wydrukowane, my możemy co najwyżej zakreślać liczby i liczyć na to, że wylosowane kulki pozwolą na wygranie shota nalewki na barze.

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik

Któryś z klasyków sztuki nowych mediów gdzieś twierdził, że oddychamy napięciem elektrycznym – wyładowaniami elektrycznymi, które pozostawiają po sobie ozon w powietrzu – ale i niewidoczną dla oczu, oplatającą nas siatką sygnałów, sieci i współczesnych typów zjaw. Trochę to spostrzeżenie rozszerzając, można powiedzieć, że podobnie oddychamy tymi wszystkimi memami i referencjami, możliwością ich przywołania w jednym momencie. Dla melancholika to musi być straszny ciężar: jak spośród tego wszystkiego wybrać coś, co jest warte uwagi? Kolekcjonowanie to podstawa praktyki francuskiego artysty. Obiekty prezentowane w gdańskiej galerii to w zasadzie przedmioty, na które Puget natrafił na swojej drodze: zgubiona kurtka z Flixbusa, zapach byłej partnerki, archiwalna widokówka Gdańska czy żarówka z domu dla lalek. Większość z elementów obecnych na wystawie to obiekty znalezione przez artystę, ready-mades, które wiążą się po prostu z życiem. Nie są jednak opowieścią o utraconych wspomnieniach i chwilach, ale stanowią metonimię nieobecności – tego aktu, z którym melancholik nie może sobie poradzić, a który jest fundamentalny dla jego funkcjonowania: chodzi o Baudelaire’owskie poszukiwanie nigdy nieodnalezionej utraty.

Przebywanie w tej przestrzeni traktuję jak wizytę w laboratorium alchemika, który za podstawową materię swojej pracy bierze to, co mu pozostało, czyli melancholię właśnie. Eksperymentuje z porzuconymi kurtami czy koszulkami, wypycha na nowo fotele kinowe, w których siedzi postać w czarnej bluzie czy raczej widmo kogoś, kto na nim siedział; walizka służy za projektor, wieszak na krawaty traci swoją funkcję, a rękawica bejsbolowa staje się kwietnikiem. Myśli alegorią, jak na spadkobiercę autora Kwiatów zła przystało. Ale jest też alchemikiem, który – wiedząc, że nie zatrzyma momentu – estetyzuje go tak, aby podporządkować swojemu wspomnieniu.

Kuratorka wprowadza mnie w Les moissons de la tristesse, a ja czuję nagłe ukłucie na lewym ramieniu – mam tam wytatuowanego Uroborosa, węża wiecznie pożerającego własny ogon. To on przypomina mi o swej obecności na widok wystylizowanego obiektami white cube’u, który sam w sobie nabiera właściwości scenografii lub przestrzeni liminalnej. Wystawa rozpisana na trzy przestrzenie bez światła zewnętrznego, starannie rozmieszczone prace, które przywodzą na myśl ślady na miejscu zbrodni: poza numerkami rozrzuconymi na towarzyszącej wystawie mapce próżno szukać stałej linii narracyjnej; jednocześnie przypomina to kunstkamerę fana rave zagubionego w drodze do piwnicy wypełnionej muzyką elektroniczną. Słyszę, że to zabieg celowy, stworzenie warunków tzw. backrooms, niekończącej się, wężowatej w strukturze architektury, której estetyka jest wyraźnie rozpoznawalna – chodzi o różnego rodzaju przejścia podziemne, tunele, ale i korytarze biurowców, które przemierzali bohaterowie serialu Rozdzielenie. Jakaś mrugająca żarówka i mielibyśmy officehorror, niekoniecznie metro z Opętania czy przejście podziemne z Nieodwracalnego.

Pierwszym obiektem, jaki dostrzegam, jest błyszcząca kula do kręgli w kolorze zbutwiałej kości słoniowej czy perłowym (Blue Marble II). Na jej szczycie umieszczony jest poddany galwanizacji motyl (gdzieś w tle szumi mi Trylion ma szesnaście zer Zosi Martin), a za pierwszym spojrzeniem ukrywa się napis „BLACK WIDOW” i nadrukiem morderczego pająka. Pająka, który mógłby skradać się po swoją cenną ofiarę. Gatunek pająka odnosi się nie tylko do pewnej popkulturowej bohaterki, ale, co chyba ciekawsze, do drona bojowego i oprogramowania hakerskiego. Kula pachnie mi motywem z Albrechta Dürera, syna niemieckiego złotnika, który za pomocą swej alchemii metali potrafił zatrzymywać przedmioty w czasie i kształcie, a tę umiejętność ponoć jego syn posiadł także. Ten Dürer jest, jak sądzę, nieprzypadkowy; jego duch nad Gdańskiem się unosi, a kule (bo ta z motylkiem to niejedyna na wystawie) wyglądają jak wyjęte z ryciny Melancholia I – w przeszłości symbolizujące świat, prawa geometrii, poznanie naukowe i wszystko, co możemy powiązać z racjonalnością, w reinterpretacji Pugeta są kulami, których używamy, żeby dobrze się bawić. Zresztą, kolekcjonerskie kule do kręgli, powinny mieć spersonalizowane dziurki na trzy palce; te tutaj ich nie mają: jakby odmawiając podjęcia prób gry, pozostają jedynie przedmiotem estetycznym, który podziwiam w trakcie gdańskiego spleenu. Jednocześnie kula nie tylko jest artefaktem wróżbiarskim, ale może być zaczerpnięta z filmu Le Tempestaire Jeana Epsteina, gdzie tytułowy zaklinacz burz za pomocą kuli panuje nad morskim żywiołem.

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik

W kanonicznym studium o melancholii Marka Bieńczyka już na pierwszych stronach czytamy fascynującą historię: oto młody Cioran, ten tytan frasunku, wiecznie dłonią podparty, jako dwudziestoletni chłopak mierzy się z tym, co doświadczenie melancholii wytworzyło największego – wspomnianą już, legendarną ryciną Dürera. To stulecie, jakie upłynęło od niedogodności narodzin rumuńskiego filozofa, wypełnia nieobjęta liczba motywów dla smutasów, sad boyów czy innych doomerów; popkultura wypełniała się wizjami zmierzchów, płaczu i depresji; wzrosło kilka pokoleń wyżu depresyjnego, a poppsychologia nakazała nie tłumić negatywnych emocji. Te przepastne archiwa smutku: tekstów, zdjęć, historii i zdarzeń, jakie mogą przynieść tylko kilka łez, ciągle się rozrastają. Dlatego też ten repertuar fascynacji francuskiego artysty jest szeroki i frapujący: od wyładowań elektrycznych, odniesień do świata mody, wyciągania zakurzonych przedmiotów czy grzebania na pchlich targach po zafascynowanie wariacjami na temat emo – od The Cure, przez warianty z ery Y2K i czasami doomerów wyrosłych na pandemii, po modę z drugiego dziesięciolecia obecnego wieku – Von Dutch, gotyckie napisy na bluzach, czarne koszulki. To wszystko jednak artysta przepuszcza przez filtr uwikłania w świecie, który jego wielcy poprzednicy i poprzedniczki mogli opiewać jako odchodzący i stale się zmieniający. Dziś zaś, poprzez bezkresne archiwa naszych dysków, nie wiadomo ostatecznie o czym mówimy, gdy mówimy o utracie – żyjemy w jakiejś wersji toujours déjà [zawsze już].

To, co rzeczywiście zbliża Pugeta do działań alchemicznych, to myślenie o akcie twórczym jako akcie zestawiania, niezbędnym do poznania. Weźmy wideo Just like heaven, czytelny cytat z The Cure. Kilkuminutowa pętla to found footage z materiałów zaczerpniętych z YouTube oraz jego własnych plików wideo: nagrań Bałtyku, sfilmowanych błyskawic uderzających w zbocza gór, filmów z płaczącymi osobami (motyw pandemicznych izolacji, ale i „autentyczności”, emocjonalnej parezji w wersji dla social mediów). Na stole montażowym artysty mamy zatem kilkanaście oddalonych od siebie motywów, które w toku montażu wizualnie składają się na zgrabnie uszytą metaforę tego, czym są tytułowe żniwa smutku. Alchemicy, podobnie, poszukiwali w odległych od siebie przedmiotach i zjawiskach podobieństw, dowodząc wspólnego korzenia, jakiejś ukrytej struktury świata. Nie chodzi zatem o grę w skojarzenia, ale proces budowania sieci odpowiedników. Dlatego też przechadzka po ekspozycji jest czymś w rodzaju czytania diagramu melancholii.

Radziuk w tekście kuratorskim odwołuje się m.in. do Geerta Lovinka, holenderskiego teoretyka mediów, znanego w Polsce szerzej z teorii o wymarłym internecie. Lovink pochylał się w wielu swoich tekstach nad alienacją, jaką wywołują współczesne technologie, badał społeczne odczuwanie samotności. Zresztą, Lovink opisywał nasz kontakt z mediami właśnie przez pryzmat somatyki – umęczenia ciała trwającego w wiecznym uśmiechu w trakcie wideokonferencji, wielogodzinnego skrolowania wymagającego wysunięcia i pochylenia głowy w kierunku smartfona; dizajn i środowisko tych urządzeń niejako wymusza na nas konkretne akty i postawy. Fakt, że poza dwoma miejscami na ekspozycji nie ma ekranów (prace Just like heaven i Zbyt smutne by Ci powiedzieć), ujawnia, jakie jest spojrzenie Pugeta na funkcjonowanie w postcyfrowym świecie: zachowania wypracowane w trakcie obcowania z technologiami cyfrowymi przenosimy na sfery życia, które wydają się pozornie niezainfekowane kontaktem z siecią, nie ma zatem miejsca na złudny, dualistyczny podział na sfery: cyfrową i analogową oraz nie ma możliwości powrotu do arkadyjskich czasów sprzed czarnych lusterek w kieszeni – one już zdefiniowały kształt obranych przez nas dróg.

Opowiadana w Gdańskim Centrum Sztuki Współczesnej historia to nie tyle kolejna tęsknota za przeszłością, ile życie wśród jej powrotów. Żniwa smutku są repryzą, zgraną kartą, którą można wiecznie opowiadać na nowo – opowieść zawsze jest większa niż jej materia. Podobnie jest z alchemią: nie chodzi w niej wyłącznie o przemianę ołowiu w złoto, ale o samo poszukiwanie kamienia filozoficznego – to ono, a nie gotowy wynik, nadaje sens całej pracy. Tak samo u Pugeta: liczy się nie ostateczny kształt aktu twórczego, lecz nieustanny powrót do straty, z którego ta melancholijna alchemia się rodzi.

Widok wystawy, Alexis Puget, „Żniwa smutku”, Gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej GCSW, fot. Tomasz Koszewnik