Marina Abramović: Transforming Energy

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Jak bardzo mogą zmieniać się preferencje artystyczne na przestrzeni dekad tworzenia? Czy ukojenie własnego radykalizmu tożsame jest z ukojeniem własnych emocji? Gdzie kończy się granica ewokacji złości nakierowanej poprzez artystyczne praktyki na siebie samego?

Ikona performance artu, dziś już bardziej wyciszona, w swoje 80. urodziny zyskała dla swojej sztuki niemal sakralną oprawę. Być może tego dziś potrzebujemy od świata artystycznego: zduszenia przebodźcowanych radykalizmów, powrotu do Sontagowskiej erotyki sztuki – nowych podniet płynących z reinterpretacji tradycji. Marina Abramović, uhonorowana wielką wystawą w Gallerie dell’Accademia w Wenecji, pokazuje, że radykalizm, który kiedyś chciał burzyć świat, dziś szuka w nim schronienia.

Radykalizm obecności i zmierzch bierności

Jak mocno sztuka kreuje swojego odbiorcę? Gdzie – jeśli w ogóle – przejawia się w tym jej skuteczność? Czy kryjący się w każdym działaniu artystycznym potencjał inspirowania odbiorcy jest rzeczywiście wykorzystywany? Gdzie leży granica tego potencjału: w zasobach artysty czy po stronie odbiorcy?

Radykalne gesty w sztuce niszczą automatyzmy poznawcze. Uczą widza, że percepcja nie jest ani niewinna, ani obiektywna – to, co postrzegamy jako sztukę, jest wynikiem umowy społecznej, którą można w każdej chwili zerwać. Pozostaje pytanie: komu służy ta nieprzewidywalna destrukcja przyzwyczajeń wzrokowych: instytucjom sztuki, artystom czy odbiorcom sztuki? Czy to immanentna właściwość sztuki, pozwalająca jej anektować pola pozaartystyczne i korzystać z nowych narzędzi, aby rozwijać się poprzez ciągłe aktualizowanie aksjomatów, które dziś definiują to, co w ogóle uznajemy za sztukę?

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

W tym wszystkim rola instytucji pozostaje niedookreślona. Czy instytucjonalne mury wymusiły na widzu odbiór radykalizmu, czy może skutecznie go wyjałowiły, zamieniając w coś bezpiecznego?

W 1974 roku Abramović właściwie włożyła odbiorcy pistolet w dłoń. Ustanawiając samą siebie dziełem sztuki, oddała własne jestestwo w posiadanie obcych ludzi. Jeden z widzów o mały włos nie skorzystał z jedynego dostępnego naboju. Abramović wspomina eskalację nieprzewidywalności, która towarzyszyła jej sześciogodzinnemu Rhythm 0. Uczestnicy rozcinali jej ubrania. Kaleczyli nożem, pili jej krew, zbliżali się do drastyczniejszych kroków. Po zakończeniu performansu uciekli. Ingerencja w jej sztukę pojawiała się nie raz: przybierała formy agresywne, ale i obrończe. Już futuryści i podążający za nimi dadaiści wyrwali widzów z zastanej roli – w sposób nachalny wstrząsnęli biernością odbiorcy. Od tamtego momentu rola widza przeszła transformację: nie jest on już jedynie obserwatorem. Współtworzy dzieło, a nawet wyznacza jego granice. Zyskuje głos, który coraz częściej potrafi poruszyć fundamentami świata sztuki.

Kto jednak odpowiada za odbiorcę?

To, co pierwotnie jednak miało być atakiem na nasze tabu, stało się z czasem spektaklem, a nasz udział – bezpiecznym już podglądactwem. Tyle że muzealne mury nie tyle chroniły artystę, ile być może samego odbiorcę. Jego percepcja uległa bowiem transformacji: od empatycznego czy odpychającego kontaktu z bólem ku chłodnej, intelektualnej kategoryzacji. Gdzieś po drodze nastąpiło wydalenie tej nowości i inności, co otworzyło pole do nadużyć. To właśnie w tej wcale nie wąskiej szczelinie umęczony szokiem odbiorca poczuł, że „może”.

O oswojeniu radykalizmu

Czy potrzeba potrząśnięcia każdym światem – kulturowym, politycznym, jednostkowym – może się w końcu wyczerpać? Czy w rzeczywistości, która zyskała już łatkę nadmiarowej i zmęczonej, jest jeszcze miejsce na radykalizmy? Być może świat sztuki się uspokoił. Wchłonął całą kakofonię praktyk autodestrukcyjnych: od zszywania ust i podpaleń, po bycie postrzelonym przez swojego kumpla. We wciskaniu w puszki gówna, onanizowaniu się w galerii czy przybijaniu własnego ciała do dachu samochodu odbiorca dostrzegł dzieło sztuki jednorazowego użytku.

Obiekt, który miał wyłącznie prowokować i być pozbawiony znamion estetyki, w momencie wyczerpania swojego potencjału szoku dewaluuje się do roli zwykłego odpadu – kolejnego nadmiaru w sferze wszechobecnej, także artystycznej, konsumpcji. Operowanie kliszami w świecie szoku nie ma racji bytu. A i trudno oprzeć się wrażeniu, że w sztuce dotarliśmy już niemal do każdej granicy. Choćby Burdenowi zabrakło do śmierci niewiele.

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Być może świat sztuki przestraszył się własnego odbiorcy. Atakując radykalizmem, który odebrał widzowi dystans, zapłacił za to jakąś cenę. Szok jednak może się stępić. Opatrzeć. Oswoić. Sontag pisała o ujarzmieniu dzieła sztuki poprzez dopatrywanie się w nim treści, których nie ma. Tę metaforę oswajania można też przenieść na grunt estetyki wstrętu. Sontagowska etyka widzenia w kontakcie z gestem radykalnym zmienia się w etykę oswajania. A z czasem w etykę pomijania, a nawet wydalania. Abjekt stał się własnym abjektem.

Wykorzystanie estetyki brzydoty, przemocy czy wreszcie samego abjektu w sztuce stanowiło mechanizm wymuszający aktywne zaangażowanie odbiorcy. Przełamanie tzw. dystansu estetycznego sprawiało, że sztuka, operująca bodźcami drastycznymi, odrażającymi, przenosiła percepcję z domeny intelektualnej w obszar biologicznych reakcji organizmu.

A skoro sztuka bez widza odbyć się nie może, artyści próbują uwieść go dzisiaj nowymi strategiami. Dawny radykalizm się zmiękczył albo bardziej – zyskał nową formę. Dziś nowym wymiarem buntu jest skonfrontowanie widza z jakościami wypartymi ze współczesnego świata.

Konfrontacja ta stawiała niekiedy widza w obliczu odpowiedzialności za artystę (przykłady body artu czy performance artu), stając się jednocześnie punktem wyjścia do dyskursu na temat granic empatii i sprawstwa widza w akcie artystycznym.

To, co pierwotnie jednak miało być atakiem na nasze tabu, stało się z czasem spektaklem, a nasz udział – bezpiecznym już podglądactwem. Tyle że muzealne mury nie tyle chroniły artystę, ile być może samego odbiorcę. Jego percepcja uległa bowiem transformacji: od empatycznego czy odpychającego kontaktu z bólem ku chłodnej, intelektualnej kategoryzacji. Gdzieś po drodze nastąpiło wydalenie tej nowości i inności, co otworzyło pole do nadużyć. To właśnie w tej wcale nie wąskiej szczelinie umęczony szokiem odbiorca poczuł, że „może”.

Jednak nawet to poczucie realnej władzy zdążyło się już opatrzyć. Sam radykalizm w sztuce dokonał istotnego przesunięcia: wycofał się ze sfery somatycznej, w której niegdyś szokował cielesnością, na rzecz pola mentalnego. Współcześnie nie jest już on atakiem na zmysły, lecz inwazją na światopogląd – zamiast operować na ciele, operuje na przekonaniach. Podąża za swoim odbiorcą – już oswojonym, który w takich radykalnych gestach widzi kolejny styl, wydmuszkę świata (dzieła) sztuki, która zatraciła potencjał szoku i przesłoniła własne komunikaty.

Czy lepiej, by odbiorca reagował nieprzewidywalnie i przesadnie, czy – zmęczony nadmiarem bodźców – nie reagował wcale?

Współczesny radykalizm

Kto właściwie powinien wyznaczać tempo zmian w świecie sztuki? Artyści, instytucje czy może sami odbiorcy? I pytanie być może ważniejsze: dla kogo tworzona jest sztuka? Dla jednorazowego odbiorcy czy dla artysty, który w ten radykalny sposób oswaja i przepracowuje własne lęki lub traumy? A skoro sztuka bez widza odbyć się nie może, artyści próbują uwieść go dzisiaj nowymi strategiami. Dawny radykalizm się zmiękczył albo bardziej – zyskał nową formę. Dziś nowym wymiarem buntu jest skonfrontowanie widza z jakościami wypartymi ze współczesnego świata: radykalną monotonią, minimalizmem ekstremalnym, nadmiarową ciszą, niemal nicością, które odzwyczajonego widza przytłoczą. Bo ten, uciekający od ciszy i siebie, będzie musiał w końcu spotkać się z tym oczyszczonym dziełem sztuki i, w konsekwencji, z sobą samym.

Radykalizm obecności nie szokuje już fizycznym przedmiotem czy bólem innego. Dziś skupia się na relacyjności, nienachalnym zaproszeniu widza, rozbrajaniu mechanizmów sztuki, która próbuje jeszcze szokować, na długotrwałości zamiast kolejnej szybkości. Testowanie granic ciała zamieniło się w testowanie granic instytucji.

W tej nowej materii świata sztuki Abramović już dawno dostrzegła potencjał i od lat realizuje go poprzez autorską metodę nauczania. Jej performansy straciły charakter jednostkowy na rzecz kolektywnej wymiany energii. Artystka wycofuje się, zostawiając przestrzeń do kreacji odbiorcy – to właśnie stanowi esencję jej działań instytucjonalnych. Powtarzalność i skupienie stały się dziś nowymi radykalizmami, medium – psychika zaproszonego do działania widza i jego świadomość, do której dociera się poprzez ukojenie, ascezę czy odnowę relacji z naturą. Żmudne, powtarzalne czynności podniesione do rangi rytuału – jak legendarne liczenie ziaren ryżu – czy kontakt z „obiektami przejściowymi” (Transitory Objects), mają za zadanie pomóc nam zanurzyć się we własnym potencjale. Bo to właśnie z tej przestrzeni rodzą się zmiany najtrwalsze. I dzieła sztuki jako procesy.

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina

80 lat transformacji: Marina Abramović w Wenecji

Czy ewolucja twórczości Abramović wynika z faktu, że osiemdziesięcioletnie ciało nie może być już eksploatowane tak drastycznie jak podczas Thomas Lips czy kultowego The Artist Is Present? Czy może proces ten – przejście od autoagresji ku duchowej immersji, kolektywności i nauczaniu – stanowi dowód, że jej sztuka jako mechanizm sublimacji traum spełniła już swoje zadanie? Czy wewnętrzna krucjata, będąca formą performatywnej przemocy wobec samej siebie, ostatecznie się wyczerpała? To, czy poddanie się ascezie oraz powrót do pozaeuropejskich rytuałów – praktykowanych przecież jeszcze w duecie z Ulayem – rzeczywiście przyniosły jej wewnętrzne ukojenie, pozostanie już w sferze domysłów odbiorcy.

Tę długą, emocjonalną drogę – artystyczną i osobistą – z pewnością oddaje otwarta 6 maja wystawa Transforming Energy, prezentowana przy okazji 61. Biennale Sztuki w Wenecji. To doświadczenie wielowarstwowe i zróżnicowane, jak sama twórczość Abramović. Spotkanie materialności z duchowością oraz zestawienie dokumentacji historycznych performansów (Imponderabilia, Rhythm 0, Light/Dark, Balkan Baroque) z nowymi pracami skupionymi wokół wrażliwości i transformacji, zyskuje dodatkowy wymiar w dialogu z arcydziełami renesansu, które ukształtowały tożsamość Wenecji. Punktem kulminacyjnym tej kulturowo-znaczeniowej konfrontacji jest Pietà (with Ulay) z 1983 roku, zestawiona w bezpośrednim dialogu z Pietą Tycjana (ok. 1575–1576) – ostatnim arcydziełem mistrza, które po jego śmierci ukończył Jacopo Palma il Giovane.

Zestawienie tych prac, mimo dzielących je stuleci, pozwala na nowo odczytać klasyczne motywy cierpienia, transcendencji i odkupienia. Przeniesione w ramy współczesności, zyskują uniwersalny wydźwięk: ludzkie ciało okazuje się tu wspólnym, ponadczasowym mianownikiem dla fizycznego bólu i duchowego uniesienia.

Być może dziś, zamiast erotyki sztuki, o którą dopominała się Sontag, potrzebujemy bardziej jej sakralności?

Widok wystawy, Marina Abramović, „Transforming Energy”, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, fot. Matteo de Fina